poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MAŁGORZATA RUDA
Król umiera
Dekada Literacka 2008, nr 5-6 (231-232)

Eugene Ionesco
Król umiera, czyli ceremonie
przeł. Adam Tarn,
scen. i reż. Piotr Cieplak, 
scenografia Andrzej Witkowski,
choreografia: Jacek Gębura, 
muzyka: Stanisław Radwan 
oraz Kormorani – Michał Litwa 
Litwiniec, Paweł Czepułkowski,
Narodowy Stary Teatr im. Heleny
 Modrzejewskiej w Krakowie
Premiera: 29 listopada 2008


Ionesco nie rozgraniczał, bo nie widział takiej potrzeby, tego, co komiczne, od tego, co tragiczne: komizm jako przeczucie absurdalności uważał za bardziej rozpaczliwy niż tragizm. W wyreżyserowanym przez Piotra Cieplaka dramacie Ionesco Król umiera komizm splata się z tragizmem w spójną i dramatyczną całość, tak jak chciał autor, ale wyjście z kręgu rozpaczy istnieje. Dosłownie. I metaforycznie. Trela, umierający Król i żegnający się ze sceną Stary Aktor, oraz Anna Polony – królowa Małgorzata – Aktorka Niemłoda, świadoma tego, że czas porzucić teatralne życie, schodzą na widownię, przeciskając się między fotelami, by wyjść na oświetlone oślepiająco foyer przez uchylone nieco drzwi, tajemniczą szczelinę prowadzącą w świetlisty niebyt. Słychać płacz dziecka, płacz nowego życia. Wszystko może zacząć się od nowa: życie teatru i życie człowieka. Tyle że to już będzie inny teatr z innymi aktorami. To prawda oczywista i w swej oczywistości bardzo trudna do zaakceptowania. Przywołuję finałową scenę spektaklu Starego Teatru, bo jest ona najbardziej przejmująca i najbardziej zaskakująca.    

Nawet jeśli się pamięta Wesele Cieplaka z Teatru Powszechnego z finałem niosącym nadzieję, Wesele przeczytane przez Akropolis, to pointa przedstawienia w Teatrze Starym wydaje się nadal dwuznaczna. Zapowiedź świtu, odrodzenia bardziej wynika ze sposobu, w jaki reżyser myśli o teatrze i świecie, niż z logiki tekstu i logiki przedstawienia. To jednak dramat o przywiązaniu do życia, dramat o spóźnionej miłości do tego, co było, i co musi zostać pożegnane, dramat o umieraniu. Stąd przejmujący ton finału tym bardziej słyszalny, że pascalowski. Sztukę Ionesco reżyser i aktorzy przeczytali jako smutną komedię i komiczny, absurdalny dramat o uwięzieniu Starego Teatru w legendzie dawnej wielkości, o rozpadzie tej legendy, o poczuciu wydziedziczenia i wyobcowania współtwórców wielkich przedstawień. Grając Ionescowskie postacie, Anna Polony, Anna Dymna, Dorota Segda, Zbigniew Kosowski, Jacek Romanowski, Jerzy Trela grają także w dramacie o aktorach, którzy w równej mierze pragną zejść ze sceny, co pozostać na niej. Sceniczne sytuacje wprowadzone przez twórców do dramatu pełne są aluzji do spektakli Swinarskiego, Jarockiego, Grzegorzewskiego, Bradeckiego, Jarzyny. Skrawki tekstów, rekwizyty przywołują nieco wyblakłe obrazy naszej (to znaczy widzów) i ich (to znaczy aktorów) pamięci o tamtych spektaklach, o Dziadach, o Wyzwoleniu, Operetce, Iwonie, księżniczce Burgunda… Pamiętamy albo łudzimy się, że pamiętamy. My – widzowie, i oni – aktorzy. Obok czy może raczej w trakcie tego seansu pamięci Jerzy Trela, król, który ma umrzeć, umierać nie chce, ucieka w dzieciństwo i dziecinność, smakuje za późno każdą niegdysiejszą dobrą chwilę, właściwie smakuje nawet wspomnienie każdej zwykłej chwili. Szorstki, gburowaty, tak śmiertelnie znużony, że aż szczery. Bezradny i gniewny. Traci swój świat, swoją scenę. Pozwoli się pochować zagłaskany przez samą słodycz i ślepą akceptację wyrozumiałej do mdłości Anny Dymnej-żony Marii i zatruty destrukcyjną wściekłością żony pierwszej, Małgorzaty. Małgorzata opętana jest potrzebą dyrygowania rytuałem jego, czyli cudzej, śmierci. Polony-Małgorzata pragnie, aby Król poddał się tej śmierci, wyrzekł instynktu życia. Nieznośnie racjonalna, pielęgnuje w sobie niezgodę na życie w zgodzie z tym, co w swej nieomylności uznała za niewarte trudu. Świat, w którym żyli, kurczy się, rozpada; obywatele zidiocieli, władza stała się iluzją. Wolę życia Króla Królowa uważa za przyzwyczajenie kogoś, kto nie trudził się myśleniem, kto żył chwilą, łudząc się, że trwać będzie wiecznie, kto psuł świat, w którym trwał, i teraz powinien być konsekwentny: nie godzić się na wegetację. Nielitościwie trzeźwa, konstruuje rytuał kapitulacji, będący potwierdzeniem jej sposobu patrzenia na świat. Jej instynkt burzenia żywi się niechęcią do łzawej dobroci nieco młodszej partnerki Króla. Gejzerowi gadulstwa Małgorzaty, jej upartej ambicji, aby zmusić króla do abdykacji z życia, Anna Dymna-Maria, uwięziona na inwalidzkim wózku, przeciwstawia łzawą, komediową dobroć, infantylne współczucie, kobieciątkowatość idiotycznie nafaszerowaną nadzieją. Polony-Małgorzata więcej ma z nią kłopotów niż z uparcie uczepionym życia królem. W istocie musi staczać z obojgiem niekończące się pojedynki. Rzuca się w tę szarpaninę z determinacją, obnażając bez skrępowania swą radość niszczenia złudzeń. Obie aktorki z dużym poczuciem humoru demaskują najchętniej stosowane chwyty i klucze do interpretacji scenicznych postaci, chyba świadomie wchodzą w ulubione i niebezpieczne schematy emploi: Dymna – Sama Słodycz i Fontanna Dobroci, Polony – Demon Irytacji, Wszystkowiedząca Mistrzyni Dobrego, bo Własnego Smaku, Kasandra daremnie przepowiadająca Zmierzch Wszystkiego. Anna Polony ma jednak więcej dystansu do roli, Dymna psychologizuje nadmiernie i naprawdę staje się czułostkowa.   
 
Król nie ma więc sojuszników w swej walce o życie, o trwanie na scenie. Strażnik-Zbigniew Kosowski, jak to strażnik − aktor użyteczny, powie zawsze to, co powiedzieć mu każą. To ktoś, kto zawsze zastygnie w żądanym geście: będzie krzyczał „niech żyje król”, albo „umarł król”, dostosowując się do wskazówek tego, kto właśnie reżyseruje. Więc Królowa Małgorzata nie musi liczyć się ze Strażnikiem wyraźnie tracącym siły. Królowa zawrze sojusz z królewskim lekarzem (Jacek Romanowski). Lekarz jest giętki i jeszcze bardziej pożyteczny niż Strażnik, ma wiedzę, więc ma też władzę. Będzie w zgodzie z nią odliczał minuty do agonii Króla. Diagnozy nieubłagane wygłasza z zadziwiającą urzędniczą bezdusznością kogoś, kto jest sługą wyższej konieczności. Dlatego wspiera Królową, starszą damę bez złudzeń, która lepiej niż rytuały życia zna rytuały śmierci. Po prostu wspólnota interesów wsparta na pokrewieństwie duchowym. Najbliższa Królowi jest być może Julia (Dorota Segda), sprzątaczka i pielęgniarka, sługa wszystkich, pół dziecko, pół kobieta. Umordowana. Dworskie popychadło. Jest w niej jakaś ułomność pozwalająca współczuć cierpiącemu, a nie tylko ględzić o konieczności zaakceptowania śmierci. Segda najkonsekwentniej buduje rolę w konwencji groteski, najbardziej wytrwale zszywa ją ze swoich dawnych kreacji. Jest z Witkacego, Gombrowicza. Ma rysy Mańki, Albertynki i… Małgorzaty z Fausta. Pierwszy raz dostrzeżona przez Króla, który w godzinie śmierci nagle zainteresował się innym człowiekiem, bliźnim, rozbudził w sobie półdaremną ciekawość dla tych, co dawniej dla niego nie istnieli. Więc ona z niewiarygodną prostotą opowiada o sobie, o śmierci rudego kota, o mieszkaniu na strychu, o swoim zmęczeniu. I dźwiga na sobie Króla, usiłuje podnieść go sobą, wciąga go na siebie, jakby jej siła mogła ożywić jego bezwład, tuli jego głowę do swoich nagich piersi, ofiarowuje mu ciepło swojego ciała. Ostatnie przypomnienie życia, ostatnie czułe pożegnanie.

Zwycięży w tej walce o duszę Króla Małgorzata, jej pesymizm, jej trzeźwa wiedza, że trzeba odejść, kiedy się straciło siłę kreowania świata, kiedy świata nie da się już podporządkować swoim pragnieniom, kiedy się nie widzi, nie pamięta i nie czuje, kiedy ma się oczy zwrócone w przeszłość. Małgorzata wyjmuje ze starego tekturowego pudełka egzemplarz Wyzwolenia, staje się Muzą ze spektaklu Swinarskiego, ale także, choć może tylko w mojej pamięci, Królową z Iwony, królową-kobietą wstydzącą się swoich wzruszeń. Powie kilka wierszy z tamtej roli. Rozśmieszy widownię… Za chwilę wyjmie szablę z dłoni Treli, Króla, co się przemienił w Konrada z Wyzwolenia i w malignie zrywać chce więzy, żyć. Polony wyprowadzi go ze sceny, zawróci, gdy gniewny gramolić się będzie niezgrabnie ku scenie, znowu pociągnie przez widownię, między fotelami, dokładnie w tym miejscu, gdzie kiedyś było przejście. Bo to, co było, wdrukowało się w pamięć i nie pozwala żyć tym, co jest. W tej ostatniej wędrówce przez teatr Polony-Małgorzata, nie tracąc nic ze swej władczej natury, ze skłonności do dyrygowania, przecież odrobinę łagodnieje – może dlatego, że Trela-Król staje się jak dziecko bezwolny i nawet ona zaczyna czuć ciężar tej charonowej misji. Wszak cały czas poddawała go terrorowi wyrozumowanej histerii i demagogii, żądała przedwczesnej rezygnacji, zmuszała do przyjęcia swojego sposobu widzenia świata, narzucając komuś diametralnie od siebie różnemu swoje wyobrażenie o powinności człowieka. Nie wiem, czy płacz nowego życia był dla niej zaskoczeniem, czy odczuła ulgę, czy zgrozę, czy rzeczywiście chciała odejść, stąpając po śladach tego, co było i czego już nie ma…

Chciałabym powrócić teraz do sceny pierwszej przedstawienia, do jego opuszczonego wątku. Cieplak wprowadził na scenę zespół młodych tancerzy, którzy przed rozpoczęciem spektaklu na prawie pustej scenie ćwiczą monotonne ruchy, powtarzają je w nieskończoność z jakąś pasją i determinacją, pracują w napięciu, jakby od tych gestów zależało coś niezwykle dla nich i dla nas istotnego. Potem młodzi zjawią się jeszcze kilka razy, już w tańcu, już w pokazie bardziej banalnym, będą coraz bardziej teatralni, wchodzą w role, tracą tajemniczą, groźną nieokreśloność z pierwszej sceny. Próbują w tańcu-walce wyrazić wściekłość, nienawiść. Taniec Życia (?)  staje się bolesną szarpaniną, w której siebie nienawidzi się równie mocno jak partnera. A tuż przed finałem młodzi przemaszerują jak modele prezentujący nowe kreacje, barokowo-współczesne stroje inspirowane średniowiecznymi i barokowymi tańcami śmierci. Cudze umieranie staje się inspiracją dla widowiska przerażająco efektownego i sztucznego. Pomysł ten wydaje się niejasny, jakby reżyser zawahał się, przestraszył albo celowo nie chciał formułować jasnych sensów, prostych diagnoz o walce młodości ze starością. To raczej moralitet o kole czasu, wiecznym powrocie nowych form, które rodzą się, by umrzeć. To piękne i wzruszające przedstawienie kończy się i pojawieniem nowego życia, i „nowej” teatralności, i zapowiedzią nowych, a przecież wywiedzionych z tradycji, rytuałów śmierci. Milczący młody zespół, fetując? czy uczestnicząc w ceremonii pogrzebowej?, dotyka przecież tajemnicy własnej śmierci. Różnymi językami sztuki starzy i młodzi wyrażają ten sam w istocie lęk przed śmiercią i ten sam dramat życia.
Małgorzata Ruda




 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas