poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
EMILIA BRANNY-JANKOWSKA
Obietnice poezji elektronicznej
Dekada Literacka 2010, nr 1-2 (239-240)

Z jednej strony potrzebujemy wyobrażenia tekstu, aby móc na czymś się skoncentrować; z drugiej strony używamy metafory lektury, aby zasygnalizować, że nasze pojmowanie tekstu zawsze będzie częściowe, że nigdy nie docieramy w pełni do samego tekstu […]. Ten hermeneutyczny ruch pragnienia – zapewne bardziej asymptotyczny niż kołowy – występuje we wszystkich rodzajach komunikacji tekstowej – pisze Espen Aarseth w Cybertekście1. Oznacza to, że proces lektury dzieła literackiego powinien być opisywany w kategoriach teleologicznych. Czytelnik ma do osiągnięcia określony cel: usiłuje uchwycić całość dzieła, aby otworzyć możliwość interpretacji. Gra toczy się o przemianę indywidualnego doświadczenia lektury w znak, który może być powtarzany i przekazywany w świecie kultury. Ażeby utwór mógł być powszechnie uznany za poezję, musi on być w ten sposób przeczytany i zinterpretowany przez przynajmniej jednego użytkownika2.

Pierwsze sugestie, że utwór może być poezją, znajdują się w paratekstach, takich jak tytuł, podtytuł, nazwa wydawcy, recenzje, komentarze itp.3, znanych czytelnikowi jeszcze przed spotkaniem z samym dziełem. Proces czytania literatury elektronicznej rozpoczyna się, gdy dążenie czytelnika ku literaturze spotyka się z literacką obietnicą dzieła. Obiektem tego dążenia są teksty literackie, które mają się odsłonić. Jednakże e-poezja jest przede wszystkim procesem, który organizuje czas lektury4. Wiersze ujawnione w elektronicznym medium są zawsze doświadczane jako ulotne, zmienne i niekompletne, przez co wciąż skłaniają czytelnika do dalszych poszukiwań ostatecznego, spełnionego doświadczenia literackiego5. To dążenie zwykle wyraża się przez interakcję, która przekłada pragnienie na zestaw czynności i komend udostępnionych przez utwór. Zachowanie czytelnika i jego bezpośrednie cele są determinowane przez kolejne odpowiedzi dzieła na jego próby. W ten sposób, poprzez sprzężenie zwrotne, staje się on operatorem – integralną częścią utworu literackiego.

Proces lektury można przedstawić jako koło, które przypomina koło hermeneutyczne, wprawione w ruch przez obietnicę tekstu, i stopniowo zamieniające się w pętlę sprzężenia zwrotnego. Pokazuje to poniższy rysunek.

Wszelkie wskazówki, że utwór jest dziełem literackim lub może generować dzieła literackie, nazwiemy obietnicą literacką. Ta właśnie obietnica wywołuje mentalne i fizyczne działania czytelnika, który stara się wytworzyć obiecane teksty literackie i doświadczyć ich. W rzeczywistości teksty te są budowane przez użytkownika na podstawie danych na wyjściu cybertekstu oraz jego własnej kompetencji kulturowej. Ażeby wydobyć teksty, czytelnik przez cały czas interpretuje i manipuluje danymi wyjściowymi, odnosząc je do swojego pragnienia. Rezultaty jego poszukiwań mają wpływ na to pragnienie, przekładając je na prostsze, bardziej szczegółowe cele, których osiąganie lub nieosiąganie dalej modyfikuje pragnienie, interakcję i interpretację.

Najprostszą obietnicą poezji elektronicznej jest obietnica bycia poematem, rozumianym jako kompozycja tekstowa, zaprojektowana do lektury „za jednym razem”. Tak rozumiana obietnica wiersza realizowana jest przez prezentację całości utworu poetyckiego na ekranie. Wśród przykładów wymienić można interaktywną układankę, którą czytelnik musi ułożyć, aby skompletować tekst, jak w utworze On Lionel Kearns6 Jima Andrewsa (kearnsframeset.htm), lub też wiersz, którego odsłonięcie wymaga odpowiednich ruchów myszą: Jean-Pierre Balpe ou les Lettres Dérangées Patricka-Henriego Burgauda.

Umieszczanie wiersza na ekranie jest też bardzo popularne w poezji hipertekstowej, gdzie daleko idące podobieństwo między leksją a tradycyjnym utworem poetyckim zachęca do specyficznego odczytania i uruchamia konotacje literackie, nie pozostawiając jednak zbyt wiele miejsca na interakcję. Dlatego poezja hipertekstowa często składa się z zestawu wierszy, powiązanych łączami w nadrzędną strukturę cyklu. Struktura ta jest poznawalna przez interakcję, która przypomina trochę przewracanie stron w papierowej książce. Przykładami takich utworów są: Like Stars in a Clear Night Sky Sharifa Ezzata, L0ve0ne Judy Malloy7, The Ballad of Sand and Harry Soot Stephanie Strickland, Stokłosy Michała Kamińskiego8.

Figura cyklu wiąże się już jednak z obietnicą strukturalną. Obietnica ta wynika z myślenia o poezji jako o wielowymiarowej strukturze, która jest rzutowana na płaszczyznę i jedynie w takiej fragmentarycznej postaci eksplorowana przez czytelnika. Widoczny w określonym momencie tekst jest jednym z wielu możliwych, fragmentarycznych przedstawień utworu. Ekran stanowi pole doraźnej prezentacji i służy przede wszystkim jako narzędzie do badania złożonej struktury wiersza, choć może do złudzenia przypominać samowystarczalny utwór literacki: Strona jest montażem w obrębie fizycznej przestrzeni ekranu. To, co pojawia się na ekranie, to już nie części, ale projekcja części w postać pozornej całości9. W wielu utworach elektronicznych każdy obraz na ekranie jest generowany automatycznie drogą obliczeń, a niektóre poematy uwidaczniają nawet przemieszczanie się liter bądź słów.

Znakomitym przykładem utworu bazującego na obietnicy strukturalnej jest Blue Hyacinth Jima Andrewsa i Pauline Masurel, gdzie fragmenty zaczerpnięte z czterech różnych tekstów tworzą na ekranie jedną całość, zmieniającą się z każdym kliknięciem. Obietnica strukturalna pozwala wyjaśnić istotę licznych utworów, które przedstawiają tekst w trójwymiarowych przestrzeniach, pozwalających czytelnikowi na manipulację i nawigację (np. open.ended Daniela C. Howe’a i Ayi Karpinskiej lub I, You, We Dana Wabera i Jasona Pimble’a). Podobnie jest zresztą w przypadku overboard i translation Johna Cayleya, utworów opartych na algorytmie transliteral morphing, który polega na płynnych przemianach jednego tekstu w inny poprzez stopniową wymianę liter według zadanych reguł.

Ciekawym przykładem jest również Ars Poetica Zenona Fajfera10. Ten kinetyczny akrostych składa się z czterech tekstów, prezentowanych kolejno, utworzonych z pierwszych liter słów, wersów i zwrotek pierwszego wiersza. Jest on dowodem na to, że obietnica strukturalna sięga swoimi korzeniami do starożytności; media elektroniczne dają jedynie nowe środki wyrazu, zastępując ruch czytelnika pośród gąszczu liter ruchem tekstu na ekranie pod wpływem kliknięcia myszą.

Strukturalną wizję poezji podsumowują słowa Johna Cayleya, odnoszące się do napisanego przezeń utworu overboard: Jeśli uważamy, że płaszczyzna ekranu odwzorowuje ruch jednego z tych fragmentów w czasie rzeczywistym, powstający w ten sposób zapis czyni tę przestrzeń [utworu – przyp. E. B.-J.] złożoną. Staje się ona zestawieniem wielu płaszczyzn cząstkowych, które przesuwają się i zamieniają podobnie jak widoczne, wygenerowane teksty11. W swoich utworach John Cayley nie ogranicza się jednak do obietnicy strukturalnej, lecz przywołuje również obietnicę reprezentacji. W overboard ruch ma własne znaczenie: Metafora dryfu sugeruje, że możemy o tym myśleć jak o powierzchni morza, deformowanej przez spotykające się ze sobą wzory fal. Teksty są konkretnymi wzorcami wciąż zmieniających się, kształtowanych przez fale, powierzchni12. Widoczna na ekranie zmienna powierzchnia tekstu symuluje dryfowanie, tonięcie i wynurzanie się. Obietnica reprezentacji jest wykorzystywana również w utworze Faith Roberta Kendalla, gdzie kinetyka liter dubluje znaczenie odpowiednich fragmentów tekstu (na przykład dotyczących obrotu, wyjścia, skoku, łamania), a także w Czarach i marach Anety Kamińskiej, gdzie kliknięcie w słowo gasi powoduje zniknięcie białych słów światło na czarnym tle13.

Tworzywem znaczącym w poezji elektronicznej nie jest zatem wyłącznie tekst jako ciąg znaków, jak w tradycyjnej poezji, lecz także zaprogramowane działanie, które – jeśli dzieło jest interaktywne – angażuje operatora. Dlatego obietnica reprezentacji często wymaga tak zwanej „podwójnej lektury”, czyli odczytania przypisującego sens działaniom czytelnika w kontekście tekstu. W wierszu Stephanie Strickland Ballad of Sand and Harry Soot przesuwanie kursora po ekranie w poszukiwaniu łączy odpowiada ruchowi dłoni po piasku, natomiast w Stokłosach Michała Kaczyńskiego – odkrywaniu śladów na śniegu i zarazem przywoływaniu wspomnień.

Natomiast k0cHack0g0s Judy Malloy w kunsztowny sposób łączy obietnicę reprezentacji z obietnicą wiersza. Każda kolejna leksja jest niewielkim poematem, zawierającym luki, będące jednocześnie łączami. Prowokują one użytkownika do poszukiwania brakujących części, by dopełnić tekst, ale zamiast oczekiwanych słów ujawniają one inne niekompletne leksje – wiersze. Proces ciągłego poszukiwania dopełnienia może być interpretowany jako obraz miłości, która zawsze obejmuje asymptotyczny ruch w kierunku ukochanej osoby. Jednak reprezentacja tego, co kochane, musi być niekompletna, ponieważ miłość musi pozostawać otwarta na przyszłość i na to, co inne, niezrozumiałe. W przeciwnym razie groziłaby porzuceniem obiektu miłości na rzecz jego zatrzymanego w czasie obrazu. Luka symbolizuje ciągłe poszukiwanie absolutnej obecności i jedności z ukochanym, doświadczanej poprzez oraz pomimo języka.

Inną jeszcze obietnicą e-poezji jest obietnica destrukcyjna, wynikająca z buntu przeciwko pozostawaniu w granicach tego, co zostało już z góry zaprojektowane przez system języka. Składając tę obietnicę, cybertekst zapowiada wyzwolenie przez działania skierowane przeciwko tekstualności. Destrukcja w utworach cybertekstowych odbywa się najczęściej przez rozkład tekstu na podstawowe elementy, które mogą następnie stać się przedmiotem gry. Mechanizm cybertekstowy proponuje wówczas alternatywne w stosunku do ogólnie przyjętych reguły postępowania ze słowem, stojące w wyraźnej opozycji do zasad tekstualności. Obietnica destrukcyjna była obecna w praktykach poetyckich jeszcze przed rozpowszechnieniem się mediów cyfrowych. Na polskim gruncie realizowała ją m.in. poezja lingwistyczna, w tym Nowej Fali, natomiast na gruncie amerykańskim — twórczość grupy L=A=N=G=U=A=G=E.

Wśród e-poezji realizującej obietnicę destrukcyjną wyróżnia się twórczość poznańskiej grupy Perfokarta (m.in. Roman Bromboszcz, Tomasz Misiak, Łukasz Podgórni). Artyści ci twórczo nawiązują do dadizmu, Fluksusu, futuryzmu oraz poezji kinetycznej i wizualnej, łącząc te tradycje z estetyką zepsutej maszyny. Roman Bromboszcz w Manifeście poezji cybernetycznej 1.1 pisze tak: 
Ujmijmy pisanie / odczytywanie jako proces komunikacyjny, w którym pisarz /czytelnik komunikuje się z samym sobą, a dopiero później z innymi. Zamiast wiedzieć w wierszu ciało – zobaczmy w nim automat. Zamiast zgadzać się na język – spróbujmy się z nim nie zgadzać. Zamiast opisywać – zmieniać.

Tak zwane natchnienie schodzi na drugi plan, a czasami znika zupełnie. Systematyczna przebudowa i destrukcja gotowej materii słownej likwiduje zarówno nawyk, jak i styl. Statystyka i teoria informacji. Kolaż i montaż.

Manifest ten znajduje odzwierciedlenie w utworach łączących tekst, obraz i dźwięk, świadomie zaburzających przekaz przez:
1. rozbijanie zapisanych słów na litery, czasem zorganizowane tak, by ich układ lub ruch reprezentował utracone przez rozkład znaczenie (np. rotator, spawy Bromboszcza14);
2. stosowanie zakłóceń dźwiękowych oraz wizualnych (np. w krytyce chleba, gwiazd, kamienia (wieczne demo) Podgórniego15);
3. mechaniczną repetycję jako zasadę porządkowania znaków na ekranie (np. w krachu giełdy olejowej Bromboszcza);
4. używanie tworzywa wizualnego, tekstowego i dźwiękowego pozbawionego znaczeń w ramach złożonych mechanizmów, które ustanawiają arbitralne powiązania między wykorzystywanymi elementami (np. w utworach Podgórniego).

Warunkiem, który pozwala wpisać elektroniczny poemat do nurtu destrukcyjnego, jest brak harmonii i brak możliwości stworzenia przez użytkownika harmonijnej całości z rozbitych części. 

Kolejną obietnicą e-poezji jest obietnica kreacyjna, zgodnie z którą utwór stanowi narzędzie twórczości przeznaczone dla czytelnika, udostępniając mu zestaw gotowych elementów, poddających się manipulacji i łączeniu. Utwór oraz jego znaczenie są przedmiotem twórczej gry, nie zaś odkrywania. Czytelnik tworzy nietrwałe całości artystyczne, które dają mu chwilową satysfakcję, jeśli okazują się w pewien sposób sensowne czy harmonijne. Idea ta ma swoje źródła między innymi w postmodernistycznym pojmowaniu tożsamości oraz ekspresji jako kompozycji z gotowych części, a także w artystycznych praktykach kolażu.

Granica między obietnicą kreacyjną a destrukcyjną może być bardzo cienka. Znakomicie widać to na przykładzie Whirlpool from Liverpool i Nio Jima Andrewsa. Podstawą obu utworów jest przestrzenny układ liter (u Podgórniego – klawiatura, u Andrewsa – tarcza zegara, gdzie zamiast cyfr pojawiają się litery lub ich wizualne zbitki), przy czym do każdej litery przypisany jest dźwięk. Powtarza się on automatycznie tak długo, jak długo odpowiedni przycisk jest włączony. U Podgórniego są to przede wszystkim nagrania wyrazów i grup wyrazów, w tym również nieistniejących (np. grananan małpy). Zakłócenia podkreślają, iż mamy do czynienia ze słowem zapośredniczonym przez maszynę, poddanym sztucznym transformacjom. Przyczynia się do tego również wykorzystanie klawiatury jako zasady organizacyjnej utworu oraz dobór nagranych fraz, które nie mają sensu ani osobno, ani jako element całości. Bezsens nie jest jednak absolutny: widać wyraźnie, iż wyrazy i ich grupy zostały stworzone przez mechaniczne operacje na cząstkach języka – literach, sylabach, wyrazach, sformułowaniach. W ten sposób wiążą się ze sobą m.in. sformułowania: po drugiej i po drugiej stronie, a także jest fosa i jest serce oraz anagram sodu, anagram żelaza i anagram rtęci, a także gram, grananan małpy i anagrammyna rama. Tym samym Podgórni nawiązuje do poezji tradycyjnej, gdzie instrumentacja zgłoskowa i paralelizmy składniowe są często wykorzystywanymi środkami stylistycznymi, podnoszącymi wartość artystyczną utworów.

W utworze Nio dźwięki są zupełnie inne, mimo iż tworzywem dla nich jest także rozbity język. Każdemu z 12 punktów na tarczy zegara przypisane jest nagranie, w którym lektor śpiewa, nuci lub pogwizduje. Zwykle dźwięki te przypominają wymowę określonych liter. Dźwięki są czyste, rytmiczne i melodyjne. Zarówno w Nio, jak i w wierszu Podgórniego czytelnik ma możliwość „włączania” i „wyłączania” poszczególnych dźwięków i może w ten sposób tworzyć ich kombinacje. Występuje jednak pewna bardzo subtelna i istotna różnica w funkcjonalności. U Podgórniego nie ma żadnych ograniczeń co do współbrzmienia poszczególnych odgłosów, natomiast u Andrewsa włączenie pewnych dźwięków automatycznie powoduje wyłączenie niektórych innych. Można się domyślać, iż jest to zabezpieczenie przed utratą harmonii przez układ. Ten drobny szczegół potwierdza, że utwór Podgórniego realizuje obietnicę destrukcyjną, zaś w Nio dominuje obietnica kreacyjna – powstaje rodzaj muzyki, która ma być przyjemna dla ucha.

Jeszcze inna obietnica cybertekstu, którą można by nazwać obietnicą poznawczą, wiąże się z odnajdywaniem ukrytych sensów przez manipulację znakami. Korzeni tej obietnicy należy upatrywać w hebrajskiej koncepcji języka, zgodnie z którą jest on dziełem Boga i narzędziem stworzenia świata, warunkującym jego ład i sens, a także w praktykach interpretacyjnych stosowanych względem tekstów świętych (m.in. kabała, która przez algorytmiczne przekształcenia odsłania ukryte sensy i powiązania między słowami, a zarazem wydarzeniami, postaciami i pojęciami).

W poezji elektronicznej obietnica poznawcza występuje rzadko i wydaje się przede wszystkim gestem konceptualnym, jak w Enigmie n Jima Andrewsa. Ten prosty poemat kinetyczny polega na rozbiciu słowa meaning (znaczenie), który jest anagramem tytułu, na pojedyncze litery. Krążą one po ekranie według kilku schematów wybieranych przez czytelnika. W trakcie tego ruchu czytelnik spostrzega litery w różnych konfiguracjach i łączy je w słowa. Wtedy ujawnia się kombinatoryczna relacja między słowem meaning i enigma, a także słowami game (gra) i gaming (granie). Czytelnik ma wrażenie, że poprzez interakcję poznaje w wielu konfiguracjach jedną strukturę, niebędącą jednak – jak w obietnicy strukturalnej – wytworem autora. W wyniku operacji permutacyjnych, które dokonują się automatycznie w trakcie lektury, sam język pod wpływem działań czytelnika ujawnia tajemniczy związek między znaczeniem, grą i zagadką.

Ostatnia z obietnic e-poezji, estetyczna, zakorzeniona jest między innymi w estetyce kantowskiej. Zgodnie z tą obietnicą dzieło sztuki stanowi źródło doświadczenia estetycznego dla czytelnika. Zwykle obietnica estetyczna współistnieje z innymi i determinuje szczegóły prezentacji, ale w swojej radykalnej formie wyklucza możliwość innych obietnic. Proces lektury można wówczas porównać do obserwacji gwiazd na nocnym niebie, patrzenia na ognisko czy pokazu fajerwerków16.

Obietnica estetyczna często współwystępuje z destrukcją języka, jak w Meditation No 4 Tomasza Wilmańskiego17. Utwór ten zawiera kolorowe litery przesuwające się po ekranie i ma wartość czysto estetyczną, bez jakiegokolwiek znaczenia. Funkcja estetyczna jest również wyrażona w pismach teoretycznych francuskiej grupy Transitoire Observable (http://transitoireobs.free.fr/to/). W Trzecim szkicu manifestu dotyczącego dzieła sztuki na komputerze Antoine Schmitt pisze: Istnienie dzieła na komputerze musi być zgodne z następującymi kryteriami:

Nie zawierać obrazów, sekwencji obrazów, dźwięków, muzyki, słów, fraz, krótko mówiąc – kształtów, które mogłyby być określone jako znaczące same w sobie w stosunku do całości. […]
Zbiory, transformacje, metamorfozy, tranzycje, jukstapozycje, ewolucje pierwotnych obrazów i/lub dźwięków są całkowicie kontrolowane przez program lub programy. Nie ma wcześniej określonego scenariusza lub kompozycji.

Dzieło sztuki składa się głównie z procesu czasowego zrealizowanego […] przez program. Jeśli znajdują się tam elementy znaczące, nie mogą być przypisane wyłącznie do kształtów, czynników lub procesów, lecz wynikają z relacji między nimi. W szczególności, proces nie wytwarza kształtów (obrazów, sekwencji, dźwięków, muzyki, słów, fraz) znaczących jako same w sobie w odniesieniu do całości. 

Proces jest zanurzony w czasie rzeczywistym. Istnieje tu i teraz.

Proces jest autonomiczny. Nie jest całkowicie kontrolowalnym instrumentem, służącym do zabawy, ani też systemem czysto reaktywnym. W szczególności może zawierać elementy […] przypadkowe18.

Zgodnie z tym manifestem aktualne doświadczenie lektury „tu i teraz” stanowi ostateczny sens dzieła sztuki z punktu widzenia czytelnika. Przedmiotem estetycznym staje się zatem sam proces, który zanurza czytelnika w roli operatora, umieszcza w przestrzeni semiotycznej i umożliwia grę z tą przestrzenią przez uznakowienie i estetyzację wszystkich podejmowanych działań.

Za sprawą składania różnorodnych obietnic poezja elektroniczna zachęca czytelnika do podejmowania interakcji i poszukiwania wartości literackich w poszczególnych utworach. Jednocześnie wpisuje się w tradycję literacką, uruchamiając konteksty i wytwarzając nowe znaczenia z wykorzystaniem słowa, obrazu, dźwięku i ruchu.

Emilia Branny-Jankowska

Tekst jest skróconą wersją referatu zaprezentowanego podczas konferencji „e-Poetry 2009” w Barcelonie.

Przypisy
1 Espen Aarseth,  Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore 1997, s. 20.
2 Zob. Siegfried J. Schmidt, Od tekstu do systemu. Zarys konstruktywistycznego (empirycznego) modelu nauki o literaturze, tłum. Paweł Wolski, w: Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia, Kraków 2006, s. 212 i nn.
3 Zob. Gerard Genette, Paratexts. Thresholds of Interpretation, Cambridge 1997.
4 Katherine Hayles, The Time of Digital Poetry: From Object to Event, w: New Media Poetics. Contexts, Technotexts and Theories, red. Adalaide Morris and Thomas Swiss, Cambridge MA, 2006, s. 181 i nn.
5 Peter Howard, Subatomic and Particle Poetry, Word Circuits, http://www.wordcircuits.com/gallery/subatomic/index.html, 2004.
6 Większość wymienionych w niniejszym tekście utworów znaleźć można w Electronic Literature Collection, Volume 1, 2006, na stronach http://collection.eliterature.org/1/. Do utworów tych nie zamieszczam odrębnych przypisów.
7 Polskie tłumaczenie pod tytułem k0cHack0g0s ukazało się w „Techstach”, Magazyn Nr 1 (2003–2004), http://www.techsty.art.pl/magazyn/malloy.htm.
8 Michał Kaczyński, Stokłosy. Zimowa opowieść, 2000, http://www.darta.art.pl/michal/stoklosy/stok _wstep.htm.
9 Loss Pequeňo Glazier, Digital Poetics. The making of E-Poetries, Tuscaloosa 2002, s. 79.
10 Zenon Fajfer, Ars Poetica, „Techsty”, Magazyn Nr 3 (2007), http://www.techsty.art.pl/magazyn3/fajferArs_poetica_polish.html (wersja polska), http://www.techsty.art.pl/magazyn3/fajfer/ Ars_poetica_english.html (wersja angielska).
11 John Cayley, Overboard. An Example of Ambient Time-Based Poetics in digital art, „Dichtung Digital”, Nr 2/2004, http://www.dichtung-digital.org/2004/2-Cayley.htm.
12 Tamże.
13 Aneta Kamińska, Czary i mary (hipertekst), uwirtualizowienie Dawid Sypniewski, http://www.czary-i-mary.pl/, 2007.
14 Utwory Romana Bromboszcza są dostępne na stronie http://bromboxy.proarte.net.pl.
15 Utwory Łukasza Podgórniego wymienione w niniejszym tekście zostały opublikowane w „Techstach”, Magazyn Nr 5 (2008), http://techsty.art.pl/magazyn/magazyn5.
16 Krystyna Wilkoszewska, Estetyki nowych mediów, w: Piękno w sieci. Estetyka a nowe media, Kraków 1999, s. 10.
17 Tomasz Wilmański, Meditation No 4 (2004), „Techsty”, Magazyn nr 5 (2008), http://techsty.art.pl/magazyn/magazyn5/start.html.
18 Antoine Schmitt, 3ème brouillon pour un Manifeste de l’oeuvre d’art sur ordinateur, http://transitoireobs.free.fr, 2003, http://transitoireobs.free.fr/to/article.php3?id_article=2.



 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas