poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ RATAJCZYK
Pomiędzy sztetl(em) a École de Paris
Dekada Literacka 2011, nr 4 (247)

Malarstwo polskich Żydów
czerwiec – wrzesień 2011
Kurator: Piotr Plata
Koordynator: Tomasz Ratajczyk
Space Gallery, Kraków

Muzyka żydowska ma w Polsce rzeszę stałych fanów, do której co roku dołączają ci mniej wierni. Wszyscy spotykają się przy okazji Festiwalu Kultury Żydowskiej, zwłaszcza w czasie zamykającego go koncertu Szalom na Szerokiej. Podobnie rzecz ma się z miłośnikami i kolekcjonerami sztuki żydowskich malarzy. Zapoczątkowana przez Wojciecha Fibaka – jeszcze pod koniec lat 90. – moda na modernistyczne malarstwo z kręgu École de Paris pozwoliła wypromować wiele nazwisk artystów dotychczas mało znanych, ale też doprowadziła w sposób niezamierzony do pewnego metodologicznego i terminologicznego chaosu. Zorganizowana przez Space Gallery w Krakowie wystawa, otwarta właśnie w ramach Festiwalu Kultury Żydowskiej, wykorzystując tę trwającą lat niemal 15 popularność malarstwa polskich Żydów, na chaos ów zwraca uwagę.

Wypada powrócić do kwestii muzyki, która nie na darmo dominuje na Festiwalu. Każdy bywalec finałowego koncertu doskonale zna melodię (bo ze słowami bywa gorzej) pieśni Szalom Alejchem, od razu też rozpoznaje klezmerskie dźwięki, nawet jeśli ukryte zostały pod hip-hopową czy swingową aranżacją. Zasadne wydaje się zarówno mówienie o żydowskiej muzyce, jak i żydowskim tańcu. Czy można, per analogiam, wyrazisty charakter muzyki przełożyć na żydowskie malarstwo?

Sztuki plastyczne Żydów pochodzących z Bliskiego Wschodu obciążone były ikonoklazmem, zabraniającym przedstawiania zarówno sfery sacrum, jak i postaci ludzkich. Pierwsi żydowscy malarze w Europie, którzy sprzeniewierzyli się wyznaniowemu zakazowi, tworzyli dopiero w XVIII wieku, ale jeszcze w stuleciu XIX nie stanowią oni jakiejś wyraźnej grupy. Ich sztuka zatem skazana była na naśladowanie najłatwiej dostępnych wzorców, a tymi były formalne rozwiązania europejskich mistrzów, najczęściej wyuczone na akademiach. Można więc mówić o malarstwie Żydów, a nie o malarstwie żydowskim, które jeśli w ogóle wykształciło jakąś własną manierę, to dopiero w drugiej połowie XX wieku. Cechą charakterystyczną tej sztuki, choć niekoniecznie dystynktywną, bywa tematyka. Bywa, bo już artyści z École de Paris, niezależnie od etnicznego pochodzenia, czerpiąc z dokonań modernizmu, hołdując autonomii dzieła sztuki, uwagę swą skupiali głównie na formie. I właśnie te dwa aspekty dzieła malarskiego – forma i treść – są też osnową dwóch, nakładających się narracji wpisanych w omawianą wystawę.

Opowieść fabularną otwiera sala poświęcona żydowskiemu miasteczku, tytułowemu sztetlowi. Dominują tu głównie widoki na opustoszałe, biedne podwórka, ale też kolorowe targi czy domki z okolic Avignonu. Obrazy celowo prezentują różną stylistykę, prowokując do zadania pytania o esencję żydowskości na etapie przedstawieniowym. Tu też znajdują się prace dwóch malarzy, którzy nawiązywali do ideałów judaizmu i jednocześnie podejmowali tematykę społeczną. Spinoza wyklęty Samuela Hirszenberga to wykonane w pastelu, realistyczne studium do większego obrazu na ten sam temat. Zaczytany filozof przechadza się na tle grupy Żydów, z których jeden schyla się po kamień. Ta późna praca Hirszenberga z 1906 roku reprezentuje symboliczny okres jego twórczości. Pokazuje fascynację artysty figurą holenderskiego myśliciela, fascynację połączoną z krytyką żydowskiej, ortodoksyjnej społeczności. Spośród prezentowanych w galerii obrazów właśnie ten jest chyba najbardziej „żydowski” i zarazem najbardziej osobisty. Początek XX stulecia to bowiem wciąż okres pionierów żydowskiego malarstwa, wyłamywania się z zakazu figuratywności, a także moment narodzin syjonizmu, co musiało znacząco wpłynąć na światopogląd malarza.

Ciekawymi pracami są też gwasze Alicji Halickiej – artystki eksperymentującej z motywami i stylami, kosmopolitki wychowanej na Zachodzie, przyjaciółki Bretona i Apollinaire’a. Pokazane prace są reporterskimi scenkami z Kazimierza, uchwyconymi podczas jej pobytu w Krakowie w latach 1919-1921. Dokumentują spojrzenie Żydówki na folklor żydowskiej dzielnicy, który jest jej jednak obcy. Artystka wybiera perspektywę dystansu kulturowego.

Fabularna opowieść przechodzi do kolejnej sali wystawy, gdzie zgromadzono pejzaże symbolicznie obrazujące podróże artystów. Na tle tych wycinków z natury umieszczono portrety. Interesujące jak swojski jest stosunek, żydowskich wszak, malarzy: Maxa Hanemana, Artura Klara, Ignacego Glasnera – do archetypicznego niemal krajobrazu Polski. Tatrzańskie widoki á la Gerson i pejzaże w duchu Fałata, Weissa i Stanisławskiego dowodzą pełnej asymilacji tych twórców i wtopienia się ich sztuki w artystyczny krajobraz Młodej Polski. Na tym rodzimym tle wyróżniają się prace Adolfa Behrmana. Ten „jeden z najbardziej utalentowanych łódzkich artystów pokąd tworzył w pracowni, patrzył na świat i życie przez mgłę smutku. Dopiero widok południowych krajów przemył źrenice artysty z szarzyzny i ascetycznej melancholii”. Taką wizję jego orientalizującej twórczości utrzymanej w duchu impresjonizmu i realizmu czytamy w Rozwoju z 1927 roku. Istotnie, po wyjeździe Behrmana w roku 1924 na Bliski Wschód, a potem w 1932 do Maroka w jego obrazach zmienia się światło, motyw biednego Żyda ustępuje ciemnoskórym pięknościom, ulicznym grajkom i kupcom, pejzaż zaś pustynnieje. Prace te jednak, w kontekście swoich arcypolskich odpowiedników, stają się idealistycznym, dekoracyjnym przedstawieniem Wschodu. Choć artysta wiele podróżował i jego znajomość arabskiego świata nie ograniczała się do stereotypów, swoją spuścizną wpisuje się w kolonialny dyskurs Belle Époque i europejskiego modernizmu. Czy było to podświadome kierowanie się ku ziemi przodków i poczucie solidarności z tamtejszym ludem, czy też płytka fascynacja egzotyką i próba oswojenia Innego? Problem ten nabiera nowego wymiaru właśnie w kontekście sztuki Żydów, którzy jako naród sami byli pierwiastkiem obcym w Europie (i tak też ich postrzegano), zaś w kontaktach ze światem arabskim (czy Orientem w ogóle) wykazywali taką samą dozę ignorancji i dominującej wyższości, jaka cechowała europejski Zachód. W odniesieniu do malarzy można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że przejęcie europejskiej formy zdeterminowało taki właśnie sposób postrzegania.

Odmienności kultury żydowskiej świadomy był Maurycy Gottlieb. Jego twórczość jest jednak przykładem zacierania tych różnić, a uwypuklania podobieństw. Stąd preferowanymi przez artystę tematami były sceny historyczne z udziałem Żydów i Polaków oraz figura Chrystusa. Na wystawie pokazany jest portret nieznanego, młodego mężczyzny. Rysunek z tym samym modelem noszący tytuł Portret druciarza znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Obraz Gottlieba to najstarsze prezentowane na ekspozycji dzieło. Także w warstwie formalnej bliżej mu do starych mistrzów, zwłaszcza portretów Rembrandta. Doskonały światłocień, podkreślenie twarzy modela światłem wydobywającym ją z przenikliwych czerni tła oraz świetna psychologizacja portretowanego to typowe wyznaczniki niderlandzkiego mistrza. Ale oeuvre Gottlieba nosi też ślady XIX-wiecznego historyzmu w duchu Makarta i Matejki. Powstały ok. 1873 roku obraz funkcjonuje zatem na wystawie jako pomost łączący wiele powstałych później obrazów autorstwa żydowskich malarzy z europejską tradycją artystyczną minionych wieków. Znosi zarazem odrębność żydowskiego kręgu artystów, udowadniając tym samym, że ich sztuka jest jednak przede wszystkim zakorzeniona w długiej tradycji malarskiej Europy; wyróżnia się zaś na jej tle co najwyżej szczególnymi preferencjami tematycznymi.

Sytuacja zmienia się jednak wraz z nastaniem XX-wiecznych -izmów. W ostatniej „zachodniej” sali (z typowo zachodnioeuropejską sztuką) dominuje raczej banalny motyw targowisk (bywa że żydowskich, co jednak wiemy wyłącznie po tytule), martwych natur, pejzaży. Pojawiają się portrety, czasem zaś kompozycje ocierające się o abstrakcję. Narracja fabularna ustępuje miejsca formalnej. Wkraczając na teren École de Paris, warto zdefiniować samo pojęcie lub też je ostatecznie zakwestionować. Sam termin powstał w 1925 roku i pierwotnie obejmował wszystkich artystów spoza Francji, działających przed I wojną światową nad Sekwaną. Następnie rozszerzono go na okres międzywojnia i aż do lat 60. XX wieku – na tzw. drugą École de Paris. Różnorodność stylistyczna prezentowanych prac pokazuje niejednorodność tej grupy, ale też jej niezaprzeczalnie francuski charakter. Nie chodzi tu oczywiście o jakiś zakres motywów w tonie liberté, égalité, fraternité, co raczej o ogólnie pojętą nowoczesność, której centrum był właśnie ówczesny Paryż, a której wyrazem był postimpresjonizm, zaś wzorcem – awangarda sprowadzona jednak do wernakularnego, dekoracyjnego wymiaru. Często do grona szkoły paryskiej zalicza się również najważniejszych promotorów sztuki współczesnej, także francuskiej (jak Picassa, Matisse’a czy Dufy’ego). École de Paris definiuje zatem, a i to niezbyt precyzyjnie, pochodzenie artystów i ich miejsce pracy, nie zaś samą sztukę.

Wystarczy spojrzeć na portret profesora Rupplina autorstwa Meli Muter. Mało jest artystów tak kosmopolitycznych jak ta malarka, w Polsce może się z nią równać tylko Tamara Łempicka. Równie kosmopolityczna była jej sztuka. Od symbolizmu, poprzez syntetyzm, fowizm i kubizm, po łagodny ekspresjonizm. Portret z omawianej wystawy pochodzi z dojrzałej fazy jej twórczości. Jest w nim wszystko, co tak charakterystyczne dla stylu malarki: wielki format i sumaryczne potraktowanie modela, operowanie dużymi plamami barwnymi i giętkim, mięsistym konturem. Równie charakterystyczne jest ekspresyjno-psychologiczne potraktowanie portretowanego i stonowana gama barwna, która odróżniała portrety Muter od jej kolorowych, „pstrokatych” pejzaży. Niezwykłe jest także otwarcie kompozycji na pokój w tle, gdzie znajdziemy fragment martwej natury i pejzaż wiszący na ścianie. O ile sam model ujęty jest ekspresyjną linią, o tyle przestrzeń wokół niego pobrzmiewa cézannowsko-kubistycznym wyczuciem. Twórczość Meli Muter to typowy przykład postimpresjonistycznego malarstwa kojarzonego ze szkołą paryską. Dość popularna, nieawangardowa, choć modernistyczna formuła z klimatem żydowskim ma raczej niewiele wspólnego.

Jeśli wśród malarzy tego kręgu można wskazać kogoś, kto swoją żydowską proweniencję i temperament przekuł na sztukę, to jest nim Jankiel Adler. I słowo „przekuć” jest tu jak najbardziej zasadne. Artysta rozpoczął bowiem swoją karierę od praktyki u grawera. Warto pamiętać, że złotnictwo było jedną ze sztuk, której judaizm nie zabraniał, a wręcz jej sprzyjał. Echa młodzieńczych lekcji znać u Adlera po fakturowym zróżnicowaniu jego dojrzałych dzieł. W Śpiącym nad Talmudem na ścianie w głębi rysują się centryczne okręgi z migotliwego piasku. Pomimo widocznego już eksperymentowania z formą, ta praca z 1927 roku jest jeszcze w pełni figuratywna. Tematyka odzwierciedla postawę twórcy, oddanego sprawie żydowskiej, mającego za sobą ekspresjonistyczny etap w ugrupowaniu Jund Idysz w Łodzi, której industrialny krajobraz sportretował tu w widoku za oknem. Nowoczesność, której Łódź była w tym okresie synonimem, nie zakłóca jednak spokoju drzemiącego w swym kantorku Żyda. Kolejną chronologicznie pracą Adlera jest monochromatyczna martwa natura. Pozorna prostota układu – owoce, dzbanek, kwiat – ulega rozbiciu na dwie płaszczyzny. Kwiat okazuje się symbolicznym drzewem wyrzeźbionym w fakturze farby, umiejscowionym poza stołem jak wisząca na ścianie tapiseria. Wśród gałęzi – niczym w renesansowej grotesce – usytuowany został jeleń i lew (typowe dla snycerki żydowskiej zwierzęta) oraz nie mniej popularny motyw ptaka: gołębia bądź orła (niem. der Adler). Kabalistyczna symbolika wtłoczona zostaje w ramy martwej natury, która już mistrzom niderlandzkim służyła do wyrażania egzystencjalnych treści. Kolejne prace Adlera, picassowska kompozycja kubistyczna i abstrakcja nie pozwalają już na tak jednoznaczne powiązanie z judaistycznym kręgiem kulturowym.

Z kultury zachodniej natomiast całymi garściami czerpią Henryk Hayden, którego bladolica niewiasta o zwartej, obłej sylwetce wpisuje się klasycyzujący nurt międzywojnia. Podobnie czynili Rytmowcy, których ze strony żydowskiej reprezentują w Space Gallery Leopold Gottlib i manierystyczni Henryk Kuna i Eugeniusz Zak, autorzy rysunków stylizowanych na renesans. Zwłaszcza ostatni z wymienionych artystów wyraźnie przyswoił sobie linearność prac Botticellego, co czyni go naszym XX-wiecznym prerafaelitą. Obok nich umieszczono prace Zofii Stryjeńskiej, Polki, miłośniczki rodzimego ornamentu. Owo przemieszanie dzieł malarzy żydowskich z pracami ich polskich kolegów i nauczycieli to zabieg o tyle wymuszony chronicznym brakiem przestrzeni wystawienniczej w Space Gallery, co zarazem manewr przemyślany i nośny, stwarzający naturalny, artystyczny kontekst dla prezentowanych prac. Pozwala to zastanowić się raz jeszcze nad istotą École de Paris.

Malarstwo polskich Żydów – głosił podtytuł katalogu kolekcji Fibaka, taką kategoryzację zawarto też w nazwie wystawy w Space Gallery. Czy jednak dziś, przyjmując oczywiście Ecowską koncepcję dzieła otwartego, nieliczącą się zbytnio z intentio auctoris, czy tym bardziej ogłaszając za Barthesem la mort de l’auteur, taką klasyfikację narodowościową sztuki można jeszcze utrzymać? I czy jest ona poprawna politycznie? Wystawa w Space Gallery – poprzez zestawienie różnych stylistycznie prac na tle szerokiego spektrum sztuki polskiej – pokazuje, że wyodrębnianie grupy malarzy żydowskich jest sztuczne i niepotrzebne. Podobnie jak termin École de Paris, który naznaczał malarzy o niefrancuskim obywatelstwie. Odgórna kategoryzacja nakazuje szukać inności tam, gdzie jej nie ma, zmusza oko do odnajdywania nieistniejących spójności stylistycznych i tematycznych. W końcu sprowadza wyjątkowość tego przedwojennego malarstwa do wspólnoty losów jego twórców podczas II wojny światowej. Tym zaś, co łączy te różnorodne obrazy, jest po prostu sztuka, o czym organizatorzy wystawy w Space Gallery jednak pamiętają.

Tomasz Ratajczyk


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas