poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ Z. MAJKOWSKI
Fantastyczna Sieć. Internet i środowisko miłośników literatury fantastycznej
Dekada Literacka 2010, nr 1-2 (239-240)

Pod koniec lat 90. Maciej Parowski, redaktor naczelny „Nowej Fantastyki”, prowadził wojnę z rodzącym się podówczas internetowym środowiskiem miłośników fantastyki skupionym na e‑mailowej liście dyskusyjnej. Fani po raz pierwszy uzyskali wówczas głos tak wyraźny – i niezależny, bo nieuwikłany w rynkową wobec czasopisma konkurencję. Dali wtedy wyraz swojemu niezadowoleniu z kształtu miesięcznika, na którym piętnem odciskała się wyrazista osobowość i artystyczne poglądy Parowskiego. Ten bronił się w kolejnych wstępniakach „Nowej Fantastyki” – co jednak uznano za posunięcie nieeleganckie, skoro lista dostępna była wyłącznie dla nielicznych szczęśliwców, posiadających stały dostęp do internetu, czasopismo natomiast znajdowało się w publicznej dystrybucji.

W dziesięć lat później argument ten brzmi, rzecz jasna, niedorzecznie: jakakolwiek publikacja drukowana nie może równać się zasięgiem oddziaływania z treściami zamieszczonymi w Sieci. Całkowitemu przeobrażeniu uległ też rozkład sił: choć czasopisma wciąż egzystują, internet stał się podstawowym sposobem komunikacji – czy wręcz egzystencji – środowiska fanów, stanowiących niegdyś podstawową grupę czytelników fantastycznych magazynów. Stanowi ono o tyle wdzięczny przedmiot obserwacji, iż odznacza się szczególną wyrazistością, a jego wpływ na komercyjną i artystyczną stronę literatury fantastycznej wydaje się nieporównanie większy niż w przypadku innych gatunków literatury popularnej. Dlatego też tryumf internautów w sporze z zawodowym redaktorem i krytykiem okazuje się symptomem zdecydowanych przeobrażeń, które dotknęły publikowaną w Polsce fantastykę w ciągu ostatniego dziesięciolecia.

Dekada czasopism
Od początku lat 90. życie literackie środowiska miłośników fantastyki uległo znacznej dynamizacji. Ukazująca się od roku 1982 „Fantastyka” zmieniła nazwę, właściciela oraz formułę, znacznie rozbudowując dział publicystyczny. Debiutowało kilka konkurencyjnych czasopism, z których jedynym trwałym okazał się pozostający w wyraźnej opozycji wobec „Nowej Fantastyki” „Fenix” oraz poświęcona grom fabularnym (ale zamieszczająca również literaturę) „Magia i Miecz”. Jednocześnie zmiana realiów rynkowych przyniosła wielką mnogość tłumaczeń zachodniej literatury fantastycznej, znanej wcześniej głównie z produkowanych przy pomocy powielacza pirackich „edycji klubowych”.

Urynkowienie i swoboda dystrybucji nie pozostały bez wpływu na grupę fanów, w latach 80. stosunkowo nieliczną i mocno skonsolidowaną. Z jednej strony, znacznie się ona rozszerzyła, z drugiej zaś – podstawowy cel istnienia klubów oraz fanowskich zjazdów zaczął ulegać przeobrażeniu: z dystrybucji trudno dostępnych, sprowadzonych jakimś sposobem z Zachodu materiałów – książek, gier i filmów – na dostarczanie rozrywki. Przed podobnym problemem stanęła środowiskowa krytyka oraz literaci, nagle zmuszeni do konkurencji z obecnymi coraz liczniej autorami kręgu anglosaskiego. Uchylona została nadto podstawowa formuła polskiej powieści fantastycznej lat 80., czyli społeczna parabola o mniej lub bardziej zawoalowanym przesłaniu antykomunistycznym, której najważniejszym twórcą był patronujący przyznawanej przez fanów nagrodzie literackiej Janusz A. Zajdel. 

Przekształceniu temu partnerowało ożywienie publicystyczne: próby sformułowania nowych programów literackich oraz określenia formuły prozy fantastycznej na łamach czasopism. Kontekst dla większości stanowiła coraz mocniej obecna klasyka XX‑wiecznej fantastyki anglojęzycznej, której wzorce próbowano już to naśladować, już to kontestować. Omawiano szeroko artystyczne i poznawcze właściwości odmian dotychczas w Polsce nieobecnych lub obecnych marginalnie, jak fantasy czy horror. Podejmowano próby adaptacji sprawdzonej formuły fantastyki o zacięciu socjologicznym do nowych realiów, eksperymentowano z tematyką religijną oraz poszukiwano rodzimych kontekstów dla zachodnich wzorów. Prowadzone na łamach czasopism debaty znajdowały żywy oddźwięk w środowisku fanów, które podzieliło się na grupy związane światopoglądowo z kolejnymi tytułami prasowymi. 

Transmisja idei była jednak jednokierunkowa, a czynny udział w dyskusji o kształcie fantastyki polskiej udział brali właściwie wyłącznie członkowie redakcji czasopism oraz fani o wysokim środowiskowym statusie. A więc niemal wyłącznie weterani lat 80., wielbiciele fantastyki wychowani w dawnych klubach, o ówczesnym poczuciu tożsamości oraz wspólnoty fandomu. Jeszcze bardziej ekskluzywna grupa przesądzała o możliwości debiutu, publikowanych w magazynach treściach oraz ocenie tekstów literackich. Jedynym obszarem czynnego udziału fanów w życiu literackim była Nagroda im. Janusza Zajdla, przyznawana przez uczestników ogólnopolskiego zlotu w drodze tajnego głosowania.

Dostęp do internetu, który upowszechnił się pod koniec lat 90., zakłócił ukształtowane w ten sposób relacje, zapewniając anonimowym do tej pory czytelnikom coraz szerszy udział w krytycznoliterackich polemikach. Szybko też narósł antagonizm pomiędzy użytkownikami Sieci a redakcją „Nowej Fantastyki” – skorelowany skądinąd z wcześniejszą polemiką pomiędzy tym tytułem a magazynem „Fenix”. Jego osią była wyraźna sprzeczność pomiędzy ambicjami redakcji, skłonnej eksponować literaturę zidentyfikowaną przez nią jako „problemowa”, a oczekiwaniami odbiorców, coraz liczniej wykształconych czytelniczo na tłumaczeniach popularnej prozy anglosaskiej. I oczekujących, że czasopismo dostarczy im takiej właśnie podniety, rozpoznawanej jako fantastyka „rozrywkowa”. Kulminacją sporu, a zarazem momentem największego triumfu przeciwników polityki Parowskiego był moment przyznania nagrody im. Zajdla opowiadaniu odrzuconemu przez „Nową Fantastykę” jako zbyt frywolne i opublikowanemu w czasopiśmie poświęconemu grom fabularnym. Uniesiona radością autorka krzyknęła wówczas ze sceny: Niech żyje fantastyka rozrywkowa!, symbolicznie otwierając drogę przeobrażeniom kolejnej dekady.

Dwa lata magazynów
Najwcześniejsze i najłatwiejsze w obserwacji przekształcenia dotknęły społeczność miłośników fantastyki i jej tradycyjne formy bytowania: kluby i konwenty. Okres przejściowy zrodził formy pośrednie: magazyny internetowe, redagowane przez członków poszczególnych klubów oraz zasłużonych autorów i środowiskowych działaczy. Ich formuła oparta była na gazetowej, a niższy koszt produkcji i większa dostępność łamów dla debiutantów uczyniła z nich wygodną (bo niezależną od kaprysów rynku, które w 2001 roku zmiotły z wydawniczej sceny „Feniksa”) platformę publicystyczną. Jednocześnie mniejszy prestiż, formuła publicystyczno‑recenzencka i, co nie bez znaczenia, brak wierszówki skutecznie uniemożliwiły im zastąpienie „Nowej Fantastyki” jako medium wartościowych literackich debiutów.

Początkowo magazyny internetowe były związane z określonymi środowiskami fanów, publikując w pierwszym rzędzie materiały dostarczane przez ich przedstawicieli. Szybko jednak stało się jasne, że poczucie związku z sieciowym czasopismem jest daleko silniejsze niż relacje klubowe. Wzmocnił je dodatkowo fakt, że trzon redakcji (zwłaszcza wyrosłego ze środowiska warszawskiego pisma „Framzeta”, później „Esensja”) stanowili najważniejsi polemiści Parowskiego z okresu sporu z listą dyskusyjną. Dlatego czasopisma internetowe – mimo konserwatywnej, gazetowej formuły – zostały rozpoznane jako własność fanów, a nie stojącej do nich w opozycji (czy przynajmniej – wyjętej ze środowiska) redakcji. Owocem tego przekonania okazało się znacznie większe zaufanie do recenzji publikowanych w internecie niż do krytyków zatrudnianych przez redakcję „Nowej Fantastyki”. Jako przedstawiciele społeczności reprezentowali bowiem, przynajmniej w opinii odbiorców, gust popularny, nieskażony elitarnym snobizmem profesjonalistów (a wszakże w ten sposób czytelnik popularny chętnie definiuje literacki smak zawodowych krytyków).

Magazyn internetowy spełniał jednak funkcje szerokiej trybuny publicystycznej tylko częściowo, udostępniając łamy wyłącznie tekstom (czy raczej – autorom), które przeszły pomyślną weryfikację redakcji. Brak im było również aspektu społecznościowego. Dlatego wysoki prestiż elektronicznych czasopism nie uchronił ich przed efemerycznością: wkrótce formuła magazynu internetowego uległa wyczerpaniu. Oczywiście, podobnie jak w przypadku czasopism papierowych, ukazujących się przecież po dziś dzień, cieszące się prestiżem magazyny przetrwały – proces powstawania nowych został jednak bardzo szybko zahamowany. Istniejące obecnie „Esensja” oraz „Fahrenheit” zachowały swoją podstawową funkcję dostarczyciela publicystyki wysokiej jakości (podobnie jak pisma papierowe wciąż zapewniają produkcję literacką), całkowicie utraciły jednak moc konsolidacyjną oraz znaczenie jako vox populi: stały się raczej tubą nowej elity. Nie tak wrogiej i skompromitowanej jak odległa, niedosiężna redakcja czasopisma, ale zamkniętej na opinie przeciętnego fana.

Epoka portali
Ten ostatni znalazł znacznie trwalsze przytulisko na poświęconych fantastyce portalach internetowych. Upowszechnienie tego medium zbiegło się w czasie ze zmianą pokoleniową oraz rozszerzeniem zainteresowań środowiska. Dlatego niemal natychmiast powstał antagonizm pomiędzy reprezentantami starego ładu, który przyznawał prymat literaturze, szczególnie fantastyczno‑naukowej (i którego ostatni przedstawiciele organizowali internetowe magazyny), a zwolennikami nowego porządku, w którym dominuje kino, a literatura i gry fabularne są właściwie równoważne. Powszechność dostępu do portali internetowych sprawiła, że przedstawiciele nowej opcji rychło zaczęli dominować nad „starym fandomem” zarówno liczebnością, jak zdecydowaniem. Zorganizowani wokół sieciowych serwisów, znacznie młodsi (w większości nastoletni) fani podali w wątpliwość cały szereg środowiskowych aksjomatów. W pierwszym rzędzie zakwestionowana została kultura klubowa: forum internetowe jako całkowicie demokratyczne narzędzie wymiany poglądów całkowicie zaspokoiło potrzeby organizowania się w społeczności. 

Analogicznej rewizji uległ cel organizacji środowiskowych konwentów. Dawne zjazdy fanów, urozmaicane dobrowolnymi referatami uczestników, przekształciły się w festiwale atrakcji o coraz większym stopniu profesjonalizacji. Powszechne niegdyś raporty z przebiegu takiego zlotu, publikowane w prasie, przekształciły się pod piórami zjadliwych internautów w recenzje, bezlitośnie piętnujące organizacyjne niedociągnięcia. Jednocześnie powszechny dostęp do darmowej reklamy znacznie ułatwił zorganizowanie zjazdu. W ciągu kilku lat konwenty rozmnożyły się niepomiernie: o ile w latach 90. odbywało się tylko kilka imprez tego rodzaju rocznie, w tym trzy o zasięgu ogólnokrajowym, o tyle w pierwszym pięcioleciu XXI wieku liczba konwentów wzrosła do kilkudziesięciu: żartowano nawet, że w każdy weekend gdzieś w Polsce odbywają się przynajmniej dwa zloty.

Popularyzacja konwentów, wzrost liczby fanów oraz zmiana narzędzi komunikacyjnych – a więc wszystkie przekształcenia wywołane przez upowszechnienie internetu – najostrzej objawiają się w dyskusji o Nagrodzie im. Zajdla, przyznawanej od roku 1984 według niezmienionych zasad. Wyróżnienie wręczane jest tradycyjnie podczas Polconu, niegdyś bezsprzecznie najistotniejszego konwentu, którego wspólnotowy charakter podkreśla fakt corocznego przyznawania prawa do organizacji imprezy innemu klubowi. Wyróżnione utwory wybiera się w drodze powszechnego, tajnego głosowania przeprowadzanego pośród uczestników zlotu. Do końca lat 90. prestiż nagrody był niepodważalny, zwłaszcza że stanowiła ona jedyną całkowicie demokratyczną formę uznania, niezależną od redakcyjnych koterii i środowiskowych idiosynkrazji.

Rewolucja przeprowadzona przez użytkowników portali internetowych zakwestionowała jednak najważniejsze właściwości nagrody. Jako pierwszy ofiarą przeobrażeń padł prestiż Polconu, imprezy organizowanej przez kluby. Pierwotnie rozwiązanie to przyznawało potencjalne prawo organizacji wszystkim członkom środowiska, nie istniała bowiem instytucja „fana niezależnego”, niezwiązanego z żadną organizacją – ten model środowiskowej egzystencji stał się powszechny w dobie internetu. Po wtóre, wysoki koszt uczestnictwa w zjeździe skutecznie zamknął go przed nastoletnimi miłośnikami fantastyki, stanowiącymi obecnie większość. Po trzecie wreszcie, literacka orientacja imprezy uchyliła jej atrakcyjność. Dlatego też uczestnicy Polconu przestali reprezentować fandom, stali się raczej elitą i przedstawicielami ancient regime. A więc pretensje do tytułu „nagrody fanów” stały się wręcz groteskowe: grupa nieidentyfikująca się z wyróżnieniem wielokrotnie przerosła liczebnością garstkę zainteresowanych. Coraz głośniej brzmiały postulaty, by zwycięzcę wyłaniać w drodze plebiscytu internetowego, zapewniając tym samym równe prawo głosu wszystkim miłośnikom fantastyki.

Pojawiała się jednak i druga pretensja: organizowana i zarządzana przez fanów nagroda posiadała stosownie nieprofesjonalny status oraz szereg procedur, które łatwo było zakwestionować. Najważniejszym gwarantem uczciwości procesu wyróżniania było zaufanie do organizatorów jako reprezentantów fandomu – a pretensje zgłaszano sporadycznie, zwykle wskutek rozgoryczenia po porażce. Internetyzacja spowodowała rozluźnienie więzów towarzyskich, łączących „stary fandom”, a w konsekwencji znacznie zredukowała społeczne zaufanie. Dlatego przeciw wyróżnieniu wytoczono oręż w dobie internetu chyba najpoważniejszy – zarzut braku profesjonalizmu.

Amatorzy i zawodowcy
Być możne największym paradoksem internetowej rewolucji jest jednoczesna skłonność do amatorszczyzny i bezwzględny kult profesjonalizmu, identyfikowanego jako zgodność z mniej lub bardziej rzekomymi normami. Przeobrażenie to przyniosło zatem niemal całkowite załamanie zaufania do zawodowych krytyków, wyłączonych ze społeczności ze względu na właściwość uznawaną już to za wyrafinowanie, już to za snobizm. Możliwość prezentacji przekonań czytelnika rekrutującego się spośród sobie podobnych, niewyróżniającego się ani oczytaniem, ani fachową wiedzą, bardzo brutalnie unaoczniła różnicę w percepcji tekstów. I skierowała społeczne zaufanie w kierunku recenzenta‑everymana, wyraziciela powszechnych gustów. Stał się on doradcą doskonałym, który z jednej strony podsuwa propozycje lektur zgodnych ze smakiem potencjalnego odbiorcy, z drugiej, w przypadku wpadki, może być obiektem polemik, drwin, a nawet inwektyw, wyrażanych szybko, bezpośrednio i bez obawy przed odpowiedzią znawcy.

Jednocześnie jednak uprawianą po amatorsku krytykę obciąża problem niedostatków argumentacji. Formuła recenzji wymusza wyjście poza prostą deklarację zachwytu lub jego braku, zadanie niejednokrotnie przekraczające możliwości amatora. Często jedynym wyjściem okazuje się potajemne powtarzanie opinii rzekomo znienawidzonych zawodowców, w postaci kryptocytatów, przywołania ich słów jako wiedzy powszechnej bądź polemik. Partneruje mu skłonność do streszczania recenzowanych tekstów – oraz koncentracja na detalach pozornie łatwych w ocenie, w rodzaju błędów literowych czy relacji między jakością papieru i ceną okładkową. Najważniejszym jednak orężem w arsenale amatorskiego krytyka internetowego jest znajomość ujęć konwencjonalnych. Ocena tekstu sprowadzona zostaje zatem w pierwszym rzędzie do jego zgodności z wyimaginowanym wzorcem, która to właściwość rozpoznawana jest jako znajomość pisarskiego warsztatu. Natomiast producent tekstów łatwo rozbrajanych z pomocą tego rodzaju narzędzi urasta do rangi literackiego autorytetu: pisarza‑profesjonalisty, który zamiast kroczyć krętą ścieżką osobistych poszukiwań artystycznych, śmiało podąża dobrze wydeptaną drogą zawodowstwa. Dzięki czemu gwarantuje, że kolejne książki dostarczą tych samych ekscytacji i wzruszeń, co poprzednie – a co za tym idzie, warto zainwestować czas i pieniądze w ich lekturę.

Następuje zatem sprzężenie zwrotne: budzący zaufanie krytyk‑amator niepomiernie zwiększa prestiż autora‑rzemieślnika, stosującego się do prostych reguł pisarstwa popularnego i umiejętnie wygrywającego znaną melodię za pomocą oryginalnych instrumentów. Podstawowym bowiem zadaniem pisarza staje się konieczność zaciekawienia czytelnika, który z jednej strony powinien gładko rozpoznawać literackie wzorce, z drugiej natomiast – ekscytować się niepowtarzalnością ich kompozycji. Lektura musi przychodzić bez trudu: zabiegi stylistyczne bądź kompozycyjne, których zadaniem jest komplikacja komunikowanej przezroczystym językiem, chronologicznie uporządkowanej fabuły, zostają rozpoznane jako potknięcia. Profesjonalizm pisarza (znamienne, amatorski krytyk bardzo często projektuje właściwość tekstu na jego autora) objawia się w tym, że potrafi takich pułapek uniknąć. Ważne jednak przy tym, by robił to z pełną warsztatową świadomością, publicznie deklarując przywiązanie do pisarstwa jako rzemiosła i wyrzekając się artystycznych ambicji. Ów twórca idealny produkuje powieści bez trudu, wedle prawideł, które wskazała mu lektura amerykańskich poradników dla autorów best­sellerów oraz znajomość przedmiotów wykładanych na warsztatach literackich.

Toposowi pisarza‑zawodowca partneruje zatem w internetowej krytyce amatorskiej obraz powieści‑produktu, skonstruowanej wedle najlepszych wzorców i dostarczającej dawki emocji stosownej do ceny okładkowej. Inna problematyzacja zagadnień literackich okazuje się próbą oszustwa, obliczoną na zaciemnienie prostej prawdy, że zadaniem powieści jest bawić. Konsekwencją tego szalbierstwa ma być naciągnięcie czytelnika na kupno powieści sprzeniewierzającej się swojemu podstawowemu powołaniu. Profesjonalizm jest więc rzetelny i uczciwy: odpracowawszy swoje, pisarz może domagać się wynagrodzenia. Odstępstwa natomiast noszą rys spisku. Przy czym bez znaczenia jest, czy są wynikiem niedostatecznego opanowania zakonów „pisarstwa zawodowego” (którego rezultatem jest nużąca wtórność utworu), czy też świadoma z nich rezygnacja (kiedy próba artystyczna owocuje równie nużącą niezrozumiałością).

Tak brzmi argumentacja wyrażana wprost, zwłaszcza grzmiąca oburzeniem na próby „wyciągania pieniędzy” i wszelkie „udziwnianie na siłę”. Wydaje się jednak, że partneruje jej drugi nurt, niekoniecznie uświadomiony, a ściśle związany z panoszącym się w krytyce internetowej dyskursem ekonomicznym. Dominacja problematyki typograficznej i poligraficznej wydaje się świadczyć o ogólnej niechęci do zapłaty za treść, która przecież w internecie jest darmowa. O opłacalności lekturowej inwestycji świadczy w pierwszym rzędzie wygląd książki oraz wiara w profesjonalne przygotowanie zawartości. Miejsce amatorów – nieważne, czy nie dość, czy nadmiernie uzdolnionych, jest wśród amatorskich krytyków, w dostępnej za darmo Sieci.

Produkcja słów
Internet urzeczywistnił zatem proroctwo o tryumfie fantastyki rozrywkowej, zapewniając jej dostarczycielom narzędzie szybkiej i niewymagającej nakładów finansowych weryfikacji trafności wydawniczych inwestycji. Dominujący w latach 90. etos wydawcy, którego zadaniem jest „wykształcić czytelników dobrej literatury” (czyli uformować ich wedle własnego smaku), ustąpił wolnorynkowemu przekonaniu o konieczności schlebiania masowym gustom. W ten sposób zagospodarowana została przestrzeń do tej pory dziewicza – obszar rodzimej powieści popularnej, pozbawionej artystycznych ambicji, ale dostarczającej rozrywki. Umocniła ona pozycję pisarzy‑rzemieślników, którzy w okresie dominacji redakcji literackich miesięczników egzystowali na marginesie środowiska autorów. Szybkość, z jaką powieści Pilipiuka, Komudy czy Piekary zdobyły popularność, oraz popełniane z pełnym cynizmem, literacko bezwartościowe produkty pisarzy o ambitniejszych doświadczeniach świadczą dobitnie o ogromnym na tego rodzaju prozę zapotrzebowaniu.

Radykalizm internetowej krytyki sprawił jednak, że wahadło czytelniczej łaski wychyliło się nadmiernie w drugą stronę, prowadząc do atrofii drugiego komponentu rynku czytelniczego: powieści o ambicjach artystycznych. Otwarta skłonność do produkcji popularnych stała się rodzajem mody, a lektura wykraczająca poza proste śledzenie intrygi – obiektem środowiskowej drwiny. Demokracja sieciowej wypowiedzi przeobraziła się w tyranię ludu, piętnującą intelektualne ambicje jako zadzieranie nosa i powątpiewającą zarówno w autentyzm doznań zapewnianych przez literaturę z wyższej półki (czyli nudną), jak i możliwości krytycznych (czyli „pseudo‑intelektualnych”) dociekań. 

Przy czym presja, wywierana przez dominujący dyskurs na czytelnika, który pragnie identyfikować się ze środowiskiem fanów, jest daleko większa niż w czasach zwierzchności prasy. Natychmiastowa, bezpośrednia i bezkompromisowa replika jego zwolenników uchyla w zasadzie możliwość polemiki, brak też alternatywy zapewniającej schronienie zwolennikom innego niż najpopularniejszy rodzaj prozy; a więc enklawy, którą pod koniec lat 90. były łamy „Fenixa” i przede wszystkim lista dyskusyjna zrzeszająca oponentów wizji Parowskiego. Symptomatyczne, że nawet nowy redaktor naczelny „Nowej Fantastyki” otwiera pierwszy redagowany przez siebie numer (01/2010) deklaracją podległości – uzależnia kierunek rozwoju magazynu od opinii fanów, o którą prosi we wstępniaku.

Nie znaczy to jednak, że swoboda poczynań amatorskiego krytyka i chór wtórujących mu użytkowników portali internetowych pozostaje bez opozycji. Najbardziej bezpośredni głos sprzeciwu pochodzi od grupy pisarzy, którzy nie identyfikują się z upowszechnionym modelem profesjonalisty, skupionych wokół Jacka Dukaja, którego do wyrazistych sądów uprawnia pozycja czołowego autora fantastyki polskiej. Działalność publicystyczna tych autorów, piętnująca niedociągnięcia artystyczne masowo produkowanych powieści (zwłaszcza w zakresie językowym), wywołała pierwszy w XXI wieku szeroki rezonans krytyczny i sprowokowała toczoną w internecie dyskusję o przyszły kształt literatury fantastycznej. W pewnej mierze przypomina ona analogiczny spór, wiedziony na początku wieku w środowisku anglosaskim – zdobycze literackie ówczesnych buntowników, przekładane na język polski, powoli budują obraz „fantastyki z ambicjami”, którą przeciwstawić można produkcji seryjnej. Równolegle trwa wysiłek edukacyjny: prowadzone przez Annę Brzezińską internetowe warsztaty pisania, których ukrytym celem wydaje się demaskacja fałszywych ideałów profesjonalnej normatywności. Powołano wreszcie do istnienia nagrodę literacką, którą przyznawać ma kapituła złożona z zajmujących się literaturą fantastyczną akademików. Zainicjowanie tego rodzaju wyróżnienia zdaje się zmierzać do przywrócenia głosu nieobecnym i wyklętym recenzentom‑znawcom.

Jednocześnie epoka portali internetowych wydaje się chylić ku końcowi. Wiodące platformy tego rodzaju znajdują się w ogniu krytyki niezależnych blogerów, korzystających z większej jeszcze swobody wypowiedzi i niezależności. Zarzuty mają wprawdzie wymiar w pierwszym rzędzie towarzyski, pobrzmiewa w nich jednak echo dawnego sporu internautów z Parowskim czy użytkowników portali z organizatorami Nagrody im. Zajdla: zarzuty o sprzyjanie redakcyjnej sitwie, przedkładanie autopromocji nad wartość merytoryczną i coraz większy rozdźwięk między polityką serwisu a oczekiwaniami fanów. Fanów, którym nie wystarcza już platforma zapewniająca możliwość wypowiedzi – chcą całkowitego zniesienia bariery między redaktorem, autorem i czytelnikiem w duchu nie tyle demokratycznym, co anarchistycznym. Wszystkie te symptomy, związane z powszedniejącą kulturą Web 2.0, zwiastują kolejną internetową rewolucję – a w konsekwencji, jak można sądzić, nowe przeobrażenie konwencji popularnej powieści fantastycznej.

Tomasz Z. Majkowski




 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas