poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MATEUSZ ANTONIUK
Kłopoty z prześwitem
Dekada Literacka 2010, nr 1-2 (239-240)

Tadeusz Dąbrowski
Czarny kwadrat
Wydawnictwo a5, Kraków 2009


1
Czytam pierwszy wiersz najnowszego tomu Tadeusza Dąbrowskiego: 

Trzydziestoletni chłopiec święcie 
 przekonany
o swojej nieśmiertelności.

Chłopiec o skórze biało‑błękitnej jak 
 marmur
nieba.

Chłopiec, który opada na mnie grobową  płytą
nocy. Bezsennym snem.

Ktoś, kto bezzwłocznie pojawia się i znika
jak czarny kwadrat na czarnym tle.  

Czytając, dostrzegam obraz spotkania mówiącego „ja” z jakimś sobowtórem, odbieram sygnały autobiografizmu, odnotowuję chwyt oksymoronu i domyślam się, że ma on tyleż informować o niepewnej konsystencji opisywanej rzeczywistości (sen‑niesen), co o ograniczeniach języka, popadającego w sprzeczność między rzeczownikiem i przymiotnikiem, przedmiotem i atrybutem. Dalej: zauważam, że ten inauguracyjny utwór jest ściśle powiązany z paratekstową ramą tomu, że z niej właśnie czerpie leksykalno‑frazeologiczną inspirację. W ostatnim wersie odbija się tytuł całej książki Dąbrowskiego – Czarny kwadrat – oraz tytuł obrazu przywołanego graficzną aluzją na okładce – Czarny kwadrat na białym tle. Odbija się, a zarazem zostaje rozwinięty (zmodyfikowany, skomplikowany) drugim członem: na czarnym tle. Tak scalona formuła może być z kolei odebrana jako pogłos, wzbudzony wewnątrz tomu przez motto z Franka Blacka: They couldn’t face the black.

Wiele tych pogłosów, odbić, parafraz, wiele możliwych punktów interpretacyjnego zaczepienia. Inicjalny utwór wydaje się nastawiony na przechwytywanie poprzedzających go sygnałów tekstowych i graficznych. Przedostatni wers (Ktoś, kto bezzwłocznie pojawia się i znika) to przecież zwielokrotnienie zdania figurującego w pierwszym motcie tomu, wynotowanym z Heideggera: Prześwit jest otwartą przestrzenią dla wszystkiego, co pojawia się i znika. I dopiero to spostrzeżenie ożywia wreszcie moje czytanie Czarnego kwadratu, ożywiając zarazem pamięć lektur wcześniejszych tomów Tadeusza Dąbrowskiego.

A dokładnie: przypomina mi się słowo „szczelina”, które w Te Deum, poprzedniej książce gdańskiego poety, pojawiało się dwukrotnie, za każdym razem wówczas, gdy mowa była o tym, że coś, jakaś realność pozwala się – podglądać. To znaczy widzieć, ale nie w pełni, nie w szerokim kadrze, tylko w zawężeniu, fragmentarycznie. Realnym podglądanym (dostępnym, doświadczanym) poprzez szczelinę (w szczelinie) mógł być umarły – jak w Święcie zmarłych – lub ślad „ja” pozostawiony w tekście przez znikającego autora (jak w wierszu, którego tytułem jest znak nieciągłej cytacji). Nieszczelną ścianą mogła być skóra (kobiety, rzeczy, rzeczywistości) albo pozorna monadyczność wiersza.

Dostrzegam konsekwencję łączącą motyw „szczeliny” w Te Deum oraz wypisany z Heideggera „prześwit” i enigmatyczny wiersz‑prolog w Czarnym kwadracie. Są to przecież kolejne świadectwa zainteresowania sytuacją, w której coś „prześwituje”, bezzwłocznie pojawia się i znika. Nowy tom Dąbrowskiego chciałby, jak sądzę, mówić o „prześwitywaniu”, pojawianiu się i znikaniu: Boga, umarłych, tożsamości.

Czy rzeczywiście mówi? Albo inaczej: czy istotnie próbuje?

2
Formułuję to pytanie, zainspirowany polaryzacją opinii, jaką zdążył już wzbudzić Czarny kwadrat. Stałym elementem negatywnych sądów o najnowszym tomie Tadeusza Dąbrowskiego jest zarzut pewnego nadużycia, a nawet zbanalizowania figury „prześwitu”. Z kolei sądy aprobatywne opierają się na założeniu, że klucz interpretacyjny poddany przez samego autora w nagłosie tomiku rzeczywiście działa.

W poezji ostatecznie ważne są konkretne sytuacje językowe, w których powstaje (pojawia się i znika) sens. To pod ich adresem należy kierować podejrzenie o powierzchowność tomiku, to wobec nich warto sprawdzać domysł jego istotności. 

Moja mama prosiła po twojej śmierci o
cokolwiek i wkrótce przyśnił jej się promień 
schodzący z nieba chwyciła się go jak
brzytwy ciocia z wujkiem też się chwycili i

babcia i kuzynka i promień urwał się. Teraz
wisi wysoko nad nami przypomina
parciany sznurek. Kiedy wieje wiatr

jego koniuszek kreśli w przejrzystym 
powietrzu
niewidzialne litery.   

Tematem tego wiersza jest wyobraźnia tęsknoty, rodząca się z ludzkiej potrzeby znaku otrzymywanego „stamtąd” i potwierdzającego istnienie osób wciąż bliskich, a już niedostępnych. Wobec wyobraźni tęsknoty wiersz zdaje się odnosić z sarkazmem, kpiną. Promień schodzący z nieba, najpierw wymodlony, następnie wyśniony, na końcu opowiedziany wszystkim krewnym przez matkę zostaje przedstawiony jako uchwyt, dźwigający ciężar familii. Opis sytuacji, w której wszyscy członkowie rodziny – za mamą ciocia, za ciocią wujek, za wujkiem babcia etc. – uczepili się promienia, koniec końców doprowadzając do jego urwania, przypomina katastrofę znaną z Rzepki Tuwima. Tak się zawzięli, tak się nadęli, że nagle rzepkę trrach!! – wyciągnęli! Aż wstyd powiedzieć, co było dalej… Dalej zostaje już tylko parciany sznurek. Ale ten parciany sznurek, żałosne residuum promienia z nieba, coś jednak znaczy. Jakiś komunikat podaje. Czyjąś uwagę przykuwa. Owszem, jest znakiem kalekim, niejasnym, może nieinterpretowalnym. Ale jest. Trzeba zatem dopowiedzieć: wyobraźnia tęsknoty poddana zostaje presji sarkazmu i przed tą presją się broni, nie pozwala się unieważnić. Tak, powiada wiersz, nie da się uwierzyć w możliwość znaku z tamtej strony. Nie, powiada wiersz, nie można definitywnie rezygnować z próby uwierzenia w ten znak. Życie bez tego znaku jest możliwe, życie bez tego znaku jest niemożliwe.

Czytam wiersz o urwanym promieniu – najlepszy w całym tomie – i zauważam, że moja lektura rozgrywa się na rozległej scenie, tworzonej przez wiersze innych autorów i mówiące o doświadczeniu chwiejnej wiary, czy inaczej – niewiary w możliwość znaku z tamtej strony. Jest tu Gwiazda żywa Różewicza i Duch ojca Grochowiaka, są (z całkiem innej parafii) ciemne, dźwięczne wersy Tkaczyszyna‑Dyckiego (np. te o dwóch łyżeczkach zgubionych po śmierci matki) i jest liryczny passus z Hamleta Wyspiańskiego (Dziś pamięć o nich śle nam dziwne wici, / we drgnieniu rzeczy martwych upomina…). I na tej pulsującej scenie lekturowej pamięci wiersz Tadeusza Dąbrowskiego wcale nie uobecnia się jako pusty, powierzchowny; przeciwnie, wnosi do żałobnej polifonii zapamiętanych wierszy jakiś ton własny: z pogranicza elegijności i groteski.

Jeden z metapoetyckich utworów Czarnego kwadratu porównuje współczesny wiersz do nietoperza, który wysyła sygnały, / odbiera sygnały i słyszy / jedynie samego siebie. Ta metafora, jeśli domyśleć ją do końca, mówi tyleż o autystycznej dysfunkcji poezji, co o zdolności zamieniania kalectwa – w sprawność. Ostatecznie nietoperz łowi sygnały wysyłane przez samego siebie, ale łowi je już odbite od świata i przyjmuje jako komunikat o kształcie rzeczywistości. Wiersz *** (Moja mama prosiła po twojej śmierci) słuchając siebie – słyszy równocześnie głos ludzkiej żałoby. A to już bardzo wiele. Czerń kropki czy kwadratu zyskuje tutaj odpowiednią wagę – pisał o tym liryku Piotr Sobolczyk, w bardzo skądinąd krytycznym omówieniu Czarnego kwadratu. Otóż to właśnie. 

Martwi mnie tylko, że takich „ciekawie słuchających” wierszy, takich intensywnych sytuacji międzysłownych jest w najnowszym tomie Tadeusza Dąbrowskiego niewiele. Wiem, że to opinia czysto subiektywna, która może być konsekwencją czytania nie dość pojętnego lub wnikliwego. Ale gdy mam wymieniać kolejne wiersze, stwarzające ciekawe sytuacje poetyckie, popadam w wątpliwości. Zapewne *** W drugim pokoju leży ojciec,  *** Nie ma miłości większej. I chyba także wiersz inicjalny (o nim już pisałem) oraz niektóre liryki „różewiczowskie” (o nich za chwilę). I może: *** Dobro i zło przestały się we mnie spierać, *** Zarzucałem na słowo sieci plecione z małych, *** Śmiejesz się w twarz nicości… Mógłbym tę listę wydłużać. Tyle że im dalej w rozwijany szereg, tym słabsza pewność aprobaty. Znajdowanie mocnych punktów w tomach wcześniejszych przychodziło mi o wiele łatwiej.

Szukając wyjaśnienia tego stanu rzeczy, zauważam, że niemal wszystkie węzłowe problemy Czarnego kwadratu (bliskość / oddalenie Boga, bliskość / oddalenie umarłych, problematyczność „ja”, niewyrażalność świata i doświadczenia, milczenie) są już od dawna obecne w planie poezji Tadeusza Dąbrowskiego. Być może coraz trudniej je obmyślać i wysławiać? Przemawia za tym pewna prawidłowość: jeśli jakiś temat rozgrywany jest w Te Deum i w Czarnym kwadracie, książka przedostatnia proponuje niemal zawsze rozegranie ciekawsze, głębsze, bogatsze niż książka ostatnia. W Te Deum wątek refleksji nad desygnatem słowa „ja” przebiegał w sposób bardziej zaskakujący, prowadził do niespodziewanych point, miał swoje zwroty, meandry, humory, niedopowiedzenia, wewnętrzne i intrygujące zakłócenia komunikatu (alfa i omega,   *** Nie wiem kim jestem); w Czarnym kwadracie wiersze o temacie tożsamościowym (np. *** Dawno temu człowiek budował swoją tożsamość) stały się bardziej przewidywalne, otwierają mniej perspektyw. Albo porównajmy sposób wykorzystania jednego motywu: powiększania fotografii na ekranie komputera. W Te Deum posłużył on do zbudowania gęstej, dynamicznej wypowiedzi poetyckiej, przywołującej na prawach momentalnej aluzji już to sytuację miłosnego wyznania, już to laboratoryjnego doświadczenia, już to lamentu nad niepoznawalnością i niewysławialnością świata (wiersz Rozdzielczość). Wokół tego samego motywu w Czarnym kwadracie skupia się wypowiedź o węższym horyzoncie tematycznym i silniejszym pierwiastku retoryczno‑deklamacyjnym, nierównoważonym ani ironią, ani wyobraźnią, ani bogactwem rodzących się znaczeń (*** Zeskanowałem swoje zdjęcie z pierwszej klasy).

Innymi słowy: poezja Dąbrowskiego w najnowszym wydaniu niepokojąco często gubi to, co już zdążyła wykształcić, a co współdecydowało o jej najlepszych momentach. Konstatacje i proklamacje są tu częściej celebrowane, a rzadziej ogrywane – wobec innych słów, wobec niedopowiedzeń. W Mazurku (tomik z roku 2002) słowom i zwrotom frazeologicznym przytrafiały się wcale ciekawe przygody. Określenia ekonomiczno‑prawne („upaństwowić”, „sprywatyzować”) stawały się terminami indywidualnej poetyki opisowej (Wielka ściema). Imiesłów „mówiąc”, wzięty w nawias, mógł być wariantowym dopowiedzeniem, intensyfikującym sens wiersza pęknięcie. Lapidarny utwór pt. wszystko widać poddawał tytułową formułę zaskakującej reinterpretacji. Odczuwam niedosyt (choć nie zupełny brak) takich leksykalno‑frazeologicznych przygód w Czarnym kwadracie. To nic złego, że wiersz współczesny przypomina nietoperza, gorzej, jeśli osaczą go nietoperze, wypijające z mowy sok w przelocie. W rezultacie bowiem zwrot ku sytuacji „prześwitywania”, pojawiania się i znikania (sensu, tematu, motywu, podmiotu, adresata…) pozostaje czymś bardziej i częściej deklarowanym niż realizowanym.

3
Jest w najnowszym tomie Tadeusza Różewicza piękny wiersz o „nagiej poezji”, którą widywano niegdyś na krakowskich Plantach: podobno pewien student / który mieszkał na ul. Krupniczej 22 [ … ] / zaczął ją pierwszy molestować / po wojnie. Przypomniała mi się ta fraza przy lekturze jednego utworu z Czarnego kwadratu, opatrzonego dedykacją Tadeuszowi Różewiczowi na 85 urodziny. Dąbrowski opowiedział w nim dalszy ciąg erotycznego skandalu sprzed sześćdziesięciu lat. „Naga poezja” to wedle tej opowieści stara, ciężko chora kobieta, tkwiąca od przeszło pół wieku w powypadkowej śpiączce:

[ … ] Od sześćdziesięciu lat 
siedzi przy jej łóżku Tadeusz Różewicz. 
Mówi 
do niej i notuje nieme słowa – ruchy
powiek, warg. Kocha ją taką, jaka

jest. Starzeją się wspólnie w białej salce, 
w świetle
neonowego dnia

(*** Poznali się w środku nocy)

Wyraźną cechą najnowszego tomu Tadeusza Dąbrowskiego wydaje się zorientowanie ku autorowi Szarej strefy. W poprzednich tomach poeta nie obierał tego kierunku równie zdecydowanie, konsekwentnie. Kumulacja tropów Różewiczowskich w Czarnym kwadracie nie jest z pewnością zjawiskiem zaskakującym. Od kilku lat w swych pozaliterackich wypowiedziach Dąbrowski wskazuje Różewicza jako najważniejszego polskiego poetę XX wieku, podkreśla, jak bardzo ceni sobie wyróżnienie otrzymane z rąk autora Niepokoju w roku 2006, a także komentuje i recenzuje dokonania „różewiczologii” (por. polemiczne omówienie książki Michała Mrugalskiego, „Tygodnik Powszechny” 2007, nr 46, dod. „Książki w Tygodniku”).

Ta okoliczność skłania do refleksji nad zagadnieniem wierszy pisanych „blisko Różewicza”. Obejmuję tym określeniem utwory, które przypominają o istnieniu poezji Różewicza, odsyłają w jej kierunku, każą się czytać i interpretować wobec niej, w związku z nią, w jej świetle, horyzoncie. Mogą to czynić na różne sposoby: jawnie lub w ukryciu, deklaratywnie albo samym swoim kształtem. Tak czy inaczej, odsyłając uwagę czytelnika w stronę poezji Różewicza, wiersz „pisany blisko” oczekuje na moment, w którym uwaga ta wróci, by ponownie spocząć na nim samym. Jest to moment osądu, któremu wiersz poddaje się dobrowolnie: w jakim celu przypominał i przyzywał Różewiczowskie dzieło, czy rzeczywiście potrafi nawiązać z nim rozmowę, powiedzieć o nim lub wobec niego coś ważnego? Jak łatwo zauważyć, miejsce „blisko Różewicza” nie jest miejscem wygodnym ani bezpiecznym, to raczej miejsce próby, krytyki, wątpliwości i potencjalnego oskarżenia.

Spójrzmy raz jeszcze na wiersz‑prezent, przygotowany przez Dąbrowskiego z okazji 85. urodzin autora Niepokoju. Ten utwór nie mówi o poezji Różewicza czegoś, czego byśmy o niej skądinąd nie wiedzieli. Nie jest merytorycznie odkrywczy. Ale nie musi. Jego siłę stanowi emocjonalny koncept, który w sposób ciekawy, nieoczekiwany dopowiada autobiograficzną i autoironiczną narrację z Różewiczowskiego co się działo na polach elizejskich. Pisanie „blisko Różewicza” okazało się strategią artystycznie skuteczną. Oczywiście: w tym konkretnym utworze, w tej konkretnej sytuacji poetyckiej. W całym Czarnym kwadracie wypada to różnie. Utwór *** Trawa – mogłaby krakać, a szumi – milczy, dedykowany równocześnie C.K. Norwidowi i T. Różewiczowi, przypomina o takich wierszach autora Wyjścia jak na przykład palec na ustach, ostatnia rozmowa, nauka chodzenia i o takich motywach jego późnej twórczości jak gest zawieszenia głosu, zamilknięcia. Utwór *** Pomiędzy odpływem myśli a przypływem napisany został „blisko” Różewiczowskich tekstów o wierszach umarłych, poronionych, nienarodzonych, okaleczonych (np. Kościół bez Boga, Kamień filozoficzny). Pierwszy z wymienionych utworów jest ciekawy, bo pół żartem, pół serio, z wdziękiem i fantazją podejmuje Norwidowską redefinicję milczenia. Drugi podoba mi się poprzez swoją małomówność, skrótowość, a zarazem plastyczną konkretność symbolicznych znaków. Ale już wiersze o współczesności jako szumie informacyjnym albo samonakręcającej, tandetnej spirali (Przegapiłem swój moment oraz Gdyby) przeczytane „blisko” budowania wieży bubel wydają się mniej ciekawe, trudno mi tu dostrzec coś więcej jak tylko potwierdzenie diagnoz formułowanych przez autora Szarej strefy i Non‑stop‑show. Nie twierdzę, że potwierdzanie i przytakiwanie jest w poezji czymś z góry niestosownym, niepotrzebnym. Po prostu czegoś mi brakuje w takim pisaniu „blisko Różewicza”. Czego? Niekoniecznie negacji, niezgody, polemiki. Może czegoś, co mogłoby być parafrazą, przeformułowaniem, odróżnieniem, cieniowaniem…

Czarny kwadrat stwarza tedy okazję do myślenia o szansach i zagrożeniach poezji pisanej „blisko Różewicza”. W pole zarysowanej problematyki wpisuje się także wiersz, który konstytuuje centrum mojej lektury tomiku i któremu poświęcam najwięcej uwagi. Bo przecież: ten koniuszek parcianego sznurka, poruszany wiatrem i kreślący w powietrzu jakieś niewidzialne litery – czy nie przypomina o częstym w wierszach Różewicza motywie znaku nieczytelnego, zatartego lub zacierającego się, odciśniętego w jakimś nietrwałym nośniku? Ale właśnie w przypadku tego tekstu powinowactwo z wyboru wydaje się odsłaniać coś głębszego, istotniejszego. Wiersz *** Moja mama prosiła po twojej śmierci – przeczytany blisko Różewiczowskiego utworu *** rzeczywistość którą oglądałem – pozwala pomyśleć o jakiejś głębszej wspólnocie wrażliwości, łączącej dwie wypowiedzi. Jest to – najogólniej mówiąc – wrażliwość wyczulona na słabe, niepewne tropy pojawiającego się i znikającego sensu, na rozmaite „szczeliny” i „prześwity”. Tak, ten utwór jest zdecydowanie najsilniejszym punktem tomu: w nim spełniają się paratekstowe deklaracje, on najbardziej zasługuje na patronat mistrza.

Poezja / to mówienie / że ma się na końcu / języka (czasami / pokazywanie tego / końca). 
Zarzucałem na słowo sieci plecione z małych / wyrazów, ale słowo umykało szprotką, / aby rozpłynąć się w ocean.

Oto dwie frazy: pierwsza z tomu Mazurek (2002), druga z tomu Czarny kwadrat (2009). Obie ciekawe. Pierwsza jest bardziej pomysłowa, błyskotliwa, samowystarczalna (to po prostu cały wiersz pt. Poezja). Ale i drugą można docenić, kiedy się ją zobaczy w macierzystym kontekście wiersza; tam wchodzi w ciekawą, sensotwórczą interakcję z ewangelicznym mottem (por. *** Zarzucałem na słowo sieci). Obie frazy mówią o poezji jako stale ponawianej próbie dopowiedzenia tego, co jeszcze nie dość powiedziane. Próbie, która – o ile będzie naprawdę szczera i dogłębna – może przybliżać (autora, czytelnika) do fenomenu niewypowiadalności.

Za bardzo podoba mi się twórczość poetycka Dąbrowskiego, abym nie czekał na jej kolejne dopowiedzenia. Zwłaszcza w sytuacji, w której najnowszy tom wierszy wydał mi się dopowiedzeniem mało rozwijającym, otwierającym, stwarzającym. Tym chętniej czekam na moment, w którym przeczytam tom następny, a przez jego pryzmat zobaczę całą wcześniejszą twórczość autora Te Deum. Myślę z ciekawością o tej wznowionej, w innym punkcie podjętej lekturze wierszy Dąbrowskiego. Czy wtedy zobaczę w Czarnym kwadracie coś, czego w roku 2010 – czytelnik opieszały – nie dostrzegłem, na przykład jakieś punkty wyjścia nowych dróg poetyckich? Bardzo chętnie.

Mateusz Antoniuk





 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas