poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
BOGUSŁAW KRASNOWOLSKI
Krakowska prezentacja sztuki europejskiej
Dekada Literacka 2011, nr 4 (247)


Skarby Korony Hiszpańskiej

lipiec–październik 2011
Muzeum Narodowe w Krakowie

Uroczyście otwarta 12 lipca 2011 roku wystawa Skarby Korony Hiszpańskiej to bez wątpienia ważne wydarzenie dla polskich miłośników wielkiej sztuki europejskiej. Eksponaty pochodzą ze zbiorów Patrimonio Nacional de España, instytucji sprawującej opiekę nad blisko 160 tysiącami dzieł sztuki, ośmioma pałacami i czternastoma klasztorami – fundacjami hiszpańskich królów. Fakt ten – a także wysoki Patronat Honorowy sprawowany nad wystawą przez prezydenta RP Bronisława Komorowskiego i króla Hiszpanii Juana Carlosa I – decyduje o bardzo wysokim poziomie zarówno całej ekspozycji, jak i wszystkich prezentowanych tu 102 dzieł z różnych dziedzin sztuki: malarstwa, rzeźby, gobelinów, złotnictwa, płatnerstwa, ceramiki, mebli. Ich dobór – zgodnie z tytułem wystawy – prezentować ma splendor i majestat Królestwa Hiszpanii od przełomu XV i XVI stulecia po przełom wieków XIX i XX. Warto również pamiętać, że „bliźniaczą” ekspozycją, otwartą kilka dni wcześniej przez polskiego prezydenta i hiszpańskiego króla w Madrycie, są Skarby i kolekcje artystyczne, czyli złote czasy Rzeczypospolitej.

Zwiedzających krakowską wystawę wita ogromny arras wykonany około 1544 roku w manufakturze Balthazara van Vlierdena według kartonu Giulia Romano, wybitnego włoskiego artysty doby manieryzmu. Dzieło należy do obszernego cyklu (madrycki Palacio Real), poświęconego zwycięstwom rzymskiego wodza Scypiona Afrykańskiego nad Kartagińczykami: oglądamy tryumfalną Ucztę Scypiona. Arras z brukselskiej manufaktury eksponowany w Krakowie musi kojarzyć się z niemal współcześnie zainaugurowanymi seriami brukselskich arrasów, które za sprawą Zygmunta Augusta ozdobiły wnętrza Zamku Wawelskiego. A trzeba przecież pamiętać, że ówczesna Bruksela to Niderlandy Hiszpańskie. Gloryfikacja władców przez odwołania do historii starożytnej była w XVI stuleciu (ale i później także) znaną konwencją: nie inaczej wszak postąpił nasz Zygmunt Stary, za sprawą którego w latach 30. XVI wieku na dziedzińcu wawelskim powstały malowane „krańce” z wyobrażeniami rzymskich cesarzy. Ekspozycję arrasu akcentują współczesne mu dzieła sztuki militarnej. I tutaj widzimy odwołania do bohaterskiej starożytności: na wspaniałym, mediolańskim hełmie typu burgonet przedstawiono epizod z homerowej Iliady – walki pod Troją.

W kolejnej sali natrafiamy na polonika: dwa dziecięce portrety autorstwa Ślązaka Marcina Kobera, nadwornego malarza Zygmunta III Wazy (a wcześniej Stefana Batorego), ukazujące królewicza Władysława (późniejszego Władysława IV Wazę) jako rocznego chłopczyka i jego trzyletnią wówczas (w roku 1596) siostrę Annę Marię Izabelę. Oba portrety (tworzące początkowo zapewne dyptyk), tak charakterystyczne dla oficjalnej mody, każącej dzieciom królewskim nosić ciężkie, „dorosłe” kostiumy – uzmysławiają zarówno wysoką klasę artystyczną „naszego” malarza, jak i dynastyczne związki łączące odległe monarchie, Rzeczpospolitą i Hiszpanię; matką obojga dzieci była Anna z Habsburgów, a ciotką królowa Hiszpanii Małgorzata, żona Filipa III, za sprawą której oba wizerunki trafić mogły do madryckiego klasztoru klarysek (gdzie znajdują się aktualnie). Dominują tu jednak nie relacje hiszpańsko-polskie (wszak marginalne), lecz bez porównania istotniejsze hiszpańsko-niderlandzkie. Reprezentują je świetnie dwa arrasy: jeden z Bożym Narodzeniem (ok. 1498) według starszej kompozycji malarza z kręgu Rogera van der Weydena, drugi (Msza św. Grzegorza, ok. 1502-1504) powstał w niderlandzkiej manufakturze na podstawie jeszcze starszego wzoru, bliskiego Robertowi Campin. Niderlandzkich artystów w Hiszpanii przełomu wieków XV i XVI reprezentuje maleńki obraz Uczty w domu faryzeusza Szymona – dzieło Juana de Flandes, który odtworzył najdrobniejsze szczegóły z precyzją miniaturzysty, świetnie realizując charakterystyczne widzenie świata „przez mikroskop”. Nieco późniejszy jest portret męski (marszałka Francji Lautreca) z ok. 1520 roku, dzieło współpracownika Juana, kolejnego niderlandzkiego mistrza czynnego w Hiszpanii (ale urodzonego w estońskim Rewalu – Tallinie), Michela Sittowa.

Nie sposób nie zwrócić uwagi na świetne dzieła manierystycznego złotnictwa hiszpańskiego z połowy XVI stulecia: naczynia liturgiczne w postaci kielicha mszalnego (o gotyckiej jeszcze tradycji w ogólnej kompozycji, lecz wyłącznie już nowożytnych detalach ornamentalnych) i podobnej w swym charakterze monstrancji, prezentującej niespotykany w „naszej” części kontynentu typ z reservaculum osłoniętym potężnym, sześciennym przeszkleniem. Oba te dzieła – w których bez trudu dopatrzeć się można wpływów niderlandzkich – sygnowali zupełnie u nas nieznani hiszpańscy złotnicy: Diego Gutiérrez i Cristobal Sanz. Nieco późniejszy (z 3. ćwierci XVI w.) jest przenośny, prezentujący podobne cechy stylowe, ołtarz srebrny cesarza Karola V z Escorialu, dzieło Juana Rodrígueza de Babia.

Jednym z kulminacyjnych punktów projektu wystawy jest obraz ukazujący królewskie trofea myśliwskie: kompozycja stylistycznie i czasowo niejednolita, stworzona w obecnym kształcie po pożarze królewskiego pałacu w Madrycie z 1734 roku. Wykorzystano tu dzieło najwybitniejszego dworskiego malarza Diega Velázqueza (poroże jelenia zgładzonego przez Filipa IV w 1626 r.), dodając doń głowy dzikich zwierząt i tworzącą dominującym akcentem ogromną sowę. Obok podziwiać możemy płótna kolejnych, wybitnych malarzy hiszpańskiego baroku: typowe dla José Ribéry przedstawienie ascetycznego świętego (jest to Medytacja św. Hieronima) i Ofiarowanie Marii w świątyni Francisca de Zurbarána; warto pamiętać, że oba dzieła pochodzą z królewskiego klasztoru w Escorialu, zbudowanego w XVI wieku na planie rusztu – atrybutu męczeństwa św. Wawrzyńca. Mistykę hiszpańskiego baroku reprezentują też rzeźby św. Augustyna Gregoria Fernándeza i niewielka, ekspresyjna Chrystus Ecce Homo (autorstwa zapewne Pedra de Meno z Andaluzji).

W wydzielonych, niewielkich, kameralnych przestrzeniach natrafiamy na kolejne dowody związków z Flandrią – Niderlandami hiszpańskimi. Genialny flamandzki malarz kwiatów, jeden z wybitniejszych przedstawicieli dynastii artystycznej wywodzącej się od Pietera Breughla, jego syn Jan Starszy, zwany – od gładkiej faktury swych dzieł – Aksamitnym, zaś od dominującej tematyki – Kwiatowym, reprezentowany jest przez nietypowy dlań Pejzaż wiejski (1603 r.), gdzie tylko miniatorska precyzja szczegółów mówi o jego pasjach. Typową dlań sztukę prezentuje natomiast w pełni obraz naśladowcy, Jana Brueghela II (syna) – piękny Bukiet kwiatów przywodzi na myśl słynne kompozycje kwiatowe ojca, znane z europejskich muzeów Wiednia, Mediolanu, Berlina, Florencji. Świetnie jest reprezentowany nieco późniejszy malarz kwiatów Daniel Seghers – z typowymi dlań kwiatami zdobiącymi malarsko opracowaną „płaskorzeźbę” Marii z Dzieciątkiem (ok. 1650-1655 r.). Częsty w sztuce Niderlandów, niesamowity temat prezentuje obraz Kuszenia św. Antoniego Fransa Frankena Młodszego (ok. 1628 r.).

Obok niderlandyzmu – uzasadnionego związkami politycznymi – nie brak też właściwych wszystkim krajom katolickim inspiracji płynących z Italii. Reprezentują je mistrzowie baroku: niewielkie, lecz znakomite dzieła Ludovica Carracciego (Zwiastowanie z pierwszych lat XVII w.), Guida Reniego (Modlitwa w Ogrojcu z podobnego okresu), Giordana Bruna (Św. Ferdynand adorujący Marię, ok. 1700).

Ze zbiorów Escorialu pochodzi najwybitniejsze może dzieło spośród eksponowanych na Wystawie – Adoracja Imienia Jezus El Greca (czyli Domenikosa Theotokopulosa). Dominuje ono w półmroku ekspozycji kolejnego wnętrza, gdzie podziwiać możemy właściwy mistrzowi ekspresyjny styl: niebywałemu przewysmukleniu, wręcz deformacji postaci, towarzyszy drapieżny, mocny, silnie skontrastowany koloryt. Tak niekonwencjonalne podejście do formy i barwy powodowało, że potrzebne były dopiero doświadczenia sztuki XX wieku, by w pełni docenić geniusz El Greca, który za życia pozostawał w cieniu wielu innych mistrzów. „Zepchnięty” do prowincjonalizującej się już, dawnej hiszpańskiej stolicy Toledo – rzadko miał okazję do podejmowania ówczesnych wielkich tematów politycznych. A z takim właśnie dziełem mamy tu do czynienia. Bo niewątpliwie chodzi nie tylko (czy raczej: nie tyle) o tryumf Jezusa. Tryumf ten nabiera aspektu politycznego, gdyż jego „architektami” stają się – przedstawieni w strefie ziemskiej – władcy katolickiej Europy: papież Pius V, król Hiszpanii Filip II oraz wenecki doża Alvise Mocenigo. To oni zawiązali Świętą Ligę, która w roku 1571, a więc zaledwie kilka lat przed powstaniem obrazu (datowanego na ok. 1577-1579 r.) odniosła zwycięstwo nad Turkami w bitwie morskiej pod Lepanto. Tryumf Jezusa (ukazany w górnej, niebieskiej trefie) i ziemski triumf Ligi zostały ze sobą zrównane w tej raczej politycznej niż religijnej kompozycji. A dla przeciwników Chrystusa i Ligi pozostają piekielne otchłanie – ukazując je w prawym dolnym rogu kompozycji w postaci wypełnionej nagimi ciałami grzeszników paszczy Lewiatana, El Greco przypomniał o swym pochodzeniu. Był wszak Kreteńczykiem, wychowanym w tradycji malarstwa ikonowego, które tak właśnie wyobraża piekło w licznych ikonach Sądu Ostatecznego.

Temat Świętej Ligi, bitwy pod Lepanto i rzeczywistego zagrożenia europejskiej cywilizacji sukcesami militarnymi ekspansywnego islamu nie był obcy także w Rzeczypospolitej. Pół wieku po Lepanto był przecież Chocim, pod którym dość przypadkowo wsławił się Stanisław Lubomirski, przejmując – w ostatniej fazie walki – dowództwo wojsk polskich po zmarłym, faktycznym bohaterze tych wydarzeń, hetmanie Karolu Chodkiewiczu. Wiktorię tę magnat-nuworysz potrafił genialnie reklamować jako polskie (czy raczej własne) Lepanto w licznych pobożnych fundacjach, w tym w wielkim obrazie pamiętnej morskiej bitwy (znajdującym się dziś na Wawelu), dziele warsztatu Tomasza Dolabelli, reprezentującego znane wcześniej El Grecowi środowisko weneckie. Warto o tym pamiętać, gdy zwiedzając wystawę, poszukiwać będziemy „klamer” spinających dzieje Hiszpanii i Rzeczypospolitej.

Adoracji Imienia Jezusa – nazywanej także Alegorią Świętej Ligi – towarzyszą znakomite płótna Wenecjan. Widzimy więc Ecce Homo Tycjana, późne dzieło mistrza (ok. 1560 r.), niewiele wcześniejsze od weneckiego epizodu w życiu El Greca (1568 r.). Widzimy też Złożenie do Grobu Tintoretta oraz dziwną, niewątpliwie niekompletną kompozycję Paola Veronesego Bóg Ojciec i Duch Święty (zdumiewa brak Chrystusa) – to bez wątpienia fragment nieznanej, większej całości, której elementem była Trójca Św. Obok umieszczono Matkę Boską z kądzielą (ok. 1560-1570 r.), obraz Luisa de Moralesa o przydomku El Divino, uchodzącego za pierwszego wybitnego przedstawiciela hiszpańskiego manieryzmu, w którego twórczości obok dominujących wpływów flamandzkich widać też włoskie.

Kruchą i delikatną sztukę rokoka prezentują dzieła z 3. ćwierci XVIII stulecia: meble i porcelana z Królewskiej Manufaktury Buen Retiro, zestawiona z wcześniejszymi importami, powstającymi na królewskie zamówienia w Miśni (jeszcze częściej produkującej porcelanę dla polskich królów) i dalekich Chinach.

Kolejna, wielka sala prezentuje sztukę końca XVIII i początku XIX wieku. Dominantą ekspozycji jest zajmujący całą ścianę zespół dzieł związanych z Goyą (wł. Francisco José de Goya y Lucientes): karton do gobelinu (jeden z wykonywanych przezeń w latach 70. XVIII w. dla królewskiej manufaktury) i same gobeliny. Dworskie zabawy i polowania wprowadzają beztroski nastrój kończącej się epoki rokoka, tak biegunowo różny wobec znacznie szerzej znanych, późniejszych, mrocznych dzieł Goyi, powstałych po doświadczeniach krwawych walk, wojen i pacyfikacji doby rewolucji francuskiej i czasów napoleońskich, jakże odmiennie zapisanych na kartach historii Hiszpanii i Polski. Ten wczesny okres w twórczości Goyi jest w Madrycie świetnie reprezentowany zarówno w pałacu królewskim (skąd pochodzą eksponaty), jak i na najwyższej kondygnacji Muzeum Prado. Może tylko przyglądając się wesołej Ciuciubabce – tanecznemu korowodowi rozbawionego towarzystwa (inną wersję znamy z obrazu ze schyłku lat 80. XVIII w., eksponowanego w Prado) – zobaczymy zapowiedź późniejszych korowodów z czarownicami, którymi kieruje Wielki Kozioł, Szatan. W wesołej scenie z dziećmi na huśtawce dostrzeżemy zaś przestraszonego, zapłakanego chłopczyka. Nastroje smutku i szczerego uczucia religijnego, tak obce francuskiej tradycji rokoka, dominują też w posążku Dzieciątka Jezus śpiącego na czaszce Adama, obrazującej grzech pierworodny, wymagający zadośćuczynienia Ofiary Syna Bożego. Sacrum w sztuce hiszpańskiego rokoka stanowi nota bene kolejną klamrę spajającą tutejszą, odległą tradycję z Rzeczpospolitą. Oba zjawiska, obce świeckiej kulturze francuskiej owych czasów, wypływają z podobnej roli Kościoła w życiu Polski i Hiszpanii.

Podziwiając dzieła związane z wielkim Goyą, nie należy pominąć niemieckiego malarza Antona Raphaela Mengsa, wcześniej odeń czynnego na dworze królewskim w Madrycie, wykształconego w rzymskiej Akademii św. Łukasza, zapowiadającego tryumf sztuki neoklasycyzmu. Reprezentujący go tutaj portret infantki Marii Józefy Burbon (1767 r.), która była wnuczką polskiego króla Augusta III, należy jednak raczej do tradycji rokoka. Z tąże francuską tradycją związany był Luis Paret y Alcázar, autor wedut, podobnie jak Goya związany przez pewien czas z utworzoną w 1744 roku Królewską Akademią Sztuk Pięknych San Fernando w Madrycie; na wystawie zaprezentowano niewielki, okrągły obrazek o charakterystycznej dlań tematyce rodzajowej (Pomarańczarka, ok. 1789 r.).

Burzliwą epokę napoleońską – której powszechnie znanym wyrazem są wstrząsające kompozycje Goyi – prezentuje tu dzieło nad wyraz „spokojne”: model łoża małżeńskiego z ok. 1804 roku, zapewne królewskiej pary Karola IV Burbona i Marii Ludwiki Parmeńskiej (znamy tę parę choćby z portretu malowanego przez Goyę), która tak chętnie zdradzała swego małżonka z królewskim przyjacielem, Manuelem Godoy’em. Francuskie formy i inskrypcje tego neoklasycystycznego mebla, przypisywanego wybitnemu rzemieślnikowi-artyście nazwiskiem Jean Démostene Dugourc, mówią o sojuszu z Napoleonem, sojuszu nad wyraz niefortunnym zarówno dla Hiszpanii, jak i samego Karola, którego zastąpił z czasem na tronie Józef Bonaparte, starszy brat cesarza.

Wczesnym przykładem zrywania z akademicką tradycją jest sztuka Eugenia Lucasa Velázqueza, uważanego za kontynuatora nurtu romantycznego. Nawiązywał on niekiedy do mrocznych wizji Goyi, zarazem będąc ponoć przyjacielem młodego Clauda Moneta. Procesja w gotyckim kościele (z r. 1856), płótno okazałych rozmiarów, to zaś dowód fascynacji średniowieczem.

Czy wobec tak licznych, wybitnych dzieł sztuki można narzekać? Zawsze można, a więc – obok zachwytów – spróbujmy też trochę pokrytykować. Nie ulega wątpliwości, że z dzieł, którymi dysponują Hiszpanie, dałoby się jednocześnie zorganizować kilkaset wystaw na podobnym poziomie. Krakowska prezentacja najznakomitszych hiszpańskich malarzy ograniczona została do pojedynczych, w dodatku mniej znanych obrazów (a chciałoby się zobaczyć tutaj najsłynniejsze). Hiszpańskie średniowiecze reprezentowane jest przez dwa zaledwie przedmioty z 1. połowy XIV w.: skrzynię, skromny przykład stylu mudejar z przedstawieniem rycerskiego pojedynku oraz dzieło złotnictwa, niewielki relikwiarz św. Błażeja. Pomińmy jednak fascynujące średniowiecze, bo zgodnie z założeniami wystawy, splendor Korony Hiszpańskiej śledzimy tu od historycznego zjednoczenia Kastylii i Aragonii, a więc od ery nowożytnej. Trochę jednak brakuje przebogatych, późnogotyckich i gotycko-renesansowych nastaw ołtarzowych, a zwłaszcza dokumentów świadczących o głęboko zakorzenionej tradycji islamu, odzywających się wielokrotnie, także po rekonkwiście. Ekspansję oceaniczną zaledwie symbolizuje meksykańska szkatułka na przybory do pisania, której przebogata dekoracja malarska mimo późnej daty powstania (ok. 1600 r.) utrzymana jest jeszcze w średniowiecznej tradycji narracyjnej, symbolicznej i ornamentalnej. Wymieniać tak moglibyśmy jeszcze bardzo długo. Tak długo, że krytycy tych narzekań replikowaliby z łatwością: takim oczekiwaniom nie sprostałaby nawet chłonność wszystkich gmachów krakowskiego Muzeum Narodowego, o kosztach ubezpieczenia dzieł nie wspominając. A jeśli chcemy bliżej poznać kulturę i sztukę Hiszpanii w jej różnorodnych przejawach – trzeba tam po prostu pojechać, co w dobie jednoczącej się Europy nie jest takie trudne, jak to było jeszcze niedawno. I trzeba cieszyć się z faktu, że znaczące wystawy znowu odwiedzają nasz kraj, a nasza kultura i sztuka prezentowane są daleko
poza jego granicami.

Bogusław Krasnowolski



 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas