poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
KRZYSZTOF SIATKA
Dekada filmów wideo
Dekada Literacka 2010, nr 1-2 (239-240)

Ukryta Dekada 
Polska Sztuka Wideo 1985–1995
Kurator wystawy: Piotr Krajewski
Koordynator wystawy: Magdalena Ujma
Galeria Sztuki Współczesnej 
Bunkier Sztuki, Kraków
grudzień 2009–luty 2010

Interesującą interpretację problematyki sztuki medialnej, w pracy Wideo – Kino – Maszyna (1992), przedstawił Józef Robakowski. Obiekt był prezentowany w ramach wystawy Ukryta Dekada Polska Sztuka Wideo 1985–1995 w krakowskim Bunkrze Sztuki, a wcześniej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Skomplikowany wehikuł został skonstruowany z kilku metrów taśmy filmowej, z kamery wideo i projektora cyfrowego. W jednym obiekcie znalazły się środki charakterystyczne dla trzech różnych epok w dziejach tzw. sztuki nowych mediów: taśma celuloidowa organicznie związana z filmem od jego początków, kamera wideo, której funkcjonalne walory podbijały świat od lat 80., i wreszcie projektor, czyli symbol ery cyfrowej – najnowszej współczesności. Ramę tej maszynerii nadawała rozciągnięta taśma, która zataczała pętlę. Widoczny na jej powierzchni falisty ślad przesuwał się w wolnym tempie przed obiektywem kamery wideo, ta z kolei przekazywała sygnał do rzutnika cyfrowego. Ostatecznym efektem współpracy fetyszów z różnych epok był świetlny obraz rzucony na ścianę galerii. 

Ukryta w pracy poetyka wehikułu czasu pokazała ahistoryczny kolaż przemian. Następujące po sobie technologie (w rozumieniu historycznej kontynuacji, ale i w kontekście kierunku narracji dzieła), które zdolne były uwodzić umysły twórców, w rzeczy samej ewokują abstrakcyjny efekt – obraz, który potencjalnie osiągany może być w znacznie prostszy sposób. Przeniesienie uwagi na proces powstawania obrazu i zarazem okazanie jego nieistotności w obliczu efektu finalnego (celu) jest symptomatyczne dla rozwoju sztuki wideo i samej wystawy. 

U podstaw idei kuratorskiej (autorstwa Piotra Krajewskiego) stało kilka przeświadczeń, które należą do fundamentów porządkowania dziejów sztuki. Po pierwsze, w pomyśle ekspozycji zawarty jest dyskurs medialny. Badanie artefaktów w kontekście medium kreacji odpowiada hasłu Marshalla McLuhana – the medium is the massage (wylansowanemu w tytule książki tego kanadyjskiego teoretyka komunikacji z roku 1967), hasłu nadal stanowiącemu podstawowy klucz do porządkowania sztuki drugiej połowy XX wieku. Na tak skonstruowanej wystawie zebrano zatem dzieła wykonane w podobnej technologii – przy użyciu kamery i taśmy wideo.

Po drugie, dzieje sztuki zostały osadzane w ramach zamkniętego okresu – w dziesięcioleciu. Oczywiście, nie jest to typ narracji, którą otwierają i domykają kluczowe wydarzenia polityczne. Odstępstwo od zasady najbardziej oczywistej nie tylko jest ciekawe, ale – co najważniejsze – uwypukla świadomość sztuki w momencie przełomowym dla dziejów (te nadeszły dokładnie w połowie owej „ukrytej dekady”). Dzieje nie są bowiem kluczowym problemem wystawy, lecz jedynie tłem dla niej. Niejasne dziesięciolecie rozpoczęło się w połowie lat 80. XX wieku i zakończyło w środku następnej dekady. Jest to okres marazmu końca PRL-u i oswajania rzeczywistości wczesnej III Rzeczpospolitej. Oderwanie od historii politycznej, której ramy nijak nie pasują do zaproponowanego okresu, odwołuje się do historii samego medium. Połowa lat 80. to moment upowszechniania użycia kamery wideo (w Polsce nie tyle w całym społeczeństwie, co wśród artystów), połowa lat 90. odpowiada z kolei wyczerpywaniu się nowatorskich pomysłów na jej zastosowanie. Wystawa w zasadniczym zamiarze jest przede wszystkim dyskusją o historii użycia wideo w działaniach artystycznych, w kontekście przemian stosunku artystów do samego medium oraz  na tle przemian obyczajowo-społecznych.

Zgromadzone na wystawie realizacje są dziełami kilkudziesięciu artystów, należących do różnych pokoleń, których pomysły odzwierciedlają idee co najmniej kilku generacji odpowiadających różnym poglądom na sprawy sztuki i jej funkcji. Znalazły się tam dzieła twórców wywodzących swoje refleksje z doświadczeń neoawangardy, artyści, których młodość przypadła na lata 80., oraz znaczące realizacje z początku lat 90.

Silnie obecne są prace Józefa Robakowskiego, które nadają ton ekspozycji. Twórca, który od lat 60. podejmował badania struktury medium, przede wszystkim filmu i fotografii, pokazany został jako patron poszukiwań w dziedzinie nowych mediów. Wielka projekcja zatytułowana Kino to potęga (1985), prezentowana na jednej z lepiej widocznych ścian Bunkra Sztuki, epatuje nagim torsem artysty, który w swej prawicy trzyma coraz to dziwniejsze przedmioty (kurczaka, papier toaletowy, wiertarkę, piłkę, łopatę itp.). Potężna fizjonomia Robakowskiego i monumentalne rysy twarzy przywodzą na myśl jakiegoś anonimowego przodownika pracy. Ten wypowiada wzniosłe slogany lub pojedyncze słowa, które w kontekście dnia codziennego realnego socjalizmu i banalnego rekwizytu nabierają groteskowej treści (mówi m.in.: rewolucja, rewolucja, władza ludowi, demokracja, front jedności narodu, niech żyje sojusz robotniczo-chłopski, precz z sanacją). Robakowski nawiązał do wizji Lenina, który z uwagi na moc propagandową za najważniejszą ze sztuk, za nośnik ideologii rewolucji, uznał kino. W czasach popularności kamery wideo, wydawałoby się, moc oddziaływania filmu na rzesze ludu mogłaby stać się permanentna. Tak się nie stało… z prozaicznej przyczyny: w PRL-u kamera wideo była luksusem niedostępnym dla mas. Film obrazuje zdystansowaną postawę wobec dominującej ideozy

Pozycja refleksji Józefa Robakowskiego w ramach wystawy jest symptomatyczna i zaskakująca zarazem. Kolejne z prezentowanych jego dzieł należą bowiem zdecydowanie do sfery refleksji medialnej – m.in. Autoportret wielokrotny w lustrach (1992–1998), będący parafrazą portretów zwielokrotnionych Stanisława Ignacego Witkiewicza (Autoportret wielokrotny w lustrach, 1915–1917) i Marcela Duchampa (Five-Way Portrait of Marcel Duchamp, 1917) zrealizowany w technologii instalacji wideo; czy film Samochody (1985), w którym obiektyw kamery śledzi przejeżdżające samochody trasą pod oknem mieszkania artysty w Łodzi. Sądzę, że postawa zasygnalizowana w tych dwóch dziełach nie zdobyła zainteresowania ani w latach 80., ani w 90. W okresie „ukrytej dekady” ton sztuce nie był nadawany już przez dyskurs medialny czy analityczny, lecz polityczny i ideologiczny. Użyte medium cieszyło się popularnością, ponieważ było dostępne i łatwiejsze w obsłudze niż tradycyjna kamera „na taśmę filmową”. Przykładem niech będą prezentowane rejestracje performance’ów Anny Janczyszyn (W miasto, 1993) czy Artura Tajbera (Najlepszy z Polaków, 1986). Podobnie znakomita większość zrealizowanych filmów mogła zostać nakręcona w technologii dowolnej – analogowej, wideo, cyfrowej – i nie miałoby to większego wpływu na ich interpretację.

Odwołując się raz jeszcze do dzieła Wideo – Kino – Maszyna (1992), którego analizę uczyniłem rodzajem wstępu do dyskusji o wystawie, wypada zaznaczyć, że pełnia inteligencji artystycznej Robakowskiego wyraziła się w refleksji mieszającej różne technologie zapisu obrazu ruchomego, które pokazywały, że pluralizm medialny jest już raczej środkiem do tworzenia i rejestracji narracji, a nie narracją samą w sobie. Nawet w dziełach artystów, podobnie jak Robakowski przynależących do najstarszej z prezentowanych generacji, nie odnalazłem prac, w których analiza struktury filmu wideo byłaby celem. Wręcz przeciwnie, artyści ci podejmują refleksje parafilozoficzne (Izabela Gustowska, Woda żywa, 1993; Zygmunt Rytka, Ciągłość nieskończoności, 1983–1984 oraz Obiekty chwilowe. Projekt transformacji, 1989–1990). Nie można oczywiście zapomnieć o instalacjach przestrzennych, w których wideo było wykorzystane (np. Wojciech Zamiara, Casparowi Dawidowi Friedrichowi – mieszczanie, 1995), jednak i w tych przykładach większemu uwypukleniu ulegała wykreowana literacka atmosfera aniżeli sam proces formowania dzieła.

Kamera wideo nie tyle stała się inspiracją dla sztuki, stała się raczej utrwalaczem postaw i rejestratorem przemian świadomościowych. Jej siła tkwiła w prostocie i względnej dostępności. Praca Robakowskiego jest więc swoistym łącznikiem pomiędzy postawą konceptualną charakterystyczną jeszcze dla artystów lat 70. a nowym pokoleniem. Młodzież artystyczna w latach 80. mogła w zaciszu domowym, bez szczególnego przygotowania warsztatowego kręcić manifesty programowe. 

Reasumując, Ukryta Dekada jest wystawą pokazującą subiektywny obraz sztuki w Polsce „oczami” kamery wideo pomiędzy 1985 a 1995 rokiem. Struktura medialna refleksji artystycznej nie odegrała znaczącej roli w doborze prezentowanych filmów. Podstawowy wniosek, który nasuwa się w trakcie analizy wystawy, to wątpliwości, czy istnienie tego okresu w dziejach sztuki polskiej zostało dostatecznie udokumentowane.

Wobec powyższego na inne dzieła, budujące narrację wystawy, warto spojrzeć przez pryzmat przemian społecznych w Polsce od połowy lat 80. Kontekstem dla rozwoju sztuki na początku omawianej dekady był tragiczny w skutkach stan wojenny. Bezwład, jaki utrwalał się po 13 grudnia 1981 roku, odzwierciedlał się wizualnie w postaci źle ubranych ludzi, na brudnych ulicach, we wszechobecnej szarości. Wideo – bardzo niedoskonały sposób rejestracji obrazu, pełny szumów i zniekształceń – okazało się dobrym nośnikiem zawiesistej atmosfery ostatnich lat dziewiątej dekady XX wieku. Postawy kontestacji, programowego żartu i kpiny, która zapewniała złudzenie niezależności młodym artystom lat 80., są charakterystyczne dla tzw. kultury zrzuty, bogato reprezentowanej przez dokonania filmowe Łodzi Kaliskiej (m.in. Kiwa się, 1991), Adama Rzepeckiego (Cóż arystokracie po małym fiacie, 1988) czy tandemu Adam Rzepecki i Grzegorz Zygier (Every Dog Has His Day, 1990). 

Początek następnej dekady owocował rozwojem nowego typu zachowań społecznych. Rodzące się postawy konsumpcyjne i polaryzacja stanowisk wobec budowanego nowego systemu, podobnie widoczne w zmieniającym się obrazie ulicy i dominującej modzie, były utrwalane już przez powszechnie dostępną i coraz doskonalszą technologię wideo, której narzędzia można było nabyć w każdym sklepie RTV. 

W latach 90. w obszar polskiej sztuki z nową siłą weszła problematyka obyczajowa. Rozpoczęła się debata na temat wolności artystycznej oraz granic eksperymentu. Z niespodziewaną siłą polemika etyczna wkroczyła w dyskusję o dziełach, a przedmiotem dywagacji były między innymi filmy Alicji Żebrowskiej (prezentowany na wystawie Onone: A World After the World, 1995) i Katarzyny Kozyry. Bardzo dobrze ukazuje problem zaprezentowana wideoinstalacja towarzysząca filmowi drugiej z wymienionych artystek – Piramida zwierząt (1993). Obok projekcji rejestrującej czynności przygotowawcze do wykonania obiektu (uśmiercanie i wypchanie zwierząt), znalazły się w nim powiększone artykuły z prasy codziennej, które były drukowane po pokazach pracy. Jasno odczuwalna do dzisiaj jest towarzysząca im atmosfera kreowanego skandalu i świętego oburzenia komentatorów.

Każde dążenie do systematycznego opracowania jakiegoś działu historii sztuki współczesnej jest godne uznania. Warto podejmować działania, które przygotują materiały, zbiory, katalogi i wydawnictwa do podjęcia szerszych badań tematu. Równolegle z prezentacjami wystawy Ukryta Dekada wydano kuratorski wybór prac wideo na płytach DVD. Wystawa jest także początkiem debaty o sposobie prezentacji sztuki wideo. Chcąc nie chcąc, postawiła pytanie: w jaki sposób aranżacja ekspozycji ma zagwarantować komfort odbioru tej sztuki, sztuki wymagającej wielu godzin oglądu?

Przede wszystkim należy zaznaczyć, że ogrom materiału prezentowanego (również na wydanym DVD) ukazuje różnorodność postaw w trudnym okresie transformacji ustrojowej. Zbieg okoliczności sprawił, że właśnie wtedy rozkwit popularności przeżywała technologia wideo, zatem te ważne dokumenty i pamięć o nich jest zapośredniczona i utrwalona na wielu poziomach refleksji, również tej paradokumentalnej (Piotr Bikont, Podwójne potknięcie, 1990). Sądzę, że wielość jest kluczowym sformułowaniem do analizy wystawy Ukryta Dekada. Prezentacja nie ma punktów kulminacyjnych i nie ukazuje jasno źródeł rozwoju refleksji artystycznej. Traktuję wystawę jako rodzaj bardzo dobrego, ale wstępnego opracowania i inwentaryzacji do rozwoju kolejnych analiz.

Krzysztof Siatka




 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas