poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MAŁGORZATA SZUMNA
Esprit d"escalier
Dekada Literacka 2011, nr 4 (247)


Adam Zagajewski

Lekka przesada
Wydawnictwo a5, Kraków 2011

Słowa, których nie znajdujemy wobec pewnych ludzi, przychodzą nam na myśl później, kiedy już ich opuścimy. Biorą się one ze zmieszania, w które wprawia nas obecność tamtego. Bez niego pewnie wcale by nie powstały; w ich naturze leży to, że nie mogą się pojawić od razu. Myślę, że to są właśnie te mocne, choć opóźnione słowa, które tworzą pisarza

Elias Canetti, Prowincja ludzka [1]


1

Trudno sobie wyobrazić pisarzy bardziej od siebie różnych niż Adam Zagajewski i Stefan Chwin. Może to właśnie ta, tak daleko idąca odmienność temperamentów i wybieranych sposobów literackiej ekspresji sprawia, że nikomu równie dobrze jak Chwinowi nie udało się uchwycić istoty eseistycznych zmagań Zagajewskiego. Jego uwagi na marginesie W cudzym pięknie – włączone później do tomu Kartki z dziennika – pomyślane są jednak podstępnie. Recenzent chwali książkę, podkreśla te jej cechy, które dobrze były znane miłośnikom wcześniejszej eseistyki Zagajewskiego (elegancję stylu, stojące za tymi zapiskami „nienaganność skupienia” i „duchową równowagę” oraz upodobanie ich autora do wyboru drogi środka, do ostrożnego balansowania między skrajnościami), by – oddawszy eseiście sprawiedliwość – dokonać wreszcie pewnej intelektualnej wolty. Wszystko dobrze – mówi uspokajająco czytelnikowi – taki dokładnie jest Adam Zagajewski, kształt jego autobiograficznych zapisków odzwierciedla jego osobowość na tyle, na ile odbijać może autora jakakolwiek autobiografia. Kim innym jednak jest żywy człowiek, kim innym zaś postać literacka, którą kreuje, nadając jej nieraz swoje imię, nazwisko, użyczając jej swojego życiorysu. Chwin występuje tu w roli obrońcy interesów literatury, której – jak podkreśla – służą wyrazistość, zdecydowane kontrasty, mocno stawiane tezy, może nawet pewne przerysowania. Jego polemika nie dotyczy tylko i wyłącznie W cudzym pięknie – nie, jest ona znacznie szerzej zakrojona, dotyka samych fundamentów, pomysłu na to, jak powinno się w ogóle konstruować wypowiedź autobiograficzną. Chwin szuka w niej tego, co sam nazywa „żywą autobiografią”, a więc taką formułą, w której duchowe spory nie są opisywane z dystansu, lecz rozgrywają się tu i teraz, na oczach czytających. Jego (literackim przynajmniej) żywiołem pozostaje dyskusja, oczekuje więc od tego typu tekstów – jeśli dobrze rekonstruuję jego sposób myślenia – wciągnięcia odbiorcy w dylematy autora. Innymi słowy, zmuszenia swego czytelnika do tego, by ten porzucił bezpieczną pozycję obserwatora i nie miał innego wyjścia niż zaangażowanie się w to, czego jest świadkiem. W takim wypadku podstawowym zarzutem pod adresem Zagajewskiego (Zagajewskiego – bohatera autobiografii) byłoby to, że ukrywa on wewnętrzną walkę, usuwa w cień starcie racji, pokazuje się nam jako ktoś już gotowy, kto te przezwyciężenia ma za sobą i jeśli nawet decyduje się na to, by nam o nich opowiedzieć, to nie są już one pisane krwią.

„Ja jednak chociaż raz – dopowiada Chwin – chciałbym zobaczyć, jak Adam Zagajewski rozjątrza się, zacietrzewia, kąsa, wybucha szyderczym śmiechem, atakuje, ucieka, kluczy, błaznuje, tańczy, walczy, nienawidzi, zazdrości, brzydzi się, wścieka, knuje intrygę, rozpacza, grzmi, jadowicie ironizuje – jednym słowem jak w nim gra cała harfa nerwów, a nie tylko jedna złota struna, jak więc w Adamie Zagajewskim kipi życie” [2].

2

Lekka przesada nie spełnia – spełnić zresztą chyba nie może – tego typu oczekiwań. Najnowsza książka Zagajewskiego organicznie wyrasta z wcześniejszych esejów pisarza. Jest równie elegancka, dyskretna, wyciszona. Erudycyjna. Mówi o sprawach prywatnych, nigdy jednak nie narusza granicy intymności. Obcy jest jej ekstrawertyczny sztafaż. Nieuważny czytelnik mógłby się nawet nieco zawieść. Z pozoru Zagajewski opowiada w Lekkiej przesadzie dokładnie to samo, co opowiedział tyle już razy. Powraca do historii intelektualisty, którego życiowym powołaniem była i jest poezja; intelektualisty wywodzącego się z tradycyjnej rodziny inteligenckiej – polskiej, o na tyle jednak skomplikowanej historii, by miało sens pytanie o motywy wyboru polskości; z rodziny, która jak tyle innych poznała gorzki smak wygnania, determinujący w mniej lub bardziej bezpośredni sposób losy jej członków, nieustannie – nawet po latach – wracających myślami do Lwowa. Lekka przesada to także kolejny w twórczości Zagajewskiego dziennik lektur i muzycznych przeżyć. Tym, co niewątpliwie tę książkę odróżnia od poprzednich, jest fakt, że w spokojną narrację wkrada się tu ton coraz bardziej osobisty. Na tyle osobisty, że zaskakuje i przyciąga uwagę.

„Każdy nowy tom szkiców – konstatuje Zagajewski – napisany przez kogoś, kto nie jest już debiutantem, powinien zaczynać się od wyznania autora, że w poprzedniej książce pomylił się, że wnioski, jakie zaproponował, były przedwczesne, błędne, i dopiero teraz – wydaje mu się – jest na właściwym tropie. Póki nie zabierze się do pisania następnego tomu” [3]. Lekkiej przesady nie wolno czytać w próżni, jest ona logicznym uzupełnieniem książek poprzednich, odsłania się naprawdę dopiero wtedy, gdy mamy w pamięci i Dwa miasta, i W cudzym pięknie – dwa najważniejsze dotychczas ogniwa cyklu autobiograficznego. Gra znaczeń, szermierka idei, o którą upominał się Chwin, u Zagajewskiego toczy się bowiem nie na sąsiednich stronach każdego eseju, lecz między tomami. Jego proza to ściszona, kameralna historia zmiany poglądów, stopniowego kształtowania nowych stanowisk, a może przede wszystkim – dojrzewania, po prostu.

Chwin dotykał sedna rzeczy, gdy w swoim komentarzu zwracał uwagę na paradoksy ekspresji wyczytywane z książki W cudzym pięknie. Pokazywał szczelinę między światem postulatów Zagajewskiego, dla którego ekspresja miała być jednym z wyznaczników tego, co się powinno wydarzać w dobrym eseju, a praktyką, gotowym tekstem, w którym zostaje ona stłumiona, wzięta w nawias, zagłuszona. Lekka przesada uświadamia, że ta dawna intuicja Chwina musi być jednym z punktów wyjścia dla refleksji o całokształcie tej eseistyki. Refleksji, która jednak zaczyna się tam, gdzie Chwin stawiał kropkę. Pisanie o Lekkiej przesadzie to dla mnie udzielanie odpowiedzi na pytanie o to, jak konstruuje bohatera swoich autobiograficznych zapisków Adam Zagajewski, jak się zmienia kształt tych esejów i co decyduje o tym, że kwestia wychodzenia z milczenia i nauki mówienia jest jednym z najważniejszych problemów jego nowej książki.

3

Paradoksem autobiograficznej części eseistyki Zagajewskiego zawsze było dla mnie to, że w takim samym stopniu odkrywa ona, jak i przesłania autora. Jakby ten prowadził ze swoim czytelnikiem nieco dwuznaczną grę, której reguły nigdy nie były do końca przejrzyste. Na początku zdaje się obiecywać opowieść o sobie samym, po czym sprowadza odbiorcę na manowce. Wprowadza go w świat własnych wspomnień i wzruszeń, sugerując mu tym samym, że może ufać prawdziwości tej relacji, a następnie łamie te ostrożne zapowiedzi. I Dwa miasta, i W cudzym pięknie wykorzystują materiał autobiograficzny, który jednak zostaje potraktowany ostatecznie jako tworzywo dla narracji innego typu. Ostrość autobiografii łagodzona jest przywołaniem pewnych gotowych wzorców, budowaniem opowieści o sobie w oparciu bądź w opozycji do pewnych fabularnych schematów: Bildungsroman czy powieści o artyście. Gdy nieco uważniej wczytać się w pierwszy z tych szkiców, łatwo można dostrzec, że jego podstawowym tematem jest może nie tyle nostalgiczna opowieść o Lwowie, równoważona bardziej trzeźwym opisem powojennych Gliwic, ile swoista rywalizacja pamięci. Zagajewski opowiadając o latach swojego dzieciństwa, pisze nieco widmową historię Śląska, przepełnionego miejscami i przedmiotami jednoznacznie wskazującymi na jego niemiecką przeszłość, a jednocześnie zaludnianego stopniowo przybyszami ze wschodu, którzy wraz z niewielkim dobytkiem niosą obrazy przestrzeni na zawsze utraconych. Siebie samego – małego chłopca – pokazuje jako kogoś, kto zatrzaśnięty bywa w pułapce nieswoich wspomnień. Spojrzenie dziecka – łapczywie pochłaniającego i rejestrującego rzeczywistość, skoncentrowanego na tu i teraz – zderzane jest nieustannie z perspektywą dorosłych, którzy nie potrafią pogodzić się z utratą i wciąż żyją gdzie indziej, co nadaje ich egzystencji charakter na poły teatralny.

Posunięciem może najbardziej charakterystycznym dla wczesnych tekstów autobiograficznych Zagajewskiego jest doprowadzenie do stopniowego zaniku perspektywy bezstronnego obserwatora – tego chłopca, który dostrzegał dwoistość rzeczywistości i otwarty był zarówno na świat zewnętrzny, jak i na kształtujące go rodzinne historie i mity; obserwatora stojącego na zewnątrz i z takim samym zdziwieniem opisującego różne przygody umysłu. Chłopiec jeszcze pod koniec tego eseju przemienia się w młodego kandydata na artystę, kogoś, kto marzy o wyrwaniu się z nieco prowincjonalnych Gliwic do Krakowa, który miał się stać miejscem pierwszym intelektualnych wtajemniczeń. W cudzym pięknie wygrywa perspektywę podwójną: to historia młodego inteligenta, któremu przychodzi się zmagać z siermiężną PRL-owską rzeczywistością, bardziej jednak jeszcze – biografia poety, na tym etapie wciąż tak niepewnego siebie, szukającego utwierdzenia w wybranej drodze, ciągle na progu debiutu. Można powiedzieć, że Zagajewski organizuje te eseje wokół pewnego wycinka własnej tożsamości, na chwilę wysuwanego na plan pierwszy.

4

Mamy więc do czynienia z grą odsłaniania i zasłaniania. Świadome ograniczenie się do przyjętych ról nadawało tym esejom spójność i harmonię, skazywało je jednak przy tym na przekreślenie tematów niemieszczących się w kilku wyznaczonych liniach. Można więc było odnieść wrażenie, że to owe role są tu ważniejsze, jakby się do nich przycinało samego siebie. Na pewno zabieg ten dawał poczucie kontroli: autobiograficzne szkice Zagajewskiego odsłaniały swojego bohatera w pewnych ustalonych, społecznie akceptowanych postawach, odsuwając tym samym na bok pytanie o to, co się w nich nie mieści, a co może być sednem osobowości. Autor mówił w nich w swoim własnym imieniu, ale równocześnie ta indywidualna biografia była tylko funkcją biografii tyluż innych, jakoś mu podobnych: studentów, włóczących się niespokojnie po krakowskich antykwariatach w poszukiwaniu książek zakazanych; młodych poetów, zbierających się na Krupniczej i odnajdujących się podówczas w chóralnym pokoleniowym „my”. Tego, co bardziej osobiste, Zagajewski kazał się czytelnikowi domyślać: z uwag na marginesie czytanych lektur, które czasem rozrastały się w autonomiczne eseje, z lakonicznych cytatów z autorów, którym udało się znaleźć słowa na to, co umykało wypowiedzeniu. Lekka przesada jest – jak sądzę – próbą odejścia od takiego modelu. Być może przybrane niegdyś maski okazały się jednak niewystarczające.

Im dłużej czytam tę prozę, tym mocniejsze mam przekonanie, że podstawową opozycją, na której te teksty zostały zbudowane, jest konflikt między jednostką a zbiorowością. Problematyzował Zagajewski ten temat przynajmniej od czasu tytułowego eseju z Solidarności i samotności, tego manifestu á rebours, który dziś trzeba czytać, biorąc poprawkę na szczególny moment jego powstania. Podstawowe jednak linie w pełni zachowały aktualność. Pisarz domagał się w tym tekście nie tyle nawet prawa do używania pierwszej osoby liczby pojedynczej, co reinterpretacji zobowiązań względem zbiorowości. Jego postulaty wynikały z przeświadczenia, że autonomiczna, swobodna w swoich wyborach intelektualnych oraz twórczych poszukiwaniach jednostka ma bez porównania więcej do zaoferowania zbiorowości niż jednostka skoszarowana, zmuszona do zamknięcia w schematach, skrępowana. Zagajewski rysował w Solidarności i samotności dylemat, przed którym musi stanąć każdy, kto decyduje się na świadomy odbiór rzeczywistości: może się on opowiadać za konkretną rzeczywistością historyczną, zawsze naznaczoną przez politykę albo za tym, co od niej większe, co dostępne bywa człowiekowi tylko w przebłyskach – za tym, co już wtedy nazywał „życiem duchowym”. Dotrzeć zaś do tej sfery możemy przy pomocy sztuki; tej sztuki, która – przeświadczenie to u Zagajewskiego artykułowane jest z biegiem czasu coraz mocniej – musi dążyć do wypowiedzenia sacrum, jeśli chce w pełni zasługiwać na swoją nazwę.

5

Nerwowy puls historii, świadomość, że nie jest ona martwą abstrakcją, że może unicestwić zwłaszcza tę spokojną codzienność, którą tak bardzo chciałoby się ocalić, jej (historii) nieprzewidywalność – czyż nie tego dotyczyły wnioski wyciągnięte z lwowskich przeżyć rodziny? Zagajewski wielokrotnie do tego doświadczenia wracał, jakby czuł się zobowiązany do ciągłego dodawania kilku słów komentarza. Kreślił w esejach pełnokrwiste portrety zarówno członków rodziny, jak i sąsiadów czy przyjaciół domu, jakby tu znajdowała ujście cała potrzeba ekspresji. Stawał się kronikarzem nieistniejącego już miasta, opowiadał – jakże barwnie! – nie o Lwowie, lecz o wspomnieniu, które mu przekazano, o micie trwającym wciąż w myślach tych, którzy nigdy do końca tamtego miejsca nie opuścili. Pisząc o Gliwicach – trzeźwo, ale i z czułością – odsłaniał egzystencję cieni; i jeśli nawet zdobywał się czasem na ironię, to nigdy nie było w niej nic niszczycielskiego. Był sprawozdawcą historii tych, których życie naznaczyło pęknięcie – rysa, którą uznawał za ważną także i dla siebie samego. Pochłaniał go problem życia połowicznego, odmowy uczestnictwa w rzeczywistości, dla której nie wyrażamy aprobaty. Jego właściwym tematem był cichy protest wobec nieakceptowanych przemian. Stąd wyrastały portrety największych radykałów, mistrzów tej strategii: sąsiada z ulicy Arkońskiej, niewypuszczającego się z domu inaczej niż w pidżamie, nie dalej też niż na podwórko, samym już nawet ubiorem manifestującego pogardę dla sytuacji, w której się znalazł czy pani Ch., właścicielka jednej z krakowskich stancji, gdzie mieszkał Zagajewski, pani Ch., której współczesność tłumaczyła służąca Helena, codziennie rano wymykająca się do pracy.

Lekka przesada to elegia na odejście. Odejście mitu i odejście najbliższych. Dramat wysiedlenia jest tu przede wszystkim sprawą prywatną; historia zaś ramą, która wyznacza tło tej opowieści, lecz nie determinuje jej sensu. Zawężeniu ulega krąg przywoływanych osób, krąg ten zostaje ograniczony do najbliższej rodziny: cioci Ani, matki, ojca. Ojca przede wszystkim. Pożegnanie – na które literatura pozwala z pewnym opóźnieniem, żądając czasu na wypracowanie języka, przy pomocy którego będziemy mogli oddać emocje. Elegia – na odchodzenie, rozpisane w czasie. „Milczał, chętnie milczał – napisze o swoim ojcu Zagajewski – i dlatego nigdy nie będę dobrze wiedział, kim był” [4]. To ojciec niewątpliwie jest najważniejszym bohaterem Lekkiej przesady. Ten tom esejów rodzi się w pewnym sensie z protestu wobec ciszy, z nagłego uświadomienia sobie nieodwracalności straty kryjącej się w tym, co nigdy nie zostało wypowiedziane. Zagajewski, pisząc bardzo intymne wspomnienie, bada jednocześnie mechanizmy zapamiętywania. Jest świadkiem tego, jak powoli gaśnie pamięć ojca, jak wypalają się w niej żywe niegdyś wspomnienia. Lekka przesada – w tej swojej warstwie – budowana jest na pragnieniu najbardziej podstawowym, na pytaniu o to, czy i jak możemy dotrzeć po latach do jądra osobowości ludzi najbliższych, na ile potrafimy ich zrozumieć, czy dana jest nam możliwość dotknięcia tej fundamentalnej różnicy, która sprawiała, że osoby nam bliskie zachowywały swoją jednostkowość. Esej Zagajewskiego jest świadomym wysiłkiem rekonstrukcji, próbą złożenia w jedno rozsypanych puzzli – sprawdzenia, co wynika ze skompletowania własnych wspomnień o ojcu, fragmentów jego lapidarnych i oszczędnych zapisków, opowieści o tym, jak go zachowali w pamięci ci, którzy znali go z funkcji bardziej publicznych (na przykład jego studenci).

Zagajewski – pytając o ojca – nieustannie jednak stawia i pytanie o siebie samego. Nie tylko dlatego, że historię tę zawsze opowiada z perspektywy syna. W centrum jego zainteresowania pozostaje w końcu refleksja nad tym, jak to możliwe, że sam stał się w tej solidnej inteligenckiej rodzinie anomalią; że on jeden się poza jej ramy wyłamał, łaknąc dla siebie większej możliwości ekspresji niż pokolenia jego przodków – w większości statecznych pedagogów, pracowników edukacji na różnych jej szczeblach.

Lekka przesada jest opowieścią o języku, o tym, co najtrudniej w nim wyrażalne, ale i o konieczności nieustannego podejmowania wysiłku wypowiedzenia. Jest jeszcze jedną próbą zapytania o to, jak i kiedy rodzi się pisarz, jak pokonuje małomówność oraz jakie są konsekwencje, ale i obowiązki związane z tym wyjściem z milczenia. Zagajewski raczej formułuje problem, niż udziela jakichkolwiek ostatecznych odpowiedzi.

6

„[…] wysiedlenia nie dziedziczy się – stwierdza pisarz – albo tylko w stopniu minimalnym, zupełnie minimalnym”. Po czym dodaje nieco dalej: „Być może jest jakiś związek między tym, co widziałem jako dziecko i tym, czym się zajmuję w życiu, ale mimo to ja nie należę do wysiedlonych. Nie jestem wysiedlonym. Nie jestem też człowiekiem osiadłym – żeby przejść od jednego statusu do drugiego trzeba kilku pokoleń; istnieją też formy pośrednie, przejściowe, i ja zapewne należę właśnie do formacji przejściowej, dla której nie ma specyficznej nazwy, bo przecież i tak wkrótce roztopi się w czymś większym niż ona sama…” [5]. Czytam Lekką przesadę jako zapis duchowej emancypacji, odrzucenie pewnych zobowiązań wobec zbiorowości – częściowo narzuconych, częściowo samodzielnie wybranych. Lekka przesada – w przeciwieństwie do Dwóch miast czy W cudzym pięknie – nie jest do końca opowieścią o stawaniu się. Jest raczej zapisem pewnego etapu w duchowej autobiografii Zagajewskiego; pokazaniem nie tego, co go wcześniej kształtowało, lecz tego, co dziś go formuje. To najbardziej osobisty z tomów cyklu autobiograficznego, nieprzypadkowo więc przywraca perspektywę spychaną przez lata na plan dalszy: perspektywę kogoś, kto nie zrywając związku z własną przeszłością, nie
opowiada już jednak przede wszystkim historii wysiedlonych czy pewnej przygody własnego pokolenia, lecz coraz bardziej otwarcie mówi o własnym i tylko własnym doświadczeniu. Nie bez powodu to przesunięcie akcentu – po raz pierwszy w pisarstwie autobiograficznym Zagajewskiego tak radykalne – ze zbiorowości na jednostkę skutkuje pewnym stłumieniem namysłu nad historią na rzecz uprzywilejowania metafizyki, wprowadza w to pisarstwo ton bardziej konfesyjny.

7

„Jestem zdaje się jednym z ostatnich autorów, poza teologami, używających niekiedy pojęcia »życie duchowe«. Na ogół w naszych czasach w najlepszym razie mówi się o wyobraźni. Słowo »wyobraźnia « jest piękne i obejmuje wiele, ale nie wszystko. Niektórzy spoglądają na mnie podejrzliwie z tego właśnie powodu, uważają, że jestem reakcjonistą, a przynajmniej skrajnym konserwatystą. Narażam się na śmieszność. Koła postępowe potępiają mnie, albo przynajmniej krzywo na mnie patrzą. Kręgi konserwatywne też nie rozumieją, o co mi chodzi. Poeci o pokolenie młodsi nie utrzymują ze mną stosunków. Tylko pewien młody poeta hiszpański powiedział mi w Barcelonie, że być może to, co jest w moich szkicach, jest sygnałem, że pewnego dnia ironiczny postmodernizm zostanie przezwyciężony […]” [6].

Lekka przesada pisana jest przeciwko tym tendencjom współczesności, które każdą próbę zastanowienia się nad przeżyciem metafizycznym chcą ujmować w nawias, odbierając jej powagę i właściwe znaczenie. Prymat przyznany jest w tej książce doświadczeniu duchowemu – omawianemu zresztą w serii krótkich zbliżeń, jakby nagle Zagajewski zawstydził się rozmachu Obrony żarliwości. Lekka przesada jest – nie tylko, ale także – zapisem poszukiwań religijnych. Zagajewski ma – rzecz jasna – świadomość, że w tej materii wielosłowie jest niebezpieczne, z nieufnością zresztą odnosi się do możliwości podzielenia się dostępną w przebłysku chwilą pewności z kimkolwiek innym. Świadom oporu, jaki stawia w takich wypadkach język, zawsze za mało precyzyjny, niewystarczająco subtelny, wybiera Zagajewski drogę okrężną. W efekcie tom ten przeniknięty jest podskórnym duchem afirmacji, jest świadectwem uważnego i wytrwałego tropienia sacrum – o czym jednak raczej wzmiankuje się i napomyka, niż mówi pełnym głosem. Zagajewski nie tyle próbuje wskazać na jądro tego doświadczenia, co uzmysłowić, kiedy się ono rodzi. Nie stara się – programowo dyskretny – obnażyć istoty własnego przeżycia religijnego, szuka natomiast wśród autorów przez siebie czytanych tych, u których odnajduje podobne intuicje. Słucha Bacha, czyta Scholema, wraca po raz kolejny do Ciorana i Simone Weil – i zastanawia się, w jaki sposób sztuka prowadzi do dotknięcia sacrum, jak może na nie otwierać.

Nie ukrywam, że ta linia myślenia Zagajewskiego jest mi najbliższa i ją w swoim czytaniu Lekkiej przesady wyraźnie uprzywilejowuję. Myślę, że ta książka – przeczytana uczciwie – jest ważnym głosem w toczącej się ostatnio ze zdwojoną siłą dyskusji krytyków i pisarzy na temat zobowiązań literatury. Poplecznicy literatury społecznie zaangażowanej muszą się coraz częściej liczyć – fakt, że z dość nieśmiałymi jeszcze – głosami obrońców metafizycznego wymiaru tejże. Za formę swego rodzaju tekstu programowego tej drugiej frakcji można by tu uznać wypowiedź Jerzego Sosnowskiego zatytułowaną W obronie metafizyki [7]. Jest zawsze ryzykownym zabiegiem imputowanie komukolwiek miejsca, w którym mógłby się zetknąć w swoich poglądach z innymi autorami. Myślę jednak, że można u Zagajewskiego wskazać na potencjalną przestrzeń tego spotkania. Sosnowski starał się w swoim wykładzie zarysować perspektywę możliwe szeroką; wychodząc od Witkacego, chciał uwrażliwić na to rozumie metafizyki i przeżycia metafizycznego, które szersze jest od doświadczenia sensu stricto religijnego. Punktem wyjścia było dla niego założenie, że tradycyjny język opisu, wypracowany przez chrześcijaństwo, przez wielu uznawany jest dziś za nieadekwatny. Postulował więc sytuację, w której to sztuka wypracowuje język alternatywny. Lekka przesada jest dla mnie przykładem ostrożnego, minimalistycznego i bardzo autonomicznego wysiłku tworzenia takiego sposobu opisu – świadomego swoich ograniczeń, ale i ponawiającego próbę znalezienia odpowiednich słów i kategorii.

8

Zagajewski zbyt pokrewny jest jednak w tym wymiarze swoich poszukiwań Miłoszowi, by był w stanie całkowicie pominąć historię. Jest jednym z nielicznych współczesnych pisarzy, którzy są wyczuleni równocześnie na podwójny wymiar tego, co ich otacza. Nie zapomina nigdy, że przebłyski czegoś większego zawsze mają miejsce w świecie kruchym i podatnym na zniszczenie. Jego stałym tematem pozostaną pary antytez: moment – trwanie, sztuka – życie, metafizyka – konkret historii. Wychodząc z punktu widzenia artysty, bada on XX-wieczne przygody umysłu w tej materii. Koncentruje się przy tym na takich pisarzach i myślicielach jak Paul Valéry czy Henryk Elzenberg, którzy – pozostając bystrymi i spostrzegawczymi komentatorami gwałtownie zmieniającej się współczesności, a na ogół też i jej krytykami – chcieli ustrzec świat myśli od bezpośredniego nacisku historii. Zagajewski nie jest – wbrew pozorom – pisarzem aż tak spokojnym. Ten tom jest nieustannym egzaminowaniem samego siebie, w jakimś sensie – podważaniem własnych wyborów. Ważniejszy jednak od odpowiedzi – rzadko tu zresztą udzielanych – jest sam ruch wątpienia. Lekka przesada wzmacnia pytania, które pojawiały się w pisarstwie Zagajewskiego już wcześniej. Każe przede wszystkim zastanowić się nad tym, czy wolno po doświadczeniach XX wieku optować za literaturą, której meritum byłoby stawianie pytań egzystencjalnych, za literaturą wolną od stałego bagażu odniesień historycznych. Zagajewski z zazdrością zdaje się śledzić tych, którzy mogli dokonać takiego wyboru. To wychylenie się ku metafizyce, które wydaje mi się tu tak istotne, zawsze będzie jednak podszyte zarówno tęsknotą za tym, by móc w centrum zainteresowania postawić najbardziej ważkie problemy egzystencjalne, jak i oglądaniem się na historię, która tyle razy w ciągu ostatnich stu lat dawała do zrozumienia, że taka postawa nazbyt jest pięknoduchowska. Zagajewski wypracował na swój użytek rozwiązanie już wcześniej – rytm historii okazywał się niezwykle ważny zarówno w jego esejach, jak i w poezji. Ta książka jest jednak jeszcze jedną medytacją nad proporcjami.

9

Lekka przesada nie jest dynamiczna w takim sensie, o jaki dopominał się Chwin. Nie zaskoczy czytelnika, zwłaszcza znającego poezję autora Niewidzialnej ręki, gdyż w wierszach ten ton – tak intymny – szybciej doszedł do głosu. Myślę jednak, że pokazuje innego Zagajewskiego niż tego, którego znamy z wcześniejszych esejów: odsłania coś więcej z jego bezbronności i przez to, jako tom, jest mi bliższa. Pokazuje trud nowego ustawienia głosu tak, by ten trafniej wyrażał osobiste, jednostkowe doświadczenie, pozwalał – w dobrych chwilach – na dotknięcie transcendencji.

W Lekkiej przesadzie w specyficzny sposób splatają się ze sobą wymiar egzystencjalny i językowy, dając w efekcie dynamikę zupełnie inną od tej postulowanej przez Chwina – układają się w specyficzne „dopiero teraz” momentu, w którym autobiograf czuje (choćby i tymczasowo), że potrafi oddać to, co naprawdę miał do powiedzenia: „Ja oczywiście mówiłem krócej, wtedy nie umiałbym aż tak rozwinąć mojego argumentu, byłem o wiele bardziej lakoniczny i emocjonalny, zapewne też niezgrabny, to dopiero teraz, kiedy jestem sam w moim pokoju, słucham muzyki i kiedy mogę spisać to, co naprawdę miałem do powiedzenia, to teraz dopiero, pokonując mój wieczny esprit d’escalier, poprawiam niedoskonałą rzeczywistość tamtego wieczoru […]. W końcu przecież po to piszę, żeby korygować moje niezgrabności, moje lakoniczności, żeby z pomruków i równoważników zdaniowych wyprowadzić zdania dłuższe, lepiej umotywowane” [8].

Małgorzata Szumna

PRZYPISY:

[1] Elias Canetti, Prowincja ludzka. Zapiski 1942-1972, tłum. Maria Przybyłowska, Wrocław 1996, s. 108.

[2] Stefan Chwin, Kartki z dziennika, Gdańsk 2004, s. 483.

[3] Adam Zagajewski, Lekka przesada, Kraków 2011, s. 230.

[4] Tamże, s. 62.

[5] Tamże, s. 55.

[6] Tamże, s. 12.

[7] Jerzy Sosnowski, W obronie metafizyki, „Więź” 2011, nr 5/6. Tekst Sosnowskiego jest drukowaną wersją wystąpienia wygłoszonego pierwotnie 18 kwietnia br. w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza. Wykład ten otwierał nową serię spotkań zebranych pod wspólną nazwą Formuły retoryczne. W podobnym duchu wypowiadał się następny gość cyklu, Stefan Chwin, który swój wykład zatytułował prowokacyjnie Ważna jest tylko taka literatura, która stawia niebezpieczne pytania (teologiczne i inne).

[8] Adam Zagajewski, dz. cyt., s. 21.



 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas