poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ALDONA KOPKIEWICZ
Tilt & poems
Dekada Literacka 2010, nr 3 (241)

Andrzej Sosnowski
poems
Biuro Literackie
Wrocław 2010

I can vibe to anything 
Do I have to hide from everything?
TRICKY Poems

Najnowsza książka Andrzeja Sosnowskiego składa się z wizabawy wiosenne, dr caligari resetuje świat, niby interludiów Sortes i tytułowego cyklu poems

Tom Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi rozpoczął, jak dość zgodnie stwierdzili krytycy, nowy rozdział w poezji Andrzeja Sosnowskiego; mówiono, że Sosnowski idzie w jakąś tylko jemu wiadomą stronę, rozkładano ręce wobec kolejnego kręgu hermetyzmu tej twórczości. Wieści o wielkiej metamorfozie wydają się jednak grubo przesadzone. Czytając ostatnie poematy Sosnowskiego, które zresztą bardzo lubię, zauważyłam co prawda, że mniej tu obrazowania sytuacji podmiot vs zewnętrze, więcej tworzenia przestrzeni dla gry języków, drapieżnych dowcipów, ironii i znacznych dewastacji z ducha dadaizmu, ale ważniejsze wydaje mi się przesunięcie dotyczące współbrzmienia oddechu i rytmu pisania. 

Większość wierszy sprzed poematu Gdzie koniec tęczy… pozwala odczuć coś w rodzaju swobodnego oddechu zrównanego ze zdaniem, pewną melodyjność intonacji, pod którą można było podłożyć sposób, w jaki czyta swoje wiersze poeta. To, co piszę o oddechu, jest oczywiście w przypadku Sosnowskiego paradoksalne, zwłaszcza że właśnie jego styl mówienia przypomina bardziej szept. Głos Sosnowskiego ma w sobie jakiś szemrany pogłos; podkładem dla napisanych wierszy byłby więc skupiony oddech. I jeśli ta poezja przeszła pewną metamorfozę – co wydaje się pomimo wszystko trafnym spostrzeżeniem – to szczególnie na tej właśnie płaszczyźnie: poeta odciął swój głos i stanął za konsoletą, a fragmenty, które dopowiada od siebie, brzmią jakby układ oddechowy ciągle coś tłumiło (poświst w płucach, chrypka w gardle, bezdechy, tajemniczy wirus, noise). Nic dziwnego, że wiersze z cyklu Poems zaczynają się od lęku przed badaniem gardła. Nie zamierzam jednak zaglądać w nie zbyt szczegółowo: nie chowam w zanadrzu żadnych nowych narzędzi rozbiórki krytycznej, zwłaszcza że zmiany w ich poetyce nie są aż tak radykalne. Teksty z cyklu Poems wracają raczej do tego, co było wcześniej. Sosnowski wydaje dusić się i krztusić, lecz pisze wciąż podobnie. Jego poezja w ostatnim zbiorze jest jednak bardziej skondensowana – jakby poeta przyrządzał z siebie wywar. Tyle że tym razem nie da się tu głęboko zanurzyć, choć jego podwójna natura pozostaje istotna: wywar jednym posłuży za eliksir, innym za truciznę. 

Ów wywar nosi nazwę „lethal vodka” (wcześniejsze awatary: traumatyk, nekromycyna, neantyzyna). To anestetyk: przynosi znieczulenie od prześladujących poetę obrazów końca, opustoszałych miast, komunikacyjnej zapaści i duchów znikąd, nawiedzających jego dykcję; przyjmowany dla rezonu, pozwala z nimi grać bez lęku i popadania w patetyczną wsobność. Nie znajdziemy tu już ekstatycznych momentów zachwytu, lekkich uniesień czy wyzwalających namiętności, właściwych pierwszej fazie tej twórczości. Przekroczenia zużyły się, tym samym wyobraźnia Sosnowskiego nie inscenizuje – nawet zironizowanych – podróży przez morskie głębie czy wzlotów ponad ziemię (by przypomnieć choćby poemat Oceany z tomiku Stancje, 1997); przestrzeń stała się doskonale płaska i pozbawiona granicy, jak sieć. Nie chcę przez to powiedzieć, że konstrukcja poematów wzoruje się na internecie, choć pojawiają się tu metafory zaczerpnięte z języka nowych technologii i rzeczywistości wirtualnej (wiersze o smutnej duszy androidów, tomiki w aplikacjach na fejsbuku i wycieczki na ostatnie strony netu dopiero przed nami…). Wydaje mi się, że można w bardziej tradycyjnym języku opisać to zjawisko, przywołując postmodernistyczną metaforę nieskończonego tekstu. W tym sensie najnowsza odsłona twórczości Sosnowskiego poświadcza znacznie mocniejsze doświadczenie języka jako matni, z której nie ma wyjścia, języka, dla którego nawet cisza nie jest dostatecznie mocnym kontrapunktem. Symbioza między „ja” wierszy i systemem uległa zachwianiu; wygląda na to, że nastąpiło przesilenie i awaria wzajemnej komunikacji, coś w rodzaju emocjonalnego wyczerpania dwojga kochanków, którzy odegrali już wszystkie pisane im sceny rozkoszy i horrendalnych kłótni, a teraz – obojętni i znużeni – leżą do siebie plecami. Te uwagi dotyczą przede wszystkim poematu dr caligari…, który jest utrzymany co prawda w tonacji wcześniejszych eskapistycznych poematów, ale w tonie znacznie bardziej – by tak rzec – apokaliptycznym niż minione podróże z Helu do Helsinek.

Zbyt wiele znaków, zbyt wiele komunikatów – chłód, który przyszedł po gwałtach na zdobytym języku i wyobraźni, może być osobistym stanem poety, ale może też zdawać relację z tego, jak dziś wszyscy czujemy się w sferze symbolicznej. To zasadniczy problem najnowszej książki Sosnowskiego. Nie chodzi tu o zapośredniczenie jako takie, ale o jego skalę i o nowe, bardziej dyskretne i różnorodne formy płynnego współistnienia ze słowami, o naszą wyzutą z konkretów egzystencję wśród informacji; o to, że media wyprzedzają każdy nasz ruch, a z drugiej strony nigdy nie możemy do końca rozpoznać w nich siebie. Sosnowski nie byłby sobą, gdyby nie przywołał jakiejś figury kryzysu języka jako kryzysu odwiecznego; tej nieustającej katastrofy, szemrzącej pod codzienną gadaniną („pod” w fałdce, oczywiście). Po raz pierwszy chyba w tej poezji pojawiają się słowa „mama” i „tata”; pojawiają się w istotnym i poruszającym otoczeniu: przy dziecinnym gaworzeniu nawiązującym do Białoszewskiego, przy „namiocie pana”. Jeśli na tej scenie jest jakaś zapadnia, to właśnie tu. Obiecałam nie zaglądać zbyt głęboko w gardło, więc w tym miejscu pozostawię jedynie cytat z poematu dr caligari resetuje świat:

zaraz tu będzie niski namiot pana
twardy i beztlenowy namiot pana
szaranagamama szara naga mama

bless my soul mruknął na stronie 
organista
czy właśnie wtedy przejeżdżał
bibliobus
z którego padł strzał który ciebie 
zabił tato
gratka bo mieli tylko przegląd 
prasy synu
i przyjemnie zginąłem a to była 
przepaść
komfortowo umarłem a to była 
przepaść.

Jesteśmy jednak w świecie, gdzie nawet koniec nie budzi ekscytacji; mówi o tym już pierwszy tekst, zabawy wiosenne („ostatnie waginalia wypadły tak blado  /  kolejne horrendalia już bez rewelacji  /  już jest po tęczy po kolędzie będzie”), który zamyka taka fraza: „lethal się skończył  /  i pop się skończył  /  i jest all time low  /  pa pa pam”. Podobne przeświadczenia przynosi także poemat dr caligari…: „a nigdy nie poszliśmy dalej niż na molo”. 

Kiedy Doktor Caligari zrobi światu reset, następują Poems. Zapowiedź tego, że po kasowaniu, nagrywamy od początku: nazwać tak tom, to jakby wrócić do stanu zerowego tworzenia wiersza (jeśli już jesteśmy przy angielskim i obrazie kaset magnetofonowych to rewind, jako przewijanie, jako ponowny oddech, ze źródłem w wietrze, a nawet gadanie, byłoby ładnym słowem). Przewinąć nowoczesność do początku, na przykład do momentu, w którym Auden nazwał swój pierwszy tom wierszy Poems. Ale Sosnowski pozostaje przy swoich dawnych obsesjach: lęku przed systemem i przeżywaniu komunikacyjnej zapaści, która rozgrywa się między podmiotem i drugim, i jest opisywana w znamiennej ambiwalencji: przemocy rozumienia, dotkliwej i bolesnej, gdy chodzi o wiersz; trudności porozumienia, dotkliwej i bolesnej, gdy chodzi o miłość.

Cykl Poems jest zwarty i tworzy całość; poddaje się interpretacyjnym uspójnieniom w stopniu zbliżonym do wierszy sprzed Gdzie koniec tęczy… – można by tu także wyróżnić pewną narrację. Wciąż zatem nie wiemy, czy Sosnowski rzeczywiście dokądś zmierza; ale czy to naprawdę istotne, kiedy ktoś zabiera czytelnika – by posłużyć się metaforą Debordowską – na dryf po sekretnym mieście i podśpiewuje piosenki, które nigdy nie weszłyby na listy przebojów (flow & chart). Sosnowski eksploruje wąski impas, w którym się znalazł, i pewnie mało kto potrafi odnaleźć tyle piękności w zagubieniu. 

Wspominałam już jednak, że podmiot wierszy częściej obrazuje teraz swoje znużenie. Poems otwierają lękowe wizje; niechęć budzą zarówno prymitywność, jak i jednolitość systemu języka, z którym mierzy się „ja”. Pierwszy wiersz zaczyna się tak:

obiecałem ci wiersze i co z tego wyszło
co było nam pisane monotonna muzo
pani chce robić biopsję „mego” głosu
pani ma hipernowoczesny sprzęt
a ja mam ciemny nieżyt krtani.

W drugim natomiast czytamy:

pomalutku mówię mój głos ma tyle 
warstw
sto warstw scenicznych szeptów 
i uskoków
zakamarków schodów wind to są 
rusztowania
dla utworów realizatorów dj 
 montażystów hej
tej rzeczywistości jeśli łaska papieża   spikerów
pozycjonerów administratorów (im   przypada  /  świat)
[ … ] czuły sprzęt robi pi pi czuwają 
światełka
świetne przyrządy mówią jednym 
tchem.

Ten drugi fragment przytacza się jako koronny dowód na wielogłosowość poematu oraz otwarcie podmiotu na zrównaną z realnością choreografię języków z różnych rejestrów i ich ciągłego zapętlonego powtarzania. To przekonująca interpretacja, ale idiom poetycki stający się rusztowaniem dla innych języków, nie stanowi wymarzonej przez poetę sytuacji. Sosnowski zdaje się raczej pokazywać, że system nie daje się rozbroić samą ironią i polisemią (czego starały się dokonać pierwsze pokolenia poetów‑lingwistów). Próba rozruszania języka trwa; nieżyt gardła obejmuje cały organizm, tak że nie wystarczy pozbyć się pasożyta, trzeba zmienić skórę i połykać leki odmieniające stan biochemiczny organizmu (traumatyk, nekromycyna, neantyzyna). 

 Wracamy znowu do metafor (nie)życia. Wspomnieć można przy tej okazji na koniec o Sortes. Są to wybrane na chybił‑trafił zdania z didaskaliów greckich tragedii, opisujące to, co właśnie robi chór. Natomiast to, co chór mówi, pozostaje nieme – widzimy tylko puste gesty, w których resztki po tragedii zamieniają się w tragifarsę. Sors, sortes – przywodzi na myśl, pochodzący jeszcze ze starożytności sposób wróżenia z dzieł Homera, Wergiliusza, a potem z liturgii kościelnej. Sosnowski lubi aleatoryczne zabawy, ale ta, którą staram się właśnie opisać, pozwala jeszcze inaczej spojrzeć na dialektykę mowy zinstytucjonalizowanej i pojedynczego głosu poety. Między zdaniami o chórze mamy dziewięć gwiazdek – tyle, ile wierszy w całej książce. Zdania o chórze właściwie się nie zmieniają, mimo że przypadek powinien, zgodnie z surrealistyczną legendą, odkrywać przeróżne cudowne zjawiska. Sortes pokazują, że mowa chóru jest zawsze taka sama, chór to ciągłe powtarzanie tego samego od zarania literatury. Między zdaniami panuje pustka; wyobraźmy sobie jednak, że znajduje się tam miejsce na poems, które pochodzą z motta do tomu zaczerpniętego z piosenki Tricky’ego: „you promised me poems”. Mamy zatem refren chóru, któremu poeta wyłącza głos, i jakąś nieodgadnioną przyszłość obiecanych wierszy. W piosence Tricky’ego tytułowe „poems” stanowią przeciwieństwo życiowych niedoli: miała być poezja – a jest, jak jest.

Sosnowski ostrzega wprawdzie, aby nie sugerować się zbytnio listą linków zamieszczoną w zamykającym całą książkę tekście Wybrane łącza, ale skądinąd wiadomo, że poecie nie należy bezgranicznie wierzyć. Znajdziemy tam między innymi łącze do piosenki Tilt Scotta Walkera. Jeśli wolno mi coś zasugerować – może teraz w tle koncertu Sosnowskiego należy umieścić nie Davida Bowie, ale jego mistrza i cień, genialnego Scotta Walkera, autora performance’u sztuka znikania oraz poezji śpiewanej o nocnych lotach i czarnej kokainie.

Aldona Kopkiewicz




 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas