poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
Anna Kałuża
Autonomie, autonomie…
Dekada Literacka 2008, nr 2-3 (228-229)

W „Lirycznych narracjach” Joanna Orska przedstawia bardzo wyrazisty pomysł na opisanie poezji polskiej po 1989 roku. Kategoria tytułowa zostaje przez autorkę spożytkowana niezwykle konsekwentnie i z dużą inwencyjnością; i już to - spójna idea wywiedziona z porządku literaturoznawczego oraz z historii idei poetyckich, obejmująca wybrany obszar polskiej poezji - zdecydowanie odróżnia jej książkę od wydawanych po 1989 roku publikacji krytycznoliterackich.

Zwykle bowiem ich autorzy unikali jak ognia przywoływania kategorii z historii literatury i koncentrowali się przede wszystkim na zakreśleniu jak najszerszego spektrum spraw związanych z aktualnymi problemami poezji. Najpierw więc krytykom chodziło o wprowadzenie nazwisk debiutantów na scenę krytycznoliteracką i określenie ich dokonań w perspektywie tradycji i nowatorstwa. Towarzyszyła temu prowizoryczna, powoływana na chwilę terminologia oraz spory o istotę przełomu. Do tego pierwszego etapu należą, jak mi się zdaje, takie publikacje jak: „Druga strona” Mariana Stali, „Chwilowe zawieszenie broni” Jarosława Klejnockiego i Jerzego Sosnowskiego, „Świadectwa, znaki. Glosy o poezji najnowszej” Mariana Kisiela, Karola Maliszewskiego „Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy”, „Za chwilę spadnie błoto” Izoldy Kierc i Rafała Grupińskiego. Potem mocniej do głosu doszły rozpoznania dotyczące ogólnego stanu kultury, a zwłaszcza popkultury, mass mediów i ekonomicznych uwarunkowań 2 sztuki. „Przygody z wolnością” Piotra Śliwińskiego najpełniej diagnozują sytuację poezji w okresie postkomunistycznego krachu i demokratycznej wolności lat 90. Z kolei w „Niepodległości głosu” Jacek Gutorow kładzie najmocniejszy akcent na próbę wypracowania takiego modelu czytania poezji, który mógłby konkurować z modelem interpretacji, a jednocześnie odżegnywałby się od wszelkich „mocniejszych”, „twardych” rozstrzygnięć interpretacyjnych.

Autorzy przywołanych przeze mnie publikacji nie powoływali się na silną kategorię organizującą całość, zastępowali ją myślą bardziej ogólną i dlatego mniej precyzyjnie dookreśloną (jeśli weźmiemy pod uwagę obszar ideologiczny, z którego pochodziła), unikali akademickiego zestawu pojęć, nie dbali też do końca o naukowość. Na przykład tytuły „Przygody z wolnością” czy „Niepodległość głosu” nie są wyraźnie ukierunkowanymi hasłami wywoławczymi, bazują raczej na wieloznacznej treści socjologicznej, etycznej, filozoficznej. Zupełnie inaczej jest w książce Joanny Orskiej. To teoria literatury (poezji) jest najistotniejszym kontekstem i sprawdzianem jej rzetelności. I z tego właśnie powodu bliżej „Lirycznym narracjom” do „Poezji modernizmu” Andrzeja Skrendy (w której bardzo wyrazista formuła modernizmu poetyckiego włączona jest w szeroki kontekst kulturowy) niż do różnych krytycznoliterackich projektów, zmagających się z problemami wynikającymi z „przebudowy” infrastruktury kulturalnej lat 90. (przełom, media, popkultura). Wyjątkiem w książce jest dołączony w postaci glosy szkic o literaturze na rynku.

Jakie wynikają więc konsekwencje z przyjęcia przez autorkę „Lirycznych narracji” perspektywy literaturoznawczej? Ogromne. Bo - jak każdy z żelazną logiką przeprowadzony autorski projekt - propozycja wrocławskiej krytyczki ma swoje plusy i minusy.

Moim zdaniem, plusów jest o wiele więcej, i to takich, które można nazwać milowymi kamieniami postawionymi na drodze do zmiany modelu „realistycznej” czy też „mimetycznej” lektury wierszy, a na pewno do wskazania na jej, mówiąc oględnie, niedoskonałości. Nie zmniejsza to jednak mojej wątpliwości, jaka wynika nie tyle z przyjętej metody opisu, ile z przyjęcia jednej metody, bo - można się zastanawiać, odkładając na bok korzyści wynikające z metodologicznej konsekwencji -czy nie jest tak, że (prawie) każde wielkie przedsięwzięcie poetyckie wymaga od krytyka zastosowania innego języka opisu? Spróbujmy zatem przyjrzeć się tym konsekwencjom bliżej.

Po pierwsze – „Liryczne narracje” wychodzą z uniwersytetu i tym samym ich znakiem firmowym są: uczoność, erudycja oraz autorytet wiedzy. Orską interesują całości większe od wiersza czy tomiku, nie zatrzymuje się też na zaprezentowaniu twórczości jakiegoś autora w świetle dotąd nieznanym (choć znakomitym szkicem jest tu wyczerpujący komentarz do poezji Sosnowskiego i Wiedemanna), jej ambicją jest pokazanie zmian zachodzących w systemie poetyckim (chyba tak można to nazwać) na przestrzeni kilkudziesięciu lat w ramach przechodzenia od wczesnego modernizmu i awangardy do, jak to sama nazywa, awangardy poetyckiej lat 90. Innymi słowy, autorka nie jest przewodniczką po wierszach, ale po ideach poetyckich. I tak, próbując odpowiedzieć na zasadnicze pytanie, co takiego nowego pojawiło się w poezji lat 90., Orska uważa, że „odrestaurowano narzędzia autonomicznej ekspresji w związku z nieadekwatnością tradycyjnych środków wyrazu wobec szczególnej sytuacji przełomu społecznego i historycznego” (s. 20-21). Ta nietypowa, według niej, awangarda korzysta z dorobku awangardy początku wieku XX, ale autorka, aby pokazać zasadniczą inność owych „narzędzi autonomicznej ekspresji”, często odwołuje się do modelu poezji wysokomodernistycznej, czyli takiego modelu, w ramach którego możliwy był całościowy sens, epifanijne zjednoczenie ze światem, wyznanie liryczne traktowane bez ironii i parodii oraz bez wskazań na metaliterackość. I tu pojawia się moja wątpliwość: dlaczego pośród tych rozważań nie pojawia się awangarda lat 50. i 60., której perspektywa z pewnością inaczej ustawiłaby różnice w postrzeganiu tego, co wyróżnia poezję lat 90., niż perspektywa wysokiego modernizmu. Innymi słowy, nie rozumiem, dlaczego konfrontując awangardowy projekt lat 90. z wysokomodernistyczną koncepcją poezji, Orska, by zaakcentować poetyckie nowatorstwo lat 90., pomija odniesienia do awangardowego projektu z początku wieku XX i neo-awangardy lat 50. i 60.

Po drugie - niewątpliwym plusem rozważań o poezji z perspektywy literaturoznawczej jest oddalenie narracji krytycznie niezobowiązującej „impresyjnej”, będącej na początku lat 90. odpowiedzią na rozchodzenie się intencji krytyki i intencji autorów oraz wynikającej ze świadomości zmniejszania się roli krytyków w promowaniu poezji w społecznym obiegu. Na takie odejście od impresyjnego komentarza zgodziłabym się bardzo chętnie, gdyby autorka zdecydowała się także na zignorowanie poglądu, iż poezja straciła swoją wyróżnioną pozycję z tego powodu, że nie spełniła wymogów, jakie kieruje pod adresem sztuki konsumpcyjne społeczeństwo etc. Stanowisko Orskiej jest tu dość jednoznaczne. Uważa ona, że poezja „z zasady” (czyli z powodu utrudnienia, komplikacji) jest mało atrakcyjna, by stać się produktem rynkowym. Sądzę, że takie myślenie podyktowane jest zredukowaniem tego, co można nazwać „poezją” do jednego, uprzywilejowanego sposobu artykulacji. W „Lirycznych narracjach” jest to albo tradycyjna liryka wyznaniowa (np. Świetlicki, Podsiadło), którą autorka komentuje (wspaniale!) wbrew pozytywnym założeniom realistycznym i autobiograficznym, albo taka, która już na powierzchni narusza zasady spójności „przedstawienia” (np. Sosnowski, Pióro, Wiedemann) -w tym przypadku Orska w komentarzach intensyfikuje jej retoryczność, ironię i iluzję powodzenia komunikacji. Postawienie na autoteliczny status tekstów - niuansowany zwłaszcza w połowie książki, gdy autorka pisze, że retoryczność nie wyklucza egzystencjalnych znaczeń i nie prowadzi do antyreferencjalności - to jednocześnie wyrażenie zgody na znaczące ograniczenia siebie w czytaniu i postrzeganiu poezji. Ta zgoda jest tym bardziej zaskakująca, że autorka próbuje odświeżyć formułę tego, co nazywamy liryką, pisząc o mutacji, jaką są właśnie „liryczne narracje”, które wychodzą poza tradycyjną liryczność i poza tradycyjną narracyjność. Krytyczka wspiera więc, takie odnoszę wrażenie, myślenie o autonomiczności każdej z dziedzin sztuki, a także - mimochodem - utrwala pozycję literatury jako wyróżnionej, a przynajmniej wyspecjalizowanej, wśród tekstów kultury. Powołując się na zawarte w „Kulturowych sprzeczności kapitalizmu” Daniela Bella diagnozy o dobrze funkcjonującej na początku XX wieku „korespondencji pomiędzy poezją, muzyką i sztukami plastycznymi”, podziela modernistyczny z ducha pogląd o tym, że „obecnie doświadczamy coraz większej rozbieżności, jeśli chodzi o przekładalność jednej na terminy i uwarunkowania drugiej, o krytyczne rozumienie jednej z nich przez specjalistów w zakresie innej” (s. 21). Dodaje także uwagę o tym, że „swoją hermetycznością poezja, wymagająca od czytelnika dużo czasu i wiedzy, stała się o wiele mniej atrakcyjnym medium niż proza” (s. 22). To wszystko prawda, a zarazem nieprawda. Prawda - w tak zakreślonym horyzoncie modernistycznych specjalizacji, nieprawda - gdy myślenie o poezji przeniesiemy na inny obszar i spróbujemy włączyć krytykę literacką w szerokie ramy krytyki kultury. Tego właśnie najbardziej zabrakło mi w Lirycznych narracjach, w których „hermetyczność” (oznaczająca tu utrudnienie i celową komplikację porozumienia między nadawcą a czytelnikiem) poezji stała się nazbyt chętnie przyjętym dogmatem.

To z kolei dowodzi tego, że - po trzecie - akademicki (czasem wywindowany na wysoki poziom abstrakcji, choć zawsze precyzyjnie uzasadniany) i bardzo specjalistyczny sposób ujęcia poezji po 1989 roku wyklucza lub niepotrzebnie komplikuje podjęcie tych problemów, które z łatwością mogłaby podjąć (i rozwiązać) krytyka zorientowana społecznie albo filozoficznie, a nie tylko poetologicznie. Takim problemem jest właśnie „hermetyczność”, która przeniesiona na grunt „nieliteraturoznawczy” okaże się - po prostu - określeniem względnym i podlegającym różnym regulacjom historycznym i społecznym.

Po czwarte - Orska przywołuje „mocne” kategorie, które mają uwiarygodnić krytycznoliterackie rozpoznania. Świadczyłoby to o tym, że autorka nic sobie nie robi z utraty zaufania do „unaukowione-go” języka nauk o literaturze. Taką mocną kategorią jest tytułowa „liryczna narracja”, która daje autorce duże możliwości opisania wierszy o „szczególnym sposobie nadorganizacji”. Ich specyfiką będzie podmiot istniejący jako bohater i jako twórca dyskursu, dodatkowo także umożliwiający identyfikację z osobą autora, tekst podważający zarazem autentyczność wyznającego „ja”, jak i ją ustanawiający, świat przedstawiony, który będzie zarazem „przedstawiony”, jak i ciągle „w trakcie przedstawienia”. Syllepsis jest więc tą figurą, która w sposób kompletny organizuje wywód Orskiej. Czy jednak opisowa w gruncie rzeczy kategoria „lirycznej narracji” spełnia także swoją funkcję krytyczną i oddaje ten dewastacyjny charakter wierszy po-modernistycznych, jaki wymierzony jest przeciwko tzw. liryczności, a więc nie tylko przeciw spójnemu obrazowi podmiotu i rzeczywistości, jak chce autorka „Lirycznych narracji”, ale - przede wszystkim - przeciw afirmowaniu konwencjonalnego porządku świata oraz potrzebie otwarcia na komunikację z innymi?

I dlatego, po piąte - choć nie do przecenienia jest to, co zrobiła Orska, by podkreślić retoryczny mechanizm wierszy, ich językowość, nieprzechodniość, to zastanawiam się, czy problem, który postawiła autorka za awangardowymi (i modernistycznymi) twórcami, jest nadal adekwatny w stosunku do poezji Sosnowskiego, Sendeckiego, Pióry i Wiedemanna? Czy rozdział - utrzymany jednak w książce, a przynajmniej naznaczony istotnym napięciem - między życiem a znakiem, pisaniem a rzeczywistością, autobiografią a zmyśleniem nadal jest problemem numer jeden tej poezji? Czy nie jest jednak tak, że to, co było dla modernistów powodem rozpaczy (niemożliwość przekroczenia granicy między sztuką a życiem), dla awangardy lat 90. jest już stematyzowaną „fabułką”, uwewnętrznionym „chwytem”? I w gruncie rzeczy nie widzi się pod koniec lat 90. już różnicy między zasadą autentyczności a zasadą literackości (lub inaczej, ta różnica nie sprawia kłopotu), choć dla awangardy lat 50. i 60. stanowiła ona jeszcze problem i zarazem określała zasadniczo wybór „tamtych” technik poetyckich?

Po tak konsekwentnie przeprowadzonej charakterystyce poezji końca lat 90., dokonanej przez Joannę Orską, powstaje oczywiście pytanie, jak teraz wygląda krajobraz krytyczny? W roku 2008 scena krytyczna jest dosyć wyrazista, a nawet radykalna. Projekt Orskiej do takich właśnie radykalnych projektów należy (postawienia na języka preferujący autonomiczny status dzieła literackiego, wyeksponowanie retoryczności i językowości). Pokazuje też to, że najważniejszym problemem dla krytyki w najbliższych latach będzie utrzymanie świadomości silnego zretoryzowania wiersza i połączenie jej ze świadomością tego, że krytyka literacka powinna być zawsze włączana w szeroki nurt krytyki kultury.

Anna Kałuża

Joanna Orska, „Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006”, Universitas, Kraków 2006.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas