poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ANNA ŁABĘDZKA
Błękitna Nuta i Nowe ateny, czyli okno na paryski świat Chopina
Dekada Literacka 2010, nr 3 (241)

Frédéric Chopin
La Note bleue
Musée de la Vie romantique
Paryż, Hôtel Scheffer‑Renan: 
2 marca – 11 lipca 2010
 
Błękitna Nuta
Błękitna Nuta to słynny cytat z tekstu George Sand definiujący muzykę Chopina w kontekście korespondencji sztuk. Pisarka relacjonuje w swych Impresjach i wspomnieniach, opublikowanych przeszło dwadzieścia lat po śmierci Chopina, jedno z przyjacielskich spotkań kompozytora z Eugène Delacroix odbyte w obecności jej syna Maurycego w styczniu 1841 roku.

Tekst zaczyna się od dyskusji na temat obrazu Ingres’a Stratonice, który jest krytycznie komentowany przez Delacroix – romantyka: „[ Ingres ] przestudiował z najsubtelniejszą precyzją najdrobniejsze efekty światła na marmurach, złoceniach, materiałach; zapomniał tylko o jednym – o refleksach. [ … ] Nigdy o nich nie słyszał. Nie podejrzewa nawet, że wszystko w naturze jest odbiciem – refleksem, i że wszelki kolor jest wymianą wzajemnych odbić”. W czasie dialogu Delacroix z młodym adeptem malarstwa Maurycym milczący Chopin siada do fortepianu: „Nic mi nie przychodzi na myśl… Nic, tylko refleksy, cienie, wypukłości, które nie chcą się ukształtować. Szukam barw, nie znajduję nawet rysunku. 

 –  Nie znajdzie Pan jednego bez drugiego, podejmuje Delacroix, znajdzie je Pan równocześnie. 
 –  A jeśli znajdę tylko pełnię księżyca?
 –  Wtedy znajdzie Pan odbicie refleksu”.

Chopin kontynuuje improwizację: „Oczy nasze napełniają się stopniowo łagodnymi barwami, odpowiednikami czarownych modulacji przyswajanych przez nasz zmysł słuchu. A potem nuta błękitna dźwięczy i otośmy w pełni lazuru przejrzystej nocy. Lekkie obłoki przybierają kształty, jakie tylko narzuca im fantazja, zapełniają niebo, spieszą otoczyć księżyc, który je ujmuje w wielkie kręgi opalu i budzi uśpione barwy. Marzy się nam noc letnia. Oczekujemy słowika”.

Błękitna Nuta to tytuł wystawy, którą na dwustulecie urodzin Fryderyka Chopina przygotowało paryskie Muzeum Romantyzmu. Literacka formuła George Sand, wyrażająca w obrazowy sposób wieloletnie obserwacje procesu twórczego kompozytora, zainspirowała tytuł i profil artystyczny ekspozycji. Wprowadza nas ona w muzyczną chromatykę wybranych dzieł malarskich, korespondującą z Chopinowską modulacją dźwięków, która – według muzycznego autorytetu Marmontela – przypomina malarskie traktowanie światła i przestrzeni.

Korespondencja sztuk wpisana jest przez twórców wystawy w realia lat 30. XIX‑wiecznego Paryża, określanego w europejskich kręgach artystycznych mianem Pianopolis. Wynikało to z wielkiej liczby skupionych w nim wybitnych muzyków różnych narodowości oraz z oszałamiająco szybkiego rozwoju przemysłu fortepianowego. Fortepian stał się meblem niezbędnym zarówno w życiu rodzinnym, jak i w życiu towarzyskim, nawet dla średnio zamożnych amatorów.

Nowe Ateny
Korespondencji sztuk w jej paryskim wcieleniu sprzyjał nie tylko nowy program artystyczny, ale i ówczesna bliskość elit i twórców różnych dyscyplin, ich współpraca, przyjaźnie – słowem, styl życia Nowych Aten, wiodącej dzielnicy Paryża, gdzie znajduje się siedziba malarza Ary’ego Scheffera przekształcona w Muzeum Romantyzmu.

Nowe Ateny, zajmujące obecnie centralną część dziewiątej dzielnicy Paryża, położonej na prawym brzegu Sekwany, obejmują dzielnice Saint Georges i okolice zabudowanej już za panowania Ludwika XVI Chaussée d’Antin. Powstały jako zespół architektoniczny w pierwszej dekadzie XIX wieku, w związku z podwojeniem ilości mieszkańców stolicy, która osiąga pod koniec lat 40. tegoż wieku liczbę miliona.

Skupiały one zarówno sfery finansjery, przemysłu, wyzwolonych z etykiety ancien régime’u arystokratów, jak i wielkie nazwiska sztuki, literatury, z typowym dla epoki eleganckim półświatkiem, któremu przewodziły z czasem słynne „Loretki”, nazywane tak od sąsiadującego z ich rezydencjami kościoła Notre Dame de Lorette ukończonego w drugiej połowie lat 30.

Nazwa dzielnicy przyjęła się dzięki artykułowi poety i dziennikarza Dureau de la Malle opublikowanemu w „Journal des Débats” w roku 1823. Formuła Nowe Ateny  nawiązuje do neoklasycystycznego stylu domów, do ówczesnej „grekomanii” Francuzów, solidaryzujących się z wyzwoleńczą walką narodu greckiego, a także do ogromnej liczby znanych osobistości, skupionych na tej dość małej przestrzeni, niczym w starożytnych Atenach. Była to w zamierzeniu architektów dzielnica elitarna, stwarzającą wygodne warunki bytu w przestronnych domach otoczonych ogrodami, które zapewniały czyste powietrze dzięki usytuowaniu na wzniesieniu wiodącym do wzgórza Montmartre.

Paryż obecny to zasługa modernizacji barona Haussmana, który jako jego wieloletni prefekt przyczynił się w drugiej połowie wieku do stworzenia znanej nam monumentalnej i przejrzystej urbanistyki, charakteryzującej się szerokimi arteriami, których wytyczenie pochłonęło około sześćdziesięciu procent dawnej architektury.

Ślady romantyzmu
Haussmanowska reforma zatarła sylwetkę Paryża romantycznego. Jego elegancką witryną były, obok Nowych Aten, świeżo zaprojektowanych na dawnych rolniczych terenach, istniejące wcześniej wielkie bulwary. Unowocześniały się one w miarę wprowadzania w życie technicznych nowinek, od roku 1829 były znakomicie oświetlone dzięki upowszechnieniu lamp gazowych. 

Uważne oko spostrzeże w tej dzielnicy grupy kamienic w podobnym stylu, z małymi balkonami o jednolitym rysunku metalowych balustrad. Odróżniają się one prostotą od późniejszych, okazałych, obficie zdobionych budynków haussmanowskich.

Styl życia w romantycznym Paryżu można próbować odtworzyć dzięki dokumentom z epoki i dzięki zachowanym siedzibom w stylu tej, którą zamieszkiwał malarz Ary Scheffer. Ten pochodzący z Dordrechtu klasycyzujący romantyk, powszechnie znany jako profesor malarstwa rodziny królewskiej, wybrał w roku 1830 posiadłość na ulicy Chaptal (obecnie numer 16). Położony w ogrodzie zespół małych budynków składa się z dwóch pracowni, domu mieszkalnego i pomieszczeń gospodarczych. Siedziba Scheffera była znanym miejscem spotkań towarzyskich, odbywających się przy akompaniamencie muzyki, niezbędnej artyście do tworzenia.

W takiej przyjacielsko‑artystycznej atmosferze bywają u niego czołowe postaci artystycznego Paryża. Muzycznie wykształceni koledzy, jak Delacroix i Ingres, śpiewaczka i  muza Turgieniewa – Pauline Garcia‑Viardot, siostra młodo zmarłej divy Malibran, jej mąż Louis Viardot, dziennikarz, jeden z pierwszych tłumaczy literatury rosyjskiej na francuski, George Sand, a nawet Dickens w czasie swych paryskich pobytów. Częstym gościem Scheffera bywał Liszt, jeszcze częstszym Chopin, wielokrotnie portretowany przez pana domu i szczodrze udzielający się jako pianista. 

Jest bowiem Chopin od 1842 do 1849 roku bliskim sąsiadem malarza, jako mieszkaniec elitarnego Square d’Orléans, wybudowanego w latach 1830–1832 według projektu  angielskiego architekta Edwarda Crecy. Ten kwartał neoklasycznych budynków z obszernym dziedzińcem obsadzonym drzewami, przypominający styl londyńskiego Regent’s Park, stał się szybko czymś w rodzaju elitarnego falansteru artystów epoki romantycznej.

Wymieńmy kilka nazwisk: słynna z wprowadzenia na scenę tańca na pointach primabalerina Taglioni – pierwsza odtwórczyni Sylfidy, Pauline i Louis Viardot, pianista Zimmermann, konkurent Liszta wirtuoz Thalberg, George Sand, hiszpański konsul Marliani, którego żona była  inspiratorką podróży majorkańskiej George Sand i Chopina, kompozytor Alkan, rzeźbiarz Dantan, Aleksander Dumas, wspomniany Marmontel – znawca sztuki pianistycznej i pianista Kalkbrenner, przedmiot podziwu młodziutkiego Chopina.

Obecnie można wejść do zespołu budynków Square d’Orléans od ulicy Taitbout przez  bramę pod numerem 80. Miejsce jest dobrze zachowane i można sobie łatwo wyobrazić kursujących pomiędzy budynkami zaprzyjaźnionych członków falansteru. Składkowe obiady jadano u Marlianich pod numerem 3;  u George Sand, pod numerem 5, grano w bilard; u Chopina, pod numerem 9, muzykowano. Wystarczało przejść parę kroków przez dziedziniec, by znaleźć się w gronie przyjaciół. System pozwalał i na intensywna pracę twórczą, i na przyjemny odpoczynek.

Odległość dzieląca mieszkanie Chopina przy Square d’Orléans od siedziby Scheffera pokonuje się w ciągu pięciu minut, przechodząc przez serce Nowych Aten – czyli ulicę de La Rochefoucault. Mieszkał na niej, miedzy innymi, słynny autor Podróży do Rosji i wnikliwy znawca muzyki Chopina markiz de Custine oraz wspomniany Dureau de la Malle. Ulica Chaptal, przy której mieści się rezydencja Ary’ego Scheffera, położona jest u zbiegu górnej części ulicy de La Rochefoucault i ulicy Notre Dame de Lorette.

U Ary Scheffera
Wejdźmy w wąską, ocienioną wielkim kasztanowcem alejkę, prowadzącą do bukolicznej siedziby Scheffera. Po przekroczeniu furtki znajdujemy się na dziedzińcu pełnym bzów i krzewów różanych. Na lewo znajduje się tak zwana mała pracownia z fortepianem, używana też jako salon , na prawo duża pracownia, na wprost piętrowy dom mieszkalny otoczony ogrodem.

Dokładny wygląd tej siedziby w epoce romantyzmu możemy poznać dzięki nastrojowym obrazom kuzyna Scheffera – Ariego Johannesa Lamme’a.

Na obrazie Lamme mała pracownia jest przestronnym pomieszczeniem z typowym dla malarskich atelier ogromnym oknem ścienno‑sufitowym. Ciepła zgaszona czerwień wnętrza jest tłem dla obrazów w złoconych ramach, światło jest rozproszone. Dolną część ogromnego okna przysłania zielona tkanina o malarskiej fakturze, korespondująca z obrazami i zielenią widocznego za oknem drzewa. Na dużej przestrzeni jasnego parkietu położony jest dywan w kolorze ścian oraz biała, jedwabista skóra zwierzęca – replika okiennej plamy światła. Przy koncertowym fortepianie widoczna jest od tylu młoda pianistka, jej ciemne, upięte do góry włosy, odcinają się od jasnego arkusza nut. To córka malarza. Nieliczne meble stoją pod ścianami, oprócz obrazów widoczne są też dwie rzeźby z jasnego kamienia. Duża postać białego anioła, znajdująca się z przodu po lewej stronie, jest trzecią jasną plamą obrazu, zamykającą pionowo kompozycję tego po holendersku uporządkowanego, wypełnionego muzyką wnętrza.

Patrząc na tę wypełnioną obrazami scenę z pianistką przy klawiaturze, miałoby się ochotę powtórzyć za Claudelem: „oko słucha”…

 Wizerunki
Obecnie obydwie pracownie Scheffera są salami wystawowymi. W pierwszej, zwanej małą, zachowano dawny czerwony kolor ścian. Jest też fortepian, który należał do jej wyposażenia, muzyka Chopina, nagrana na takich właśnie instrumentach z epoki, dyskretnie towarzyszy zwiedzającym. Pracowniane okna zostały częściowo przysłonięte; nieliczne meble i biblioteka, pełna rzeźbiarskich wizerunków muzyków, dopełniają całości.

Naprzeciw wejścia zauważamy od razu trzy portrety Chopina. Centralnie wyeksponowany portret pędzla Scheffera jest dobrze znany, przedstawia on Chopina z ostatniego okresu życia, po rozstaniu z George Sand. Namalowany jest z chłodnym dystansem, odpowiadającym oficjalnej pozie modela. Dominuje brąz i czerń, poważna twarz artysty z ciemnymi oczami i ciemnymi włosami koresponduje z kolorystyką ubrania. Obraz jest dostępny w  muzeum w  Dordrechcie. Jest kopią namalowaną przez Scheffera po śmierci kompozytora. Oryginał, należący do siostry Chopina, Izabeli Barcińskiej, został zniszczony w roku 1863. Wraz z innymi pamiątkami po kompozytorze stał się ofiarą znanego z poematu Norwida auto-da-fé carskiej policji, będącym odwetem po zamachu na generała Fiodora Berga.

Obok odkrywamy niewielki, bardzo mało znany portret autorstwa Louisa Gallaita. Należy on do kolekcji prywatnej. Chopin, wytworny dandys z jasnoblond ufryzowanymi włosami oraz z intensywnie błękitnymi oczami przedstawiony jest w trzech czwartych. Niestety, portret pozbawiony jest głębszego wyrazu. Jest niezbyt fortunnie wyidealizowanym gładkim przedstawieniem młodzieńczej regularnej twarzy o melancholijnym spojrzeniu. Obraz jest datowany – Chopin ma na nim 33 lata. Jest więc już od lat dziesięciu powszechnie uznanym kompozytorem i wirtuozem.

Trzecia podobizna kompozytora, pędzla zaprzyjaźnionego z nim rówieśnika, Antara Teofila Kwiatkowskiego, od razu przyciąga naszą uwagę. Znane są akwarele Kwiatkowskiego przedstawiające Chopina w codziennej intymności ostatniego okresu jego życia. Malarz uchwycił w nich coś niezwykle wzruszającego, trudnego do wyrażenia, kojarzącego się z Chopinem znanym każdemu z nas niejako intymnie – dzięki  jego muzyce i dzięki  jego korespondencji. Ten niedatowany portret olejny wydaje się bliski drugiej połowie lat 40. XIX wieku, przez wyszczuplenie skądinąd nadal bardzo młodzieńczej twarzy i jej szczególny wyraz. Wydobywa ją z ciemnego jednolitego tła, stapiającego się z czarnym ubraniem, intrygujące złotawe światło, wytwarzające efekt sfumato. Popielate blond włosy, z połyskującymi w owym świetle kosmykami, zaczesane są w prosty sposób; błyszczące przejrzyste oczy piwnego koloru – sa zapatrzone w jakieś odlegle przestrzenie. Wyraz twarzy jest naznaczony bolesnym oddaleniem. Artysta wydaje się należeć do innego niż my świata, choć jest równocześnie tak blisko nas, tak obecny. Kojarzy się ten portret ze świadectwem Norwida z  Czarnych kwiatów. Trudno od niego oderwać wzrok. On także należy, niestety, do kolekcji prywatnej. Dziwi fakt, że oczy kompozytora przedstawione są jako piwne, podczas gdy inne portrety Kwiatkowskiego przedstawiają je jako szaro‑niebieskie.

Ta zadziwiająca dychotomia występuje też u Scheffera. Wyeksponowany w dużej pracowni portret muzyka, niedatowany, ale wyraźnie wcześniejszy niż ten, który został opisany powyżej, przedstawia go z włosami ciemnoblond i z wyraźnie niebieskimi oczami. Podobne rozbieżności występują w relacjach otoczenia kompozytora. Większość świadków opisuje świetlistość inteligentnych szaro‑niebieskich oczu muzyka i jego obfite blond pukle, inni twierdzą, że był  szatynem z oczami o złotawym odcieniu, zbliżającym się do koloru zwanego piwnym. 

Francuskie władze paszportowe, znane z biurokratycznej dokładności, opisują muzyka jako smukłego blondyna o wzroście metr siedemdziesiąt, odznaczającego się bardzo jasną cerą, jasnym zarostem i oczami w kolorze szaro‑niebieskim. Świadczyłoby to o zmienności koloru tychże oczu, o ich dużej zależności od oświetlenia. Być może z tym właśnie wiążą się wyraźne preferencje kolorystyczne w doborze strojów przez Fryderyka‑dandysa, obracające się wokół jasnych szarości i granatu, niewątpliwie podkreślających szaro‑niebieski odcień oczu.

Co do włosów, to zgodnie z romantycznym zwyczajem zachowano ich pukle. Maleńkie kosmyki tychże były przyklejone do zawiadomień o pogrzebie kompozytora przeznaczonych dla wybrańców. Są w kolorze ciemnoblond, o odcieniu złotawym.

Różnorodność postrzegania Chopina przez osoby z najbliższego otoczenia jest zastanawiająca. Tym bardziej, iż rejestrują ją również w swych dziełach zaprzyjaźnieni z kompozytorem malarze. Jest to ciekawy punkt wyjścia do refleksji na temat nieuchwytności fizycznego obrazu tego tak podziwianego artysty, jego „wymykania” się jednoznacznym opisom. Jest to też przyczynek do uświadomienia sobie faktu, jak dalece obraz człowieka był podówczas czymś więcej niż tylko jego jednoznacznie określoną fizycznością…

Opisanym wcieleniom Fryderyka towarzyszy powszechnie znany portret George Sand pędzla Auguste’a Charpentiera z roku 1837, czyli z okresu pierwszych, jeszcze czysto towarzyskich kontaktów z kompozytorem. Rozpuszczone, gęste, ciemne włosy ozdobione są przy lewej skroni bukiecikiem maków i białych dzwonków. Ciemna suknia jest rozświetlona kolorową kameą przy pasku i zawieszonym na szyi krzyżem z pereł. Zamyślony, pełen powagi wyraz ogromnych ciemnych oczu, regularny owal twarzy, pełne usta, okrągły podbródek nadają temu portretowi charakter dostojny i monolityczny. 

Po kontemplacji portretów wypada zatrzymać się przy obrazie przedstawiającym widok Paryża. Należy on do kolekcji muzeum Carnavalet. 

Boulevard Poissonnière w roku 1834, autorstwa Isidore’a Dagnana, subtelnego pejzażysty pochodzącego z Marsylii, przedstawia to, co widywał 21‑letni Fryderyk Chopin na trasie do swego pierwszego paryskiego mieszkania położonego na najwyższym piętrze domu pod numerem 27. Ulica pełna drzew, z dobrze widocznymi fasadami najbliższych kamienic, otwiera malowniczo przymgloną perspektywę w głąb miasta, przesianą srebrnym blaskiem letniego poranka. Zgodnie z porą dnia widać na niej wyłącznie ludzi pracy: służbę, woźniców, mleczarki, rzemieślników. Artysta wybrał ekspozycję pod światło, nadając temu realistycznemu widokowi budzącego się miasta aurę malarskiego poematu.

Ten właśnie obraz pozwala na korektę widoków aktualnych, na zobaczenie Paryża oczami Chopina. Dom na bulwarze Poissonnières numer 27 istnieje nadal, nieco przebudowany. Niestety, dzielnica odznacza się handlowym charakterem, wielkim ruchem ulicznym i zeszpecona jest krzykliwymi reklamami. Uliczne stelaże z towarem zacierają dawny elegancki charakter  bulwaru, trudno nawet zauważyć rząd drzew prawie identyczny z tym, który widać na obrazie. Zdecydowanie lepiej przedstawiają się pod względem elegancji bulwary bliższe kościoła świętej Magdaleny: boulevard des Italiens i boulevard des Capucines.

Wróćmy na nowo do małej pracowni Scheffera. Pod jej wielkim oknem zawieszone są rodzajowe sceny z życia romantycznego Paryża: salonowe koncertowanie, spotkania w operze, są też liczne portrety artystów bliskich kompozytorowi. Galerie gwiazd ówczesnej opery otwiera słynna, także z urody, Maria Malibran. Obok widoczna jest jej młodsza siostra Pauline, osiemnastolatka z zadziwiająco dojrzałym spojrzeniem. Obydwie są sportretowane przez Scheffera. Następnie możemy podziwiać legendarną Giuditte Pastę, „boską” Giulie Grisi i bardzo cenionego przez kompozytora tenora – Adolphe’a Nourrita o „nieziemskim” tembrze głosu. Ostatnie symboliczne spotkanie zaprzyjaźnionych muzyków odbędzie się w Marsylii w roku 1839, w czasie mszy żałobnej ku czci tragicznie zmarłego śpiewaka. Fryderyk, wychodzący z trudem z majorkańskiego kryzysu zdrowotnego, zagra na organach arię Gwiazdy, która była jednym z artystycznych triumfów Nourrita.

Oczywiście, nie brak w tej operowej galerii portretu Berlioza, Rossiniego, Donizettiego. W bibliotece widoczne są wizerunki rzeźbiarskie Belliniego, Meyerbeera i innych mistrzów bel canta, które tak fascynowało i inspirowało twórczo Chopina.

Nad cylindrycznym biurkiem Scheffera znajduje się czwarty wizerunek Fryderyka. Kompozytor jest przedstawiony w wieku lat 28, tuż przed wyjazdem na Majorkę, przez jakże mu bliskiego Delacroix. Portret to najbardziej znany i najczęściej reprodukowany, będący częścią nieskończonego obrazu. W zamierzeniu Delacroix miało to być przedstawienie pary przyjaciół: improwizującego Fryderyka i kontemplującej muzykę, pełnej zadumy George Sand. Chopin nie był zachwycony obrazem. Zapewne raziło go uchwycenie przez Delacroix jego spiętych twórczym wysiłkiem rysów, ujawniające to, co kompozytor starał się zawsze kontrolować, zgodnie z przestrzeganą ściśle zasadą głębokiej dyskrecji, dotyczącej też sfery życia prywatnego. Niedokończony obraz został rozcięty na dwie części. Portret Chopina po śmierci Delacroix znalazł się w stałej ekspozycji Luwru, portret George Sand zawędrował do muzeum w Kopenhadze.

W aneksie małej pracowni znajdują się obrazy wspomnianego już Ari’ego Johannesa Lamme’a oraz przedstawienia legendarnych spektakli operowych, których opisy znajdujemy w pełnej entuzjazmu korespondencji młodego Fryderyka. Na tle portretów wyróżnia się piękna twarz ostatniej uczennicy Chopina, Camille O’Meara, znakomitej pianistki zawodowej. Scheffer sportretował tę młodziutką piękność w tonacji złamanej bieli i sepii. Subtelne, regularne rysy Camille harmonizują z prostotą uczesania jej ciemnych włosów i jasną suknią, zupełnie pozbawioną ozdób. Nimb tajemniczości i dziwnie „muzycznego” uroku otaczający Camille O’Meara towarzyszy nam długo po wyjściu z pracowni. 

Wielką zaletą ekspozycji w Muzeum Romantyzmu jest dostępność obrazów zawieszonych na poziomie oczu zwiedzającego. Stwarza to intymną atmosferę kontemplacji, pozwala na czucie się gościem tego przyjaznego domu, uwalnia od dystansu, który narzucają nam muzea.

Trudno pominąć aspekt informacyjny wystawy: bardzo dobrze pomyślane plansze w dwóch językach przybliżają zwiedzającym także ówczesną historię Polski.  Dzięki nim nietrudno zrozumieć, jakże charakterystyczny dla epoki, dowód solidarności Scheffera z Polakami. Świadczy o tym akwarelowy szkic z roku 1831 zatytulowany Polonia. Przedstawia on alegorię Polski w postaci leżącej na martwym orle kobiety usiłującej powstrzymać rozszalałego konia, którego kopyto atakuje jej zakrwawioną, obnażoną pierś. Kieruje nim jeździec o mongolskiej twarzy w stroju Kozaka.

Duchowa elita Nowych Aten solidaryzowała się aktywnie z walką licznie napływających do Paryża Polaków. Ary Scheffer miał niewątpliwie dobre rozeznanie w dziedzinie historycznej dzięki swemu polskiemu otoczeniu. Oprócz Chopina znał on Zygmunta Krasińskiego, jego żonę Elizę z Branickich, Delfinę Potocką, a także Norwida.

Po małym odpoczynku w ogrodzie, gdzie można spędzić miły moment dzięki eleganckiej kawiarence usytuowanej w dawnej oranżerii, przejdźmy do dalszej części wystawy znajdującej się w dużej pracowni Scheffera. Na dwóch poziomach skupia ona dalsze portrety kompozytora, pejzaże odwiedzanych przez niego okolic stolicy i widoki Paryża, które pozwalają  spojrzeć na miasto jego okiem. Są tam też liczne medale i rysunki  przedstawiające Chopina oraz jego przyjaciół artystów (świetny szkic tuszem Delaroche’a z Delfiną Potocką przy fortepianie), portrety osób z kręgu George Sand, z zabawnym wachlarzem Charpentiera.

Chopin jest na nim przedstawiony jako egzotyczny ptak siedzący na ręce pisarki, otoczonej przez zamyślonego Delacroix i Liszta klęczącego przed nią w pozie pełnej egzaltacji.

Zwraca w tej sali uwagę, wspomniany już, rzadko reprodukowany, należący do zbiorow wersalskich portret Scheffera, przedstawiający Chopina z ciemnoblond włosami i niebieskimi oczami. 

Wśród  portretów Liszta i Marie d’Agoult, podobizn mecenasów i uczniów „polskiego poety fortepianu”, można poznać wizerunki znanych muz epoki. Należy do nich słynna Mademoiselle Mars, pierwsza właścicielka Square d’Orléans, aktorka Komedii Francuskiej, wieloletnia faworyta Napoleona i posiadaczka zachowanego do dziś malowniczego pałacyku położonego na rue de la Tour des Dames, na rogu ulicy de La Rochefoucalt. 

Błękitna Nuta…
Cytat George Sand, obrazowo i przejrzyście zilustrowany przez wystawione dzieła i towarzyszącą nam muzykę, wyeksponowany jest jako tekst w parterowej części dużej pracowni, wśród portretów i pejzaży, których aura bliska jest „Błękitnej Nucie”. Obok umieszczono cytat z tekstu Chopin i noc autorstwa Vladimira Yankelevitcha: „Nokturny, Kołysanki, Barkarole, Marsze Żałobne, ileż zamiennych między sobą gatunków muzyki wieczoru…”. Nokturnowe pejzaże sygnowane są przez takich malarzy jak Jean‑Baptiste Corot, Théodore Rousseau, Paul Huet, Eugène Delacroix, Charles Cuisin. 

Wśród wizerunków uderza duży portret młodego Liszta, emanującego siłą i charyzmą, namalowany przez Henri Lehmanna. Historyczny fortepian Pleyela przypomina o dyskretnie obecnej muzyce Chopina. Rysunek Kwiatkowskiego, przedstawiający kompozytora na łożu śmierci, i rzeźbiarska replika maski pośmiertnej dłuta hrabiny de Castries dopełniają apoteozy Fryderyka. Odlew jego lewej ręki znajduje się pod ogromnym bukietem barwnych kwiatów namalowanym przez Delacroix. 

Na tropie Króla Sasa
Trzeca cześć wystawy, mieszcząca się w domu Scheffera, poświecona George Sand oraz jej rodzinie, należy do stałej ekspozycji Muzeum Romantyzmu. Wnętrze to pozwala zanurzyć się w burzliwej historii rodziny Sand‑Dupin de Francueil, pochodzącej od Maurycego Saskiego ‑nieślubnego syna polskiego króla Augusta II i niemieckiej arystokratki Aurory von Koenigsmark.

Wielka ilość przedmiotów osobistych, rysunków rodzinnych, biżuterii, miniatur, pamiątek wszelkiego rodzaju pozwala na wyobrażenie sobie aury, w której wychowała się George Sand. Fakt, iż Chopin, Polak, będący synem Francuza, zamieszkujący w dzieciństwie pałac królów saskich będący podówczas siedziba warszawskiego Liceum, spotka na swej drodze życia francuską pisarkę‑skandalistkę, pochodzącą z tej właśnie królewskiej rodziny, nadaje historii słynnej pary wydźwięk iście romansowy. Zwłaszcza że w dziedzinie uczuć wszystko zaczęło się dla Fryderyka‑emigranta właśnie w Dreźnie. W jednej z gablotek zaskakuje kopia drezdeńskiej akwarelki Marii Wodzińskiej, przedstawiającej 26‑letniego Fryderyka. Jego jeszcze bardzo młodzieńcze spojrzenie przypomina pełne humoru i rozmachu listy do bliskich z tamtego okresu. Młody zdobywca Paryża patrzy ufnie w kierunku portretującej go 17‑letniej muzy. Nie wie jeszcze, że dyskretne oświadczyny o rękę tej panny w Dreźnie, o „szarej godzinie”, będą przedmiotem długiego i upokarzającego oczekiwania na ich oficjalne potwierdzenie, które nigdy nie nadejdzie. Nie wie też, że dwa lata później staną się one gorzkim wspomnieniem zamykającym bezpowrotnie polską epokę jego życia i otwierającym dziewięcioletni związek z prawnuczką słynnego Marszałka Francji Maurycego Saskiego. 

We wrześniu 2010 roku rezydencja Scheffera będzie gościć wystawę poświęconą twórcom rosyjskiego romantyzmu – Puszkinowi i Gogolowi.  Będzie ona niewątpliwie bardzo ciekawa. Muzeum, znane ze współpracy z najlepszymi kolekcjami, dba zarówno o wysoką artystyczną jakość wystawianych eksponatów, jak i o staranny ich dobór, pozwalający na czytelność prezentowanej tematyki. Obydwie pracownie Scheffera zapełnią się obrazami z rosyjskich kolekcji. Niemniej jednak nadal pozostaną, podobnie jak jego dom i ogród, świadkami częstych wizyt sąsiada Chopina. 

Wędrówka śladem Chopina uświadamia nam, jak mały był Paryż gwiazd romantyzmu. Przejście przez wielkie bulwary, zaglądnięcie do sąsiadującego z nimi Konserwatorium oraz rzucenie okiem na kolejne adresy kompozytora – od bulwaru Poissonnières numer 27, poprzez Chaussée d’Antin, Cité Bergère, ulice Tronchet (numer 5) i Pigalle (numer 20), aż do Square d’Orléans – nie trwa dłużej niż godzinę. Przy odrobinie szczęścia można się dostać do obwarowanego elektronicznym kodem eleganckiego Square d’Orléans, a nawet wejść na trzynaście kamiennych stopni prowadzących do mieszkania zajmowanego przez Chopina przez siedem ostatnich lat życia. 

Dopiero druga połowa roku 1849 przyniesie przeprowadzkę pod dwa nowe adresy. Latem tego roku Fryderyk zajmie duże mieszkanie z malowniczym widokiem na Paryż przy ulicy Chaillot, opisane przez Norwida w Czarnych kwiatach, jesienią przeniesie się do mieszkania przy Placu Vendôme pod numerem 12. Mieszcząca się tam historyczna firma jubilerska Chaumet starannie kultywuje legendę o kompozytorze, który tworzył swe ostatnie arcydzieła w należącej do niej obecnie frontowym salonie. Prawda jest inna. Chopin zajmował przez ostatnie tygodnie życia obszerne mieszkanie znajdujące się w lewej oficynie tej pałacowej rezydencji. Powodem wyboru mieszkania była jego południowa ekspozycja, bardzo istotna dla zdrowia ciężko chorego kompozytora. 

W przeciwieństwie do zniekształconych z czasem wielkich bulwarów i Nowych Aten elegancki charakter Placu Vendôme  nie uległ zmianie; jest to nadal architektoniczny salon Paryża. Ujednolicone, pomyślane niczym dekoracja teatralna, fasady placu zaprojektowane przez słynnego Mansarda, kryją obecnie sejfy tak słynnych firm jubilerskich jak Cartier, Boucheron, Van Cleef&Arpels i wspomniany Chaumet. Naprzeciw fasady z tablicą upamiętniającą Chopina mieści się legendarny hotel Ritz. Ta istniejąca od początku wieku XVIII, elegancka architektura z jasnoszarego kamienia, pomyślana jako tło dla pomnika Ludwika XIV, bliska była gustom Chopina estety. Ubierał się on najchętniej w jasne szarości, zadziwiał też współczesnych jasną i lekką dekoracją swych mieszkań, które kontrastowały z panującą wtedy modą na wnętrza wypełnione ciężkimi meblami i tkaninami w ciemnych tonacjach. 

Plac Vendôme zaprojektowano w czasie, kiedy Aurora Koenigsmark zaczęła swoją przygodę z księciem saskim. Jej imię odziedziczy Aurora Dupin, przyszła George Sand. W tej samej epoce pewna chłopska rodzina o nazwisku Chapin przenosi się z graniczącego z Sabaudią alpejskiego Delfinatu do Lotaryngii, która znajdzie się niebawem pod panowaniem polskiego króla Stanisława Leszczyńskiego. Lotaryńska, gwarowa wymowa nazwiska Chapin przekształci jego brzmienie. Zostanie ono zapisane w początkach wieku XVIII jako Chopin. 

Anna Łabędzka




 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas