poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ROZMOWA REDAKCYJNA
Literatura a nowe media
Dekada Literacka 2010, nr 1-2 (239-240)

Rozmowa redakcyjna
z udziałem:
Anny Łebkowskiej (AŁ), Krzysztofa Uniłowskiego (KU), Krystyny Wilkoszewskiej (KW).
Rozmowę prowadziła
Anna Pochłódka (AP)

ANNA POCHŁÓDKA: Spotkaliśmy się dzisiaj, żeby porozmawiać o literaturze, nowych mediach i o złożonych relacjach, jakie je łączą. Tak postawione zagadnienie uruchamia trzy pola problemowe. Pierwsze obejmuje samą strukturę dzieła literackiego, która ulega zmianie za sprawą nowych środków wyrazu i możliwości technicznych, jakie oferuje internet. Chodzi mi oczywiście o literaturę hipertekstu i różne specjalne platformy służące zarówno do produkcji czy do pisania nowych tekstów, jak i do ich odczytywania. Tutaj pojawia się kwestia kompetencji literaturoznawczej i krytycznoliterackiej – czy wystarczą klasyczne, znane wcześniej kryteria, za pomocą których ocenia się tradycyjne dzieła literackie? Czy też potrzebne są jakieś dodatkowe, specyficzne kategorie, związane na przykład z tym, że w przypadku niektórych hipertekstów należy również docenić ich architekturę? Kolejną sprawą do przemyślenia jest zarówno autor, który musi umieć skonstruować taki tekst – nie wystarczy, że go napisze, jak i czytelnik, który ma bardziej aktywną rolę w procesie konstrukcji tekstu i jego interpretacji.

Drugie pole problemowe to obieg tekstów literackich – również tych wydanych „tradycyjną” metodą – w świecie nowych mediów. Rynek literacki znajduje tam odzwierciedlenie w sposób niejako naturalny, dlatego że internet jest demokratycznym medium, które umożliwia ekspresję także osobom niebędącym profesjonalistami, zatem wybory dokonywane przez internautów mogą niejako przedstawiać bardziej popularną wersję kanonu literackiego. To stawia problem wartościowania takich dzieł. Oceny internautów, wyrażone choćby w liczbie publikacji na stronach, niekoniecznie idą w parze z ocenami krytyków, często są z nimi wręcz sprzeczne, co stawia problem krytyki literackiej, jej sankcji i miarodajności. Internet pozwala tworzyć społeczności, które mogą się grupować wokół wybranych dzieł literackich, dzięki czemu jest bardzo łatwo wymieniać poglądy w taki bardziej demokratyczny i mniej zhierarchizowany sposób. 

Trzecie pole problemowe dotyka właśnie tego rzekomego braku hierarchii w internecie jako medium służącym do powszechnego i stosunkowo łatwego wyrażania swoich opinii. Rzeczywiście internet stworzył chyba bezprecedensową w swej skali możliwość ekspresji. Można założyć własną witrynę z niemal dowolną treścią, można wypowiedzieć się na forum, można zamieścić komentarz pod cudzym artykułem. Z drugiej strony, także w takiej sytuacji pozostaje ktoś, kto jest nadawcą, autorem artykułu, oraz ktoś, kto jedynie komentuje. Moderator forum i szeregowy użytkownik. Dalej – skoro nowe media oferują tak rozległe możliwości wypowiedzi, również literackiej – jak traktować autorów, którzy publikują w internecie? Należy uznać ich za kontestatorów i buntowników, którzy sprzeciwiają się establishmentowi rynku wydawniczego, czy też za nieudaczników, którzy po prostu nie są w stanie zaistnieć w oficjalnym obiegu, przebić się do mainstreamu? Z innej perspektywy – czy zamieszczanie komentarzy to świadomy proces uczestnictwa w kulturze, czy też sposób na nieskomplikowane i bezowocne spędzanie czasu? Wreszcie kwestia wartościowania tekstów funkcjonujących w internecie – zarówno na blogach, jak i specjalnych serwisach poświęconych twórczości literackiej. Jakie są ich kryteria oceny? Myślę, że w którymś z tych trzech kierunków może pójść nasza rozmowa. 

ANNA ŁEBKOWSKA: Jeśli chodzi o strukturę dzieła – wielokrotnie zresztą badaną – będzie ona inna aniżeli struktura dzieła literackiego. Ale przecież w szerokim obiegu czytelniczym powieści interaktywne są – nie ukrywajmy – mało znane, mają charakter zdecydowanie niszowy. Na to się składa między innymi fakt, że co prawda na Zachodzie, zwłaszcza w Stanach, ten typ sztuki jest bardzo rozwinięty, natomiast w Polsce to są – co prawda coraz częstsze – ale jednak wciąż zalążki. Poza tym trzeba pamiętać o tym, że ta literatura rzeczywiście wymaga specyficznych kompetencji od czytelnika, związanych z umiejętnością obsługiwania programów, ze znajomością konwencji, ale także z czymś jeszcze. Mianowicie wbrew temu, co zwykło się uważać, jest sporo powieści interaktywnych, które sięgają do sztuki zdecydowanie wysokiej, ambitnej. Myślę tutaj o klasyce (np. afternoon Michaela Joyce’a), która jest w wysokim stopniu twórczością świadomie intertekstualną, autorefleksyjną. Niszowości tej literatury upatrywać więc by można w dwóch tego faktu przyczynach: z jednej strony literatura ta jest niszowa, bo nowa, z drugiej strony zaś sprawia wiele trudności w odbiorze. Wymaga niewątpliwie większych kompetencji od czytelnika. Ta jej trudność, na którą wskazuję, cieszy jednak szczególnie teoretyków literatury, którzy rzucili się na hiperteksty z ogromnym zainteresowaniem – budują typologie, podziały, znajdują odpowiedniki w istniejących już teoriach. Zależności między teorią literatury a literaturą, nazwijmy ją hipertekstową, są bardzo bliskie. Twórcy tej literatury – chociaż ten termin w tym kontekście może być dyskusyjny – często budują swoje powieści w nawiązaniu do teorii Gilles’a Deleuze’a, Rolanda Barthes’a i wielu innych. Ważnym polem odniesienia są też eksperymenty literackie Itala Calvina czy Jorge Borgesa, choć to trochę inna sprawa. Świadomość literacka i twórców, i badaczy jest więc w pewnym sensie wspólna, co może utrudniać szerszy odbiór.

AP: To sprawia, że te powieści stanowią wyzwanie dla intelektu, nie dają natomiast klasycznej przyjemności z lektury, polegającej na przyswojeniu fabuły. Fabuła jest rozbita, wariantywna, może się potoczyć różnymi torami. Nie ma czytelniczej, prostej satysfakcji z narracji, poznania historii, która ma początek i koniec.

KRZYSZTOF UNIŁOWSKI: Bezpośrednio po roku 2000 dość chętnie dyskutowano o roli, jaką nowe technologie mogą odegrać w literaturze i życiu literackim. Przodowało tu zwłaszcza środowisko krakowskie, myślę przede wszystkim o kwartalniku „Ha!art”, choć był to słomiany zapał. Jak pamiętam, Sławomira Shutego przedstawiano wówczas jako autora pierwszej polskiej powieści hipertekstowej. I w zasadzie na tym się skończyło. Powiedziałbym, że wszystko, co się dzieje w dziedzinie literatury hipertekstowej, jest rozwinięciem pewnych pomysłów kompozycyjnych, które pojawiły się za sprawą neoawangardy w latach 60., myślę o poezji konkretnej, ale też Grze w klasy Cortázara, utworach Calvino itd. Tymczasem w dzisiejszym systemie kultury polskiej literatura jest postrzegana jako zajęcie tyleż szlachetne, co troszeczkę niedzisiejsze. W związku z tym bywa traktowana jako przeciwwaga dla nowych doświadczeń związanych z nowymi mediami. Dominuje zatem dość tradycyjny sposób myślenia o pisarstwie. Dzięki literaturze z dystansem odnosimy się do świata nowych technologii, hołubimy tradycyjne formy uczestnictwa w kulturze, uznając tradycyjną książkę, choćby z powodów snobistycznych, za ekskluzywną formę rozrywki, przeciwwagę dla kultury popularnej. Dlatego cenimy tradycyjne powieści, które powinno się czytać w wygodnym fotelu, a nie na ekranie komputera. Drogi upodobań czytelniczych i artystycznej awangardy się rozchodzą, powieści hipertekstowe będą przyciągały tylko uwagę specjalistów. Natomiast czytelnicy – przynajmniej na razie – tym się nie interesują, dlatego po tych pierwszych próbach zapał do hipertekstów mocno przygasł. Nie widzę żadnych sygnałów, które świadczyłyby o odnowieniu koniunktury. Wydaje mi się, że przynajmniej przez jakiś czas będą dominowały w naszym życiu literackim postawy zachowawcze. 

: Czy to wynika ze swego rodzaju przemęczenia? Czy mamy za dużo nowości? To ciekawe, bo dzisiejsza literatura jest w porównaniu z dwudziestoleciem międzywojennym szalenie tradycyjna.

KU: Być może tak bardzo dają się nam we znaki przemiany w sferze społecznej, że w dziedzinie kultury szukamy stabilności. Poza tym dominuje przeświadczenie, że kultura to swego rodzaju muzeum, gdzie przechowuje się depozyt tradycji, który należy przekazać dalej. Tendencje innowacyjne w literaturze, jak poszły w odstawkę w latach 80., tak na dobrą sprawę nie wróciły.

KRYSTYNA WILKOSZEWSKA: Podzielam tezę, że jest mniejsze zainteresowanie literaturą w obecnym świecie. Pan mówił o perspektywie czytelników, ja natomiast chcę powiedzieć, że istnieją też inne świadectwa. Filozofowie i estetycy filozoficzni zawsze sobie wybierają jakiś rodzaj sztuki, który jest dla nich głównym punktem odniesienia. W pierwszej połowie XX wieku takim punktem odniesienia bez wątpienia była literatura, dlatego że literatura jest sztuką czasową, a pojęcie czasu interesowało wtedy wszystkich. Tacy filozofowie jak Husserl, Heidegger czy Bergson, reprezentując bardzo różne kręgi myślowe, zajmowali się kategorią czasu, a pisarze – jak Proust – analizowali tę kategorię. Ingarden tworzył swoją filozofię dzieła najpierw dla dzieła literackiego, a potem to przenosił na inne gałęzie sztuki. Sytuacja się całkowicie zmieniła w ostatnich dekadach XX wieku. Nie sztuka słowa, nie literatura jest punktem odniesienia refleksji filozoficznej. Kiedy dzisiaj filozofowie albo estetycy filozoficzni są zapraszani do wygłaszania referatów, to w ogóle nie przywołują literatury, ale na przykład mówią o architekturze. Ponieważ to kategoria przestrzeni jest dzisiaj kategorią penetrowaną powszechnie. I media elektroniczne, czyli owe nowe media, one też wprowadziły coś, co jest przestrzenią, i do tego „wypłaszczoną” przestrzenią. Pojęcie czasu wnosi pojęcie głębi. Tego głębokiego sensu, który interesuje hermeneutykę, dzisiaj nikt nie szuka, dzisiaj mamy wszystko dane na powierzchni. Powierzchnia jest pojęciem z zakresu przestrzenności, przy czym to już nie jest powierzchnia bryłowata, ale właśnie powierzchnia wypłaszczona. Mówimy o ekranach – architekci, którzy projektują budowle, przede wszystkim myślą, jak zrobić z fasady ekran. Jak coś rzutować na płaską powierzchnię. Myślę więc, że może istnieją jakieś bardzo zdecydowane zmiany kulturowe, które mogą wprowadzać osłabienie zainteresowania literaturą. 

: W literaturze hipertekstowej, bo do niej bym się ograniczała, przestrzenność jest właśnie nieogarnialna. Wchodzi w pewne elementy sieci poprzez łącza, poprzez leksje, które się tam ujawniają. Tęsknota za linearnością i za jej przekraczaniem to dwie komplementarne tendencje – i pragnienia, i aporie: bo przecież poszczególne leksje są po prostu zapisanym tekstem. Powraca więc w ten sposób „po staremu” czytanie jakiegoś kawałka od początku do końca. Potem klikamy i pojawiają się różne warianty, co wprowadza nas w przestrzeń niejako trójwymiarową. Szalenie jest to trudne dla odbiorcy, bo nie ma on dostępu do całości. Ma tylko leksje, które odczytuje, do których potem wraca. 

KW: Z tym, że ten brak odniesienia do całości jest z góry założony.

KW: Czuję się tutaj zdecydowanie outsiderem, ponieważ państwo rozpoczęliście dyskusję od razu mając swoje założenia. Na przykład od razu wprowadzacie pojęcie hipertekstów literackich. A dla mnie to trzeba wszystko od początku. Jeżeli jest mowa o hipertekście jako o pewnym tworze multimedialnym, to on niekoniecznie jest dziełem sztuki, ale pewną strukturą medialną. I teraz – jaki jest punkt odniesienia tej struktury medialnej do literatury? Kiedy możemy mówić o literaturze hipertekstowej? I czy wtedy, gdy mówimy o literaturze hipertekstowej, możemy stosować wypracowane przez teorię literatury stare pojęcia, które pani we wprowadzeniu próbowała zastosować, na przykład użyła pani terminu nadawcy i odbiorcy. Profesor Gruszczyński, który się interesuje mediami, napisał takie zdanie, które zapamiętałam głównie dlatego, że użył zabawnej formy: model nadawca – komunikat – odbiorca uległ uniepotrzebnieniu. Autor już nie jest do końca nadawcą jakiejś informacji, ponieważ pozwala, by odbiorca wszedł do struktury – tej, którą sam w jej fragmentaryczności zostawia. Odbiorca nie jest odbiorcą‑obserwatorem, lecz staje się współautorem, ponieważ może kreować strukturę dzieła, która jest na tyle otwarta, że po linkach może sobie chodzić w taki sposób, jaki chce. I teraz – czy można zachować pojęcie wartościowania? I czy można zachować pojęcie przyjemności? I jakiej – estetycznej? Pojawia się pytanie, czy relacja artysta – dzieło sztuki – odbiorca, który przeżywa estetycznie, czy ta relacja też nie ulega uniepotrzebnieniu. Mówię to jako estetyk i nie jest mi na rękę, że aspekt estetyczny schodzi na dalszy plan. Ale wszystko na to wskazuje, że to nie przyjemność estetyczna w tradycyjnym rozumieniu będzie tutaj pojęciem przydatnym. Jest mnóstwo problemów – jak pani profesor powiedziała, nie umiemy ich złączyć w całość, bo idą one właśnie tymi linkami. 

: Ja się całkowicie zgadzam, że określenie hipertekst wymaga ograniczeń. Oczywiście, hipertekst wcale nie musi być literaturą. To jest pismo niesekwencjonalne dotyczące mnóstwa zjawisk, także i tych niezwiązanych ze sztuką. Jedna z młodych badaczek, Emilia Branny, zwraca uwagę między innymi na coś takiego, że bardzo często hiperteksty literackie wskazują w swoich podtytułach poszczególne gatunki czy rodzaje – powieść, poezja itp. To sygnał literackości, który w interpretacji należałoby uwzględnić. Trwają dyskusje – ostatnio nieco osłabione – czy w przypadku hipertekstów w ogóle można mówić o literaturze i czy można używać kryteriów literaturoznawczych; a jeśli tak, to w jaki sposób należy je przekształcić, by ich nie nadużywać. Na szczęście jednak stopniowo rozszerzamy pojęcie literatury. (Być może to rozszerzanie jest skłonnością imperialną). Tym niemniej – i to problem, od którego nie uda się uciec – kwestia wartościowania jest bardzo ważna i trudna.
 
KW: Tak, bo kto ma wartościować? Kwestia wartościowania nawet przy tradycyjnej sztuce jest trudna, a w przypadku hipertekstu autor właściwie nie do końca jest autorem. Nadawca zostawia odbiorcy takie możliwości, że odbiorca może wkraczać na drogi, których autor nie przewidział. Autor zostawia tekst jak gdyby niedokończony. Odbiorca natomiast partycypuje w hipertekście. Gdzie tu jest miejsce na ocenę? Pod wpływem mediów zaszły poważne zmiany – przejście od tekstu do hipertekstu i od odbiorcy‑obserwatora do interaktora („aktor” od akcji, od act, od działania). Zastanawiałam się kiedyś, jak to wyglądało w dłuższej perspektywie, czy na przykład w odniesieniu do tradycyjnej literatury albo sztuki można mówić o interaktywności. Doszłam do przekonania, że to, co nazywamy interaktywnością, jest stopniowalne. W modelowym ujęciu pierwszy stopień to odbiorca bierny. Dokonuje on oglądu albo lektury i przyjmuje to, co dane. Z kolei autor w tej sytuacji jest mocną postacią. Utwór jest zamknięty, odbiorca odbiera ten utwór. Drugi stopień pojawia się wtedy, kiedy mówimy o aktywności odbiorcy, na przykład tak, jak u Ingardena. Odbiorca tworzy przedmiot estetyczny. Nie narusza dzieła sztuki, nie ma do niego wstępu, ale to, co przeżywa, sam w sobie wytwarza na podstawie dzieła. Jest to oczywiście odbiorca aktywny, ale dalej pozostaje on w postawie kontemplacji – Ingarden mocno podkreśla, że trzeba przyjąć postawę estetyczną. Myślę, że następnym krokiem była koncepcja dzieła otwartego Umberto Eco, tzn. dziełem otwartym jest takie, które dopuszcza wiele interpretacji, dokonywanych aktywnie przez odbiorcę. To specyficzny rodzaj dzieł – Eco przywołuje tu przykład mobili Caldera. Trzeba palcem popchnąć, żeby dzieło zaistniało. To już zupełnie inny rodzaj aktywności, bo we wszystkich wcześniejszych przypadkach odbiorca nie potrzebuje swojego ciała. Wiemy, że we wszystkich muzeach świata jest napis „Nie dotykać”, ponieważ dotknięcie to za bliski kontakt z dziełem, dotknięcie może je uszkodzić, dlatego są w muzeach panie, które pilnują. Ale mamy też rzeźbę, która dopóki jej ktoś nie wprawi w ruch, nie istnieje jako dzieło sztuki, czyli nie można jedynie patrzeć na to dzieło, bo ono wtedy nie jest dziełem sztuki. Zatem aktywność odbiorcy zaszła tak daleko, że obejmuje dotyk. Zaszła daleko, ale jest ciągle jednostronna, idzie od odbiorcy do dzieła. Pamiętam – i to jest dla mnie następny stopień interaktywności – jak pojechałam do Karlsruhe, gdzie jest bardzo dobre muzeum sztuki. Na ścianie wisiał obraz przedstawiający kobietę. Podchodzę do tego obrazu, a kiedy pokonałam pewną odległość, kobieta na nim zwróciła się do mnie: Who am I? Kim ja jestem? – zapytała mnie – i to jest moment, kiedy zaczyna się interakcja, bo jeżeli ja nie odpowiem czy nie zadziałam albo nie użyję jakiegoś interfejsu – to koniec. Nie mam kontaktu z dziełem. Takiej aktywności nie można zastosować do dzieł wcześniejszych. Tylko że ja w ogóle nie umiem tego odnieść do literatury. 

: Takie próby są czynione. Jako przykłady dzieł otwartych w sensie Ecowskim podaje się zawsze a to Grę w klasy, a to Kochanicę Francuza (gdzie mamy trzy zakończenia do wyboru), twórczość Bartha i wielu innych. Zresztą ci twórcy, niech będzie – hipertekstów literackich – bardzo często do tego nawiązują. Jest to odrębny nurt – tzw. literacki – gdzie się pojawiają ruchome dzieła (od Księgi Mallarmégo począwszy), gdzie można było sobie wyjąć karty i odpowiednio je ułożyć – to byłyby też dla Eco przykłady dzieła w ruchu. Tego rodzaju antecedencje można znaleźć w literaturze. (Uwaga na marginesie – jak teraz mobile Caldera są wystawiane w muzeach amerykańskich, to broń Boże dotknąć, w dalszym ciągu trzeba tylko patrzeć!). 

KU: O tego rodzaju antecedencjach przypominała pani Łebkowska w swojej książce Fikcja jako możliwość, pisząc między innymi o zapomnianej powieści Jana Brzękowskiego pod tytułem Psychoanalityk w podróży (1929), gdzie zamiast zakończenia pojawia się ankieta do czytelników, którzy sami mieli zdecydować o rozwiązaniu fabularnych perypetii. Przyszło mi do głowy jeszcze coś innego. Przypominamy sobie ważną praktykę w kulturze literackiej XIX wieku, mianowicie powieść w odcinkach. To też była formuła pewnej preinteraktywności, dlatego że reakcja publiczności na wcześniej wydrukowane fragmenty na pewno miała znaczny wpływ na to, co autor napisał później.

: Sienkiewicz uśmiercił Danuśkę, bo nie mógł wytrzymać, że się wszyscy cieszą na szczęśliwe zakończenie…

KW: Ja się całkowicie zgadzam. Pan użył słowa preinteraktywność. Myśląc nad tymi problemami, doszłam do wniosku, że to jest zjawisko stopniowalne, co znaczy – że zaczęło się ono dosyć dawno. Dla mnie także punktem odniesienia jest przywoływana przez państwa Gra w klasy. Myślę, że to wtedy było nowatorskie.

: Tak, znane wcześniej, ale nowatorskie.

KU: To była książka, która zmieniła świadomość.

KW: Ale jeszcze nie istniało pojęcie hipertekstu i media elektroniczne nie były faktem.

KU: Tak, ale z drugiej strony mam wrażenie, że przynajmniej te dokonania autorów publikowanych w internecie, które znam, nie przekraczają horyzontu rozwiązań formalnych, jakie zaproponowali autorzy z lat 60., mający do dyspozycji tylko kartkę papieru i tradycyjną formułę książki, z którą jednak robiono różne rzeczy. Na przykład jedna z powieści B.S. Johnsona (The Unfortunates z roku 1969; wyd. polskie 2008) wydana została w pudełku, a każdy z rozdział stanowił osobną zszywkę. Zaznaczono przy tym jedynie rozdziały pierwszy i ostatni, o kolejności lektury wszystkich pozostałych z konieczności musiał zdecydować czytelnik. Eksperymenty literackiej neoawangardy zakwestionowały przede wszystkim relację pomiędzy ramą a tekstem właściwym. Obramowanie, metatekst albo narracja ramowa, mogło być wielostopniowe, albo też związek komentarzem a jego przedmiotem, narracją nadrzędną i narracją wtrąconą funkcjonował na wzór swoistego chiazmu, gdzie wnętrze przenikało się z zewnętrzem. Wydaje mi się, że rozwiązania z lat 60. wciąż wyznaczają próg, którego estetyka odbioru literatury – zwłaszcza w sytuacji, w której jednak dominują impulsy tradycjonalistyczne czy konserwatywne – nie przekroczyła. Większość czytelników nadal nie radzi sobie z takimi eksperymentami, a sama literatura wycofała się z rozwiązań, które pojawiły się wcześniej.

: Ale myśli pan chyba o Polsce (o Sławomirze Shutym czy Radosławie Nowakowskim), bo jednak na Zachodzie bardzo się starają przełamywać dawniejsze horyzonty. W kontekście hipertekstu niesłychanie ważna jest sprawa leksji, łącza i tego, co nazywa się szczeliną. To takie miejsce, gdzie nie ma łącza, a otwiera się właśnie przestrzeń, takie miejsce do interpretacji niedokończonej, niejasnej i być może dającej satysfakcję estetyczną. Dlaczego w danym miejscu połączenia między leksjami albo są, albo ich nie ma? Wydaje mi się, że sztuka wcześniejsza – poezja konkretna chodzi mi po głowie – rzeczywiście była prekursorska, ale późniejsza sztuka starała się iść zdecydowanie dalej (na stronie EastGate można sobie zamówić różne płytki z ogromnej, bardzo interesującej biblioteki). Dotyka to kolejnego problemu, o którym już wspomnieliśmy, bo przecież rzeczywiście mówię o hipertekście literackim, ale on płynnie przechodzi w multimedialność. To opowieść, która się przekształca w obrazy, w wizualizacje, znowu w tekst. Powstaje sztuka, która być może stanie się kiedyś samoswoja. 

KW: Jeszcze jedno ważne pytanie pojawiło się we wprowadzeniu, mianowicie czy w tym literackim hipertekście nadal chodzi o przyjemność estetyczną, czy – tak jak pani powiedziała – przede wszystkim intelektualną. Oczywiście w XX wieku generalnie doszło do intelektualizacji sztuki; wiadomo, że jeśli mamy ready mades Duchampa, to nie ma przyjemności estetycznej, ale intelektualne pytanie, dlaczego to jest sztuką, co to jest sztuka itd. W konceptualizmie mamy intelektualizację sztuki, a raczej nie czerpiemy z tego przyjemności estetycznej. Jeżeli Kosuth wystawia kartkę, na której jest coś napisane, i do tego nie bardzo z sensem, to prowokuje to wyłącznie intelektualne pytania. Zatem zjawisko intelektualizacji sztuki jest powszechne, ale jak jest w tej hipertekstowej literaturze? Bo z drugiej strony, jak wiadomo od Susan Sontag czy Rolanda Barthesa, tekst ma jednak dawać przyjemność, ma to nawet być rodzaj erotycznej przyjemności, a nie intelektualna interpretacja. Więc jak to w końcu jest w literaturze hipertekstowej?

KU: To nie jest zjawisko, które pojawiło się za sprawą nowych technologii i mediów. Wynika ono z długiej drogi całej sztuki XX wieku, która stopniowo odchodziła od postawy kontemplacyjnej. Z jednej strony, o czym już była mowa, prowadziło to do intelektualizacji oraz konceptualizacji sztuki, ale z drugiej strony – pojawiła się również ważna kategoria partycypacji, udziału. I chyba w oparciu o te dwie kategorie mógłby zostać zbudowany model odbioru tego rodzaju literatury, bo też obie stoją w opozycji do kontemplacji. Nawet jeżeli partycypacja przynosiłaby ze sobą pewien rodzaj przyjemności, podobny do tej, jaką czerpiemy z gry, z zabawy, wyjścia w świat, który nas całkowicie pochłania; byłoby tu więc miejsce na taki aspekt odbioru, jaki zazwyczaj uznawaliśmy za właściwy dla odbioru kultury czy literatury popularnej. Tak czy owak, taka postawa zrywałaby ze starą kategorią kontemplacji. 

KW: Czyli taka przyjemność bardziej hedonistyczna?

KU: Z jednej strony tak, ale z drugiej – może się ona łączyć czy wchodzić w alianse z postawą intelektualną wobec sztuki, taką, która się skupia na zagadnieniach metaartystycznych. To wbrew pozorom się nie wyklucza.

KW: Wiem o tym. Sztuka czy literatura idą swoimi drogami, czasem akcent jest położony na stronę intelektualizacji, czasem uczestnictwa, ale może być też tak, że to idzie razem. 

KU: Rzecz w tym, że w dzisiejszej polskiej kulturze literackiej ani jedno, ani drugie nie uchodzi za wartość. Cenimy raczej taką literaturę, która kultywuje romantyczny model lektury, ma wypisany na sztandarach wyraźny projekt antropologiczny, rozwija wrażliwość czytelnika…

: Wyrasta z doświadczenia…

KW: O właśnie.

: Całkowicie się zgadzam co do roli partycypacji, bo ona zdaje się sprzyjać doświadczeniu estetycznemu – choć zależy, co przez to będziemy rozumieć. Poza tym zastanawiam się nad kwestią autorefleksyjności, swego rodzaju samoświadomości literatury hipertekstowej. Z jednej strony rzeczywiście jest ona bardzo zintelektualizowana, ale z drugiej – prowadzi to do swoistej autoteliczności, co może dawałoby prawo do mówienia o jej estetyzacji. Ale czy stwarza to szansę – że tak powiem – na zachwyt? Bo jeśli tak zrozumiemy doświadczenie estetyczne…

KW: Myślę, że przyjemność estetyczna gdzieś w hipertekście jest. 

KU: Wydaje mi się, że przynajmniej jest taka szansa. Natomiast dzisiejszy odbiorca z niej nie korzysta, i to też jest powód, dla którego tego rodzaju projekty literackie czy artystyczne nie przyciągają szczególnej uwagi.

: Tak, nasze społeczeństwo ma inne wymagania. Ale dla mnie obcowanie z Patchwork Girl Shelley Jackson rzeczywiście było przeżyciem estetycznym. Wróćmy jednak do kwestii uczestnictwa dotychczasowych odbiorców w kulturze…

KU: …to bardzo ciekawa sprawa, bo akurat pod tym względem w naszym życiu literackim dużo się dzieje. Internet stał się instrumentem, który pozwolił upublicznić odbiór nieprofesjonalny. Przyszli badacze współczesnej nam świadomości literackiej zapewne będą się cieszyć, że mają do dyspozycji taki wspaniały materiał – dla okresów wcześniejszych jedynie niepełny i wybiórczy. Opinie odbiorców nieprofesjonalnych zostały udokumentowane dzięki takim portalom internetowym jak na przykład „BiblioNETka.pl”. Właściwie przy każdym większym portalu informacyjnym istnieje strona poświęcona nowościom książkowym, mniej lub bardziej aktywna, ona ma zwykle stałych bywalców, autorów i komentatorów. Co więcej – ten obieg nieprofesjonalny się profesjonalizuje. Bardziej aktywni nieprofesjonalni recenzenci poczynają otrzymywać od wydawców egzemplarze recenzyjne, bo też wydawcy zdają sobie sprawę, że opinia nieprofesjonalnego recenzenta może mieć dużo większy wpływ na decyzję o zakupie książki niż opinia profesjonalisty. I na pewno jest w tym trochę racji, bo skala oddziaływania portali poświęconych nowościom książkowym na pewno jest zdecydowanie większa niż czytelnictwo specjalistycznej prasy literackiej. Podejrzewam, że przełom nastąpi wtedy, gdy opinie z recenzentów‑amatorów trafią na okładki książek. 

AP: Już się pojawiają – opinie z blogów.

KU: Z blogami sprawa ma się nieco inaczej. Na ogół blogi są pisane przez osoby, które wyraźnie ujawniają – nawet jeśli same nie pracują w branży – świadomość polonistyczną. Więc to nie jest „zwykły” czytelnik, lecz czytelnik jakoś wyedukowany. Jednocześnie pojawiają się blogi krytyków literackich. Prowadzone regularnie już czas jakiś, Jarosława Klejnockiego chociażby. Rzecz ciekawa, że pierwsza próba stworzenia krytycznoliterackiego portalu internetowego, który działałby na zasadzie klubowej, to znaczy miałby trafić do grona użytkowników tylko dzięki rekomendacji, nie okazała się udana, bo zaledwie po kilku miesiącach aktywność na tym portalu zupełnie zanikła. Taki był los „literarium.pl”, portalu założonego z inicjatywy Joli Grosz, ważnej persony literackiego internetu, zasłużonej choćby dla „Nieszuflady.pl”. W przeciwieństwie do krytyki profesjonalnej, amatorzy korzystają z nowego medium z dużo większym entuzjazmem. My jesteśmy przywiązani do tradycyjnych form komunikacji literackiej, bo lepiej odpowiadają one naszym potrzebom, w krytyce profesjonalnej wnikliwość komentarza zawsze przedkładano nad szybkość reakcji czy wyrazistość opinii. Tymczasem dzięki nowym mediom na naszych oczach zmienia się samo pojęcie krytyki literackiej. Dla większości osób, które dzisiaj trafiają na uczelnię, wzorcowym przykładem recenzji będzie wypowiedź w internecie, nawet jeżeli jest to ledwie kilkuzdaniowa opinia o przeczytanej książce. Świadczy to o ruchu kategorii krytyki czy recenzji w świadomości społecznej. Zarazem oznacza swoiste wypieranie krytyki profesjonalnej. Skoro to nie ona kontaktuje się z szerokim kręgiem odbiorców, skoro odbiorca z tego kręgu nabiera śmiałości na tyle, by bardzo protekcjonalnie potraktować zamieszczone na stronach internetowych recenzje zawodowców, na przykład w swoim komentarzu, to przełamana zostaje kolejna bariera odziedziczona przez nas po hierarchicznym modelu kultury. Wszystko to są zmiany znaczące, a my śledzimy dopiero ich początek. Ja jestem na przykład bardzo ciekaw gestów samoobrony ze strony krytyki profesjonalnej. 

: Udaje ona chyba, że nie ma problemu.

KU: Niedługo problem na tyle urośnie, że nie sposób będzie dłużej chować głowy w piasek. A problem urośnie w związku z postępującą instytucjonalizacją, może nie profesjonalizacją, ale właśnie instytucjonalizacją krytyki nieprofesjonalnej. W momencie kiedy okaże się, że wydawcy i hurtownie podejmą współpracę z tą właśnie przestrzenią opiniodawstwa literackiego, to tej kwestii nie uda się już schować pod dywan.

KW: To, co pan mówi, jest dla mnie zastanawiające, dlatego że o tych problemach myślałam nie w kontekście literackim, ale szerszym. Dla mnie te zmiany zachodzą dlatego, że zaistniało społeczeństwo masowe. Chcę powiedzieć dobitnie, że w końcu masy istniały zawsze, a nie zawsze było społeczeństwo masowe. Społeczeństwo masowe istnieje od momentu, kiedy masy nie słuchają elit. Proszę zwrócić uwagę, że w pierwszej połowie XX wieku, gdy napisano Ulissesa, masy jeszcze słuchały elit. Wszyscy kupili Ulissesa, udawali, że czytają, bo elity dyktowały, co jest wartościowe. W drugiej połowie XX wieku masy już nie słuchają elit, lecz chcą mieć swój głos. To właśnie to, co pan nazwał nieprofesjonalną krytyką – nieprofesjonalny odbiorca wyraża swoje często emocjonalne odczucia. Wprowadza to bardzo trudną sytuację w społeczeństwie masowym: co zrobić z tym rozdziałem między elitami a masami? Coś się musi stać, jeśli chodzi o tę relację. Elity nie mogą się pozamykać w swoich wąskich gronach i rozmawiać wyłącznie pomiędzy sobą. Musi istnieć kontakt społeczny. Czy to będzie tak, że wszyscy ulegniemy masowości, czy krytyka nieprofesjonalna wyprze profesjonalną?

: W tej perspektywie pojawia się pytanie zasadnicze – co będzie z literaturą? Może się okazać, że krytycy profesjonalni lansują inny typ literatury aniżeli masowi. Nie twierdzę, że tak musi być, ale wydaje mi się to wielce prawdopodobne.

KU: Myślę, że bardzo ciekawym przypadkiem były losy pierwszej książki Doroty Masłowskiej. Dlatego że, jak wiadomo, był to najbardziej spektakularny sukces komercyjny młodej autorki czy też dzieła kogoś z kręgu młodej literatury w ciągu ostatnich dwudziestu lat. I co się stało? Zjawisko zostało wypromowane przez prasę kolorową, ale uzyskało też wsparcie ze strony krytyki profesjonalnej, zresztą całkowicie, jak myślę, uzasadnione. Natomiast publiczność, która kupiła tę książkę w dużym nakładzie, poczuła się mocno skonfundowana, przede wszystkim za sprawą stylistyki utworu. Pojawiły się więc zarzuty: nie godzi się, aby do literatury wprowadzano wulgarne słownictwo; nie godzi się, by nazywać literaturą dzieło napisane tak pokraczną składnią (bo przecież każdy tak pisać może). Nie godzi się też sugerować, że tak wygląda portret młodego pokolenia – nie jesteśmy przecież tak wulgarni, jak pokazuje autorka. Oczywiście, skoro tak niegodne dzieło odniosło sukces, winą zostały obarczone elity. Nie masowe media, które rzeczywiście promowały autorkę, choćby dzięki serii wywiadów w prasie dla dziewcząt, ale właśnie elity. Pojawiła się nawet teza o spisku krytyków literackich, którzy dogadali się pod stołem z Duninem‑Wąsowiczem i nabrali czytelników. Cała historia pokazuje, że krytyka profesjonalna jest obecnie stosunkowo słabą stroną komunikacji społecznej, przypisano jej tutaj rolę kozła ofiarnego.

: A społeczeństwo chce literatury tradycyjnej, jak pan na samym początku powiedział. 

KU: Bardzo ciekawe bywają strony fanowskie związane z literaturą, choć akurat w Polsce niewiele znajdziemy atrakcyjnych przykładów – przychodzą mi do głowy jedynie strony dotyczące pisarzy z kręgu fantastyki. Z reguły są one znacznie bogatsze niż strony oficjalne. Pamiętam, że bardzo spodobała mi się strona poświęcona pisarstwu Andrzeja Sapkowskiego, gdzie zamieszczono między innymi nadesłane przez fanów alternatywne warianty przygód i wątków, prequele, sequele, spekulacje na temat tego, jak by się potoczyła potyczka, do której akurat w powieściowym świecie nie doszło. Ale pamiętam też wątek założony przez czytelnika, który po publikacji pierwszego tomu tzw. „Trylogii husyckiej” ogłosił, że zna dalsze losy jednej z postaci. Okazało się, że w dokumencie dotyczącym sprawy Andrzeja Tęczyńskiego wymienione zostało imię bohatera jako jednego z rajców krakowskich straconych po zabójstwie Tęczyńskiego… Wielbiciele wykonują niesamowitą pracę nad tekstem i wokół tekstu, potrafią z mapą w ręku sprawdzić trasę wędrówki bohatera i wykazać, że w pewnym momencie autor się pomylił, bo kazał bohaterowi w ciągu jednego dnia pokonać zbyt długi odcinek. Tak między innymi realizuje się zasada partycypacji, o której mówiliśmy przy okazji literackich czy paraliterackich realizacji w internecie. Wszystko to są formy uczestnictwa w świecie wykreowanym przez pisarza. To wszystko, z czym mamy do czynienia na społecznościowej stronie fanów pisarza, jest po prostu przedłużeniem lektury. 

KW: Do tego, co pan powiedział, dodałabym jeszcze pojęcie, które od jakiegoś czasu zaczyna funkcjonować – wspólnota sztuki. Bez wątpienia internet pozwala tworzyć takie wspólnoty, często niszowe. Jedni się interesują Sapkowskim, inni się interesują Hessem. Myślę, że to zjawisko można odnajdywać w przeszłości, ale wtedy komunikacja nie była tak łatwa. Artysta potrafi wytwarzać nieograniczoną ani miejscem, ani czasem wspólnotę. Dzisiaj, kiedy dzięki internetowi komunikacja jest taka prosta, wytwarza się mnóstwo takich wspólnot, które buduje dzieło sztuki. Wspólnoty te składają się z ludzi, którzy są zanurzeni w swoim świecie, znają szczegóły. Potrafią powiedzieć, gdzie się kto pomylił, wytropić drobną niekonsekwencję. Oczywiście, trudno jest przechodzić z jednej wspólnoty do drugiej, bo one są bardzo zaawansowane.

: Ale znowu jesteśmy daleko od przeżycia estetycznego, od rozumienia fikcji, bo to zmierza w stronę autentyzmu.

KU: Bo tutaj istotne jest budowanie własnej tożsamości. Być może warunkiem odbudowy autorytetu literatury wysokiej jest właśnie pojawienie się takich wspólnot, które by z równym zaangażowaniem chciały komentować literaturę, o jakiej chętnie rozprawiamy w trybie eksperckim.

: Może one się już powoli pojawiają? Niedawno byłam na promocji Oka‑leczenia Fajfera i Bazarnik – widziałam grupę fanów, która w tej literaturze świetnie się orientuje. 

KU: Tym bardziej że te wspólnoty fanowskie na ogół funkcjonują jako grupy niszowe, ale też mogą występować jako pewna alternatywa wobec głównego sektora rynku przemysłowego. Nie chcę powiedzieć, że to kontrkultura, ale na pewno rozszerza to zakres sposobów uczestnictwa w kulturze. 

AP: Ale właśnie w ten sposób realizuje się masowość – w niszy. Masa nie jest jednorodna. 

KU: To odkrycie związane między innymi z nowymi technologiami – one dały takie możliwości. Kiedyś istniała bariera komunikacyjna, bo rozproszone środowisko fanów mogło od czasu do czasu skupić się na jakimś zlocie, festiwalu, ale komunikacja codzienna była utrudniona. Internet tę sytuację gwałtownie zmienia. 

KW: Także telefony komórkowe, kiedy jest się dostępnym zawsze i wszędzie. Komunikowanie się jest w ogóle dzisiaj niesamowicie ułatwione. Przez to powstają różne nowe formy współbycia ze sobą. Kiedy mam kontakt ze swoimi studentami, odnoszę wrażenie, że oni bardzo lekceważą oficjalne nurty przekazu. Wcale nie siedzą przed telewizorami, raczej moje pokolenie siedzi przed telewizorem. Oni bardzo często nie interesują się polityką i nie chcą się nią interesować, natomiast wyszukują sobie takie właśnie drobne wspólnoty.

KU: Pani powiedziała, że tak się realizuje formuła masowości czy pomasowości, bo i takie określenie się pojawia. To prawda. Ale jest w tym element, który pozwala spojrzeć na całą sprawę jako realizację awangardowej utopii. Jeżeli tym zwornikiem społeczności jest sztuka, gatunek, pisarz, formuła estetyczna, to związki między stylem życia a sztuką są już tak silne i jedno tak mocno przenika się z drugim, że można na to spojrzeć i od tej strony: jest realizacją awangardowego projektu przezwyciężenia sprzeczności między tymi dwoma obszarami. 

AP: Tak, ale nie wszystkie społeczności skupione wokół jakiegoś obiektu zainteresowania za swoje centrum mają dzieło sztuki, choć również mogą wpływać na styl życia i kształtować codzienność. 

KU: Oczywiście. Ale żeby zrobić dalsze kroki, być może musi być ten pierwszy gest zaangażowania. Zawsze miałem wrażenie, że na tym polega najsłabsza strona tej formy uczestnictwa w kulturze, jaką proponowała kultura elitarna. Tam po prostu brakowało zaangażowania. Zbyt wiele było eksperckiego dystansu. Taka postawa odzywa się choćby w przesądzie, które przez całe lata pokutował na uniwersytetach: że kwestia idei, filozofii, poglądów pisarza to jego prywatna sprawa, my jesteśmy bezstronnymi komentatorami, którzy rozbierają na czynniki pierwsze poetykę. Oczywiście, interpretujemy też dzieło, ale to co z tej interpretacji wynika, nas nie obchodzi. Co nie było prawdą, bo zawsze nas to obchodziło, ale jakoś nie wypadało się do tego przyznać. A skoro sami sobie odbieramy prawo, by powiedzieć: to mnie obchodzi, to się wiąże z moim życiem, to mnie interesuje, w konsekwencji tworzymy barierę, za której sprawą w pewnym momencie zabrakło mostów, zabrakło przejścia pomiędzy doświadczeniem czytelniczym profesjonalisty i doświadczeniem czytelniczym amatora.

: Cały czas zastanawiam się, czy ten typ sztuki – niech będzie – hipertekstowej, idący w stronę literackości, ma szansę się rozwinąć, czy będzie on raczej całkowicie zamknięty? Z jednej strony jesteśmy skłonni uważać te teksty za sztukę awangardową, eksperymentalną, a z drugiej strony trzeba sobie zdać sprawę, że sam internet i hipertekst wymagają pewnych prerekwizytów. Na przykład muszą być łącza. Kiedy wejdziemy w hipertekst, nie tyle chodzi może o eksperyment, co oczywistą umiejętność korzystania z niego. To jest pierwszy problem. Drugi polega na tym, że w tego typu sztuce, w interaktywności, od razu starano się dopatrzeć przejawów wolności (mówiono, że to demokracja, że to feminizm, nawet écriture féminine itp.). To właśnie ideologizujące podstawy interpretacyjne sprawiały, że uważano, iż pojawia się szansa na szeroki społeczny odbiór takich kwestii. Czy to się sprawdzi, nie wiem. 

KW: Prorokowanie jest zawsze rzeczą trudną, ale osobiście sądzę, że na różnych płaszczyznach istnieje bardzo wiele takich wyznaczników, które wskazują, że pójdzie to w tym kierunku. 

: Społeczności internetowe już by o tym świadczyły. 

KW: Te zjawiska są osadzone w bardzo różnych zmianach zachodzących w kulturze, dlatego nie mogą nagle zniknąć. Chcę nawiązać do tego, że nie tylko w sztuce są te wspólnoty, bo to znowu jest małe nieporozumienie. Pojęcie wspólnoty dotyczy społeczeństwa i tego, jak ludzie się łączą ze sobą. Natomiast my tu rozmawiamy o sztuce i literaturze, dlatego mówimy o wspólnotach, jakie potrafi budować sztuka. Ma ona taką siłę. Jeżeli to jest przejawem społeczeństwa masowego, właśnie tworzenie wspólnot jest jego dobrą stroną. 

KU: Można już wskazać kilka etapów, jeśli chodzi o stosunek do nowych mediów oraz internetu. Kiedy po raz pierwszy zdaliśmy sobie sprawę z doniosłości zjawiska, mniej więcej przed 2000 rokiem, przeważała postawa entuzjastyczna. Zdawało się, że internet będzie instrumentem, który odblokuje przestrzeń komunikacji zbiorowej. Potem sobie uświadomiliśmy, że sprawa nie jest tak prosta, że jest on też mocno zhierarchizowany, jakkolwiek ta hierarchia jest mniej zauważalna, rozproszona. Być może więc teraz skorygowaliśmy pierwszą reakcję sprzed dziesięciu lat, więcej w nas sceptycyzmu. Widać to też w życiu literackim, bo z dużymi oporami budujemy instytucje życia literackiego, które funkcjonują w internecie, a zyskały sobie pewien autorytet. Na upartego mógłbym wymienić dwa czasopisma funkcjonujące w internecie, które zyskały pozycję porównywalną z periodykami papierowymi: „artPapier” i „Dwutygodnik”. Sprawa wygląda prozaicznie: pozycja i prestiż zależą od stabilności instytucji, ta z kolei wymaga solidnego zaplecza finansowo‑organizacyjnego. Paradoksalnie, te wymienione pisma niespecjalnie się różnią od wydawnictw papierowych, oprócz tego, że funkcjonują na stronie internetowej, i na tym zbudowały swój autorytet. Czyli największą chlubą instytucji życia kulturalnego – a przynajmniej literackiego – jest to, że choć działa w przestrzeni nowych mediów, i tak przypomina te instytucje, które wykorzystują tradycyjne medium. Jeśli chodzi o społeczności autorskie, przychodzi mi do głowy Nieszuflada jako grupa, skąd – znowu – wyszło kilku autorów, którzy odnieśli sukces, choćby Jacek Dehnel. Ale to z kolei pokazuje, że przestrzeń internetu traktuje się dzisiaj jak w latach 70. koła młodych przy ZLP, czyli miejsce, w którym jedynie rozpoczynamy środowiskową karierę, punkt startu, z którego trzeba wyruszyć i jak najszybciej przemieścić się do „obiegu papierowego”, do „normalnych” czasopism i wydawnictw.
Bardzo więc jeszcze daleko do tego, żeby obieg internetowy się uniezależnił, by pod względem znaczenia bodaj dorównywał obiegowi operującemu tradycyjnym medium.

AP: Bardzo państwu dziękuję za rozmowę.

luty 2009
[Wypowiedzi prof. Anny Łebkowskiej nie zostały autoryzowane.]



 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas