poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ALDONA KOPKIEWICZ
jeśli to możliwe, nie bój się przemiany
Dekada Literacka 2008, nr 5-6 (231-232)

Roman Honet
Baw się i kilka innych wierszy 
o rzeczach mniej ważnych
Biuro Literackie, Wrocław 2008

Tegoż
Moja. Trzy zbiory wierszy Alicja, pójdziesz synu do piekła i „serce”
Biuro Literackie, Wrocław 2008

Roman Honet uchodzi za poetę jednej obsesji, ta jednak z wiersza na wiersz podlega ciągłym metamorfozom, wyraża się w trudnych do zapomnienia obrazach, pozostałościach po niewypowiedzianym doświadczeniu. To za jego sprawą rodzą się niezwykłe metafory, jakby właśnie ta wewnętrzna skaza mimowolnie odkształcała wizję, podbarwiała nieznaną barwą, w końcu zaś – zmuszała do konfrontacji z fantasmagorią czy koszmarem. I choć nie brak w poezji Honeta dygresji pozwalających zakotwiczyć wiersz w sferze symbolicznej czy kontekście filozoficznym, najważniejsze wydaje się to, co dane w samych obrazach. Jego poezja kojarzy mi się z puszczaniem kaczek na jeziorze: mimo rzucania podobnych kamyków woda rozchodzi się za każdym razem nieco inaczej, a w przypadku Honeta byłyby to kręgi dość obłąkane. Lecz ta wyzwolona w każdym wierszu różnica nie daje się przełożyć na zwykły, roztropny język, w którym właśnie piszę. Nie pozostaje mi wobec tego nic innego jak powtórzyć za krytykami: tak, Roman Honet wciąż pisze o śmierci i jej metonimiach: przemijaniu, bólu, braku i pamięci. I jeszcze jedno, wciąż o nich pisze, lecz baw się przynosi zmiany na tyle istotne, że waham się, czy ten wstęp nie powinien być napisany w czasie przeszłym.

Tom baw się i kilka innych wierszy o rzeczach mniej ważnych powstawał dość długo, a jednak stanowi kontynuację tej specyficznej poetyki, która już od debiutanckiego tomiku Alicja pozwoliła Honetowi zająć tyleż osobne, co dobrze eksponowane miejsce wśród współczesnych poetów. Widziałabym w baw się przede wszystkim rozwinięcie spraw i obrazów znanych z wcześniejszych książek, nie obyło się jednak bez pewnych znaczących przesunięć, zwłaszcza w sferze konstrukcji metafor i oddziaływania obrazem. Książkę tę odróżnia od poprzednich precyzyjnie przemyślany układ, wyraźny pomysł narracyjny, do którego jeszcze wrócę.

Przede wszystkim jednak sprawa przemian w obrazowaniu i metaforyce. Rozdzielenie wyobraźni i języka wydaje się wprawdzie niemożliwe, lecz trudno mi oprzeć się wrażeniu, że od wczesnej fascynacji tym, co jeszcze innego można zobaczyć, od dążenia do wymuszonego na wyobraźni ekscesu, zmierza Honet w stronę podtrzymywania idealnej równowagi między obrazem i słowem, posługiwania się metaforą perfekcyjnie dopasowaną, wybraną tak, by stworzyć najzupełniej własny język i świat. W baw się znaczenie oplata się wokół paru metafor, które powtarzane w kolejnych utworach, pozwalają zbudować całą opowieść. Autor rezygnuje przy tym z nadmiernego polegania na samej wizji, rozluźnia metafory, swobodnie scala je z partiami narracyjnymi czy dyskursywnymi. Paradoksalnie, większa prostota oznacza tu większą wyrazistość. Taką linię rozwoju zapowiadało już zresztą serce, a zmiany dokonane w tomie pójdziesz synu do piekła w trakcie publikacji zbioru wierszy zebranych moja potwierdzają jedynie, że to konceptualne związanie wyobraźni okazało się zabiegiem nie tylko gruntownie przemyślanym, ale widocznie, z punktu widzenia poety – koniecznym. 

Wypada wobec tego odnotować, że zwłaszcza w tomie pójdziesz synu do piekła wprowadzono spore zmiany. Niektóre wiersze zostały usunięte, inne rozszerzone, metafory zaś przekształcone, ale zwykle tak, by znaczenie zmierzało w podobnym kierunku. Wprawdzie Chrystusa zastąpił widz, więc trudno już mówić o obrazoburstwie tej poezji, ale ta podmiana nie niweczy wertykalnych napięć, tak dla Honeta znamiennych. Dzięki temu wiersze nabrały bardziej abstrakcyjnego i wieloznacznego charakteru, co w moim odczuciu przydaje im pociągającego suspensu. Mimo to pozostaje pewna wątpliwość – czy może zatarcie śladów po wczesnej wyostrzonej ekspresji nie mówi czegoś więcej? Czy w takim razie między pierwszą i drugą wersją tomu nie został uchwycony newralgiczny moment, i czy nie należy czytać pójdziesz synu do piekła z obiema książkami w ręku? Weźmy na przykład poemat spisz. Sugestywne obrazy rozkładu metafizyki nie kończą się już bolesnym, apokaliptycznym pożegnaniem: Jest koniec Spisza, Chryste,  /  koniec świata. […] Tak,  /  amen (z pójdziesz synu…), ale dość zaskakująco: spisz  /  będzie żył wiecznie  / /  to umrze rozłożysty cień lata na trawie,  /  potem ptaki, owady zsuwające się  /  z powietrznych kręgów jak kule zamarzniętego prochu  / /  to umrze mowa, widzu,  /  zmasowany pył (wersja ze zbioru moja).

Lecz kwestia samego pisania, a zarazem bezwładności czy obumierania języka, nie jest często tematyzowana w tej poezji. Pewnie doświadczenie to stoi jeszcze przed tekstem, poza tym wydaje się tak nierozerwalnie związane z wszystkimi innymi krańcami, stratami, upadkami, że dodatkowe eksplikacje są już niepotrzebne. Bardziej zajmujące okazuje się zagadnienie, jak wyjść z wnętrza bólu czy ciszy przy pomocy zastanego języka. Umiejscowienie znaczeń i ekspresji w obrazach może okazać się świetnym rozwiązaniem, pozwala bowiem poniekąd ominąć problem odrętwienia mowy, zarazem nie wypiera się go całkiem, nie da się wszakże oddzielić wyobraźni, metafory i słowa.

Zatrzymam się przy tej frapującej kwestii chwilę dłużej, ale najpierw pozwolę sobie zaakcentować pewne różnice między wczesnymi tomami a baw się. Chciałabym pozostać chwilę przy problemie wyobraźni, która jest kategorią estetyczną najczęściej przypisywaną tej poezji w krytycznoliterackim dyskursie. Warto wobec tego zauważyć, że posiada ona swoje konkretne źródło w zmyśle wzroku, który sytuuje się tu na granicy między filozoficzną figurą a czymś konkretnym i realnym. Pozwoli to osłabić przekonanie o kreatywnej wyobraźni podmiotu, pokazać za to przestrzeń, którą wokół siebie odtwarza. Dzięki temu wyraźniej powinna zarysować się ta niezbyt radykalna, ale znacząca przemiana poetyki wierszy w baw się.

Jak już sugerowałam, same obrazy stanowią pewnie rewers poetyki bliskiej wyciszania, wygaszania mowy. Skoro ta została spustoszona, można konstruować własny alfabet dziwnych, niesamowitych obrazów. Jeśli rozum stracił moc zobowiązującą, zmysły mogą lepiej pośredniczyć w kontakcie z tym, co zwykle trudno pojąć. Obrazy rodzą się wskutek skupionego otwarcia na zmysły, szczególnie na specyficznie wyczulony wzrok. Choć zwykle pochodzą z przeszłości, podmiot staje wobec nich jakby tu i teraz, dzięki czemu opis staje się wyrazisty i uderzający. Ciekawą rolę odgrywają też kolory, barwiące intensywnie zwłaszcza wczesne wiersze. Zimowa biel i czerń oznaczają śmierć, miód i żółć przywodzą na myśl dzieciństwo, sepia unaocznia przemijanie. Honet nie zmienia konwencjonalnej symboliki koloru, lecz dzięki temu łatwiej mu niepostrzeżenie wciągnąć czytelnika w swój świat. Barwa i niektóre elementy obrazów zdają się przecież tak znajome, że pozwalamy się im bezrefleksyjnie pochwycić, momentalnie poddajemy się pewnym nastrojom. Zaangażowanie w wiersz zaczyna się przed interpretacją. Kiedy nagle okazuje się, że właśnie zderzyliśmy się niezwykłymi, skrajnie idiomatycznymi, a na dodatek dość koszmarnymi obrazami, nie panujemy już nad tym, jak właściwie doświadczamy tych wierszy. I możemy nawet później powiedzieć, że czytaliśmy nadmiernie zmetaforyzowane, dziwne wiersze o śmierci, ale wobec tego przeżycia oceny są daremne, podskórnie przeczuwamy bowiem, że nie pozbędziemy się tej resztki nastroju, cienia, który przedostał się gdzieś indziej i głębiej – zmienił już bowiem naszą własną percepcję.

Ważniejsze jednak, w jakim kierunku zwraca się spojrzenie „ja” lirycznego. Choć podmiot chętnie wycofuje się z tekstu, pozostawiając po sobie kłębek języka i obrazu, pozostawia w nim zwykle świadectwo swojego widzenia. W samych wierszach wzrok zdaje się zdecydowanie poprzedzać wyobraźnię. Najpełniej o nim opowiada wiersz Oczy, który niemalże bezpośrednio wyjawia ambiwalencję tego, co podmiot jest zdolny zobaczyć. Cytuję za zbiorem moja

oczy, w których rozlało się mleko
zaglądają teraz w głąb siebie. co 
 widzą oczy?
one widzą wszystkie odległe miejsca,
widzą czystą grę czasu dzieciństwa
i jego wąskie ujście […]
oczy widzą też padający ostrożnie,
błyszczący śnieg, widzą wodę,
i tabakowe włosy dziewczyny,
która umarła. oczy są od nas lepsze,
bo oczy nie umierają, ale patrzą w głąb 
 siebie
i widzą wszystkich umarłych,
wszystkie sprawy ubiegłe i rozwiązane

a my? co my widzimy w szpitalach, 
trumnach […] co
my widzimy, kiedy rośnie w nas gnój
i brud, i tyle cienia […]
daleko nam do oczu.

Daleko nam, ponieważ zaprzątają nas życie i cielesność. Oczy zaś widzą nas już umarłych. Istnieje możliwość co najmniej dwojakiej interpretacji tego wiersza. Gdyby przyjąć, że spojrzenie pochodzi z zewnątrz, a Chrystus zmienił się w figurę widza, sprawa byłaby dość oczywista. Lecz te zamknięte, ślepe oczy skierowały się do wewnątrz, by patrzeć w głąb siebie, gdzie, pomijając brutalną materialność przemijania, obejmują całość i wychylają się w stronę śmierci. Widzialny świat budzi wprawdzie troskę podmiotu, ale lepiej dystansować się od niego dzięki spojrzeniu skierowanemu gdzieś indziej, by potem w wierszu przywoływać rzeczywistość w wyabstrahowanych, odpowiednio zacienionych, obrazach. 

Zamknięte oczy pozwalają dostrzec to, co na co dzień nieobecne i niewidzialne. Na przykład w wierszu spoglądając na zachód. wysoko: nocami  / /  ogarniałem ten żar, gęste  /  okucie kształtów pod nieobecność światła. woliery,  /  słoje, akwaria – aż nadto szczelne  /  zbiorniki przeszłej materii,  / /  wy, przyjaciele w maskach z sierści i piór […] i tyle było prawdy,  / /  ile zmieściło się w obręczach oczu. Wcale nie potrzeba wybujałej fantazji ani snu, choć poetyka Honeta tak bardzo przypomina konwencje oniryczne. Ciemność sama przemawia do podmiotu, wystarczy długo się w nią wsłuchiwać i wpatrywać. Jeszcze wyraźniej widzimy to w wierszu krzyże, komory: noc jak ciemnia fotograficzna uwalniała  /  demony, mdły zapach ryb […] nie było  /  snu. upajały nas wizje treściwe  /  i czarne jak torsy trymerów w kotłowniach  /  mauretanii (oba wiersze cytuję tu za zbiorem moja).

Choć wzrok, nieco rzadziej słuch, czasem zaś nawet dotyk i zapach pozwalają otworzyć się na to, co zwykle niedostrzegalne, nie prowadzą do doświadczeń mistycznych. Nie wychodzi się tu na zewnątrz w poszukiwaniu światła, ale zamyka oczy, po czym zapada w ciemność wewnętrznej przestrzeni. Jej pustka wypełnia się tym, co stracone w czasie, przede wszystkim pozwala przywrócić na chwilę umarłych. Kontakt ze zmarłymi, których przynosi ciemność, opisuje chociażby wiersz [od traw zaczyna przelewać się ciemność]. Słysząc jej dźwięk, zawieszony między oglądaniem ropiejących miejsc,  /  burdeli, starych mężczyzn grających w warcaby a pragnieniem (tak, chciałbym zobaczyć emaus.), podmiot spostrzega umarłych: widzę ich,  / /  wyłuskuję z mroku.

To, co zobaczone, nie tylko stanowi impuls do refleksji nad przemijaniem, lecz przede wszystkim umożliwia stworzenie tekstowej przestrzeni, gdzie nakładają się na siebie intensywne obrazy, powidoki nicości, które nawiedziły „ja” w chwili zamknięcia i wyciszenia. W wierszach z baw się forma składnia się jednak w stronę tradycyjnego modelu lirycznego: głos stał się tu bardziej intymny, a metafory, wciąż wstrząsające, zgrabniej wplatają się w tok wyznania. Ostry kontur obrazu został zatarty i dyskretnie związany z myślą. Odnoszę też wrażenie, że choć obsesje Honeta pozostały te same, częściej mówi o nich w czasie przeszłym. Najistotniejsze stają się tu bowiem doświadczenia rozłąki i utraty. Podmiot stale przebywa tu w płynnej przestrzeni zarysowanej między nadmiarem i brakiem, miłością i żalem, ekscesem i bólem. Co ciekawe, mimo że są to doświadczenia nierozłączne, udaje się je uporządkować i ułożyć w pewną quasi-historię.

Najnowsza książka Honeta została podzielona na rozdziały, których tytuły pochodzą od wiersza otwierającego każdy z mniejszych cykli (o przywracaniu, o mieszaniu pokarmów, o milczeniu, o zaglądaniu do trumny, o snach; przy czym ostatnia część to tylko ten jeden utwór). Wiersze te pisane są w perspektywie rozłąki, ostatecznej separacji. Ukazują egzystencję w procesie przemijania, przechodzenia z niewinności, jasności dzieciństwa, poprzez liczne pożegnania, aż do punktów granicznych: bólu, ciszy, śmierci. Zresztą, ostateczne pragnienie wysuwa się chyba jeszcze dalej, kiedy w wierszu o snach podmiot zgadza się na przebywanie w przestrzeni nieobecności, do której zmierzał:

bywają takie sny,
takie widoki, kiedy z odległych miejsc,
z ust niewidzianych od dawna osób
wysypuje się żużel, wilgotny pył,
jakby pragnęły cię opluć lub oddalić,
a one właśnie wołają – zostań, zostań.

I właśnie dawne życie stanowi tę istotną sferę, do której dostęp został utracony. W rozdziale o przywracaniu znajdziemy wiersze wypełnione światłem, ekstatyczną radością charakterystyczną dla mitycznego okresu dzieciństwa, na które w pewnym momencie kładzie się cień, pamięć nie jest bowiem w stanie przywrócić tych pierwszych doświadczeń w pełni, ale zamazane, skażone perspektywą dojrzałego podmiotu. Chociażby w wierszu dzień wypełnionych katedr i stadionów podmiot mówi o przejściu z dzieciństwa w dorosłość, na progu tym czekają na niego: zachwyt i wstyd. gotowe były kobiety  /  i trumny. i sen – garb samobieżny. echo  /  ostatniej powtórki. nie ma. nic nie było. Figury i metafory, które pojawiły się w tym rozdziale, napotkamy także dalej, zwykle naznaczone już obumieraniem, minione, pozbawione blasku. Ta przemiana ma nie tylko wymiar czasowy, jest w niej coś gnostyckiego, bo dojrzałość to także upadek w – wybrakowany i byle jaki – świat materialny. Okazuje się, że pomieszany  /  jest kruszec w wodach galaktyki, wściekły i cenny. choćby i to  /  że zobaczyłem lato, biel rozsypaną  /  w ptakach i muzyce, zegary,  /  a to było dno rzeki, zmącony osad (zimne pole). 

Próby dotarcia do przeszłości kończy nieodwołalne przeświadczenie o ich końcu, pogrążyły się one w nicości. Świadomość utraty łączy się z odczuciem rozmycia własnej substancji; podmiot powraca pokawałkowany, by znów wypatrywać śladów: oczy wracają z minionego czasu  /  zawsze otwarte. i powracają usta,  /  zaciśnięte na martwych od dawna ustach,  /  i ręce – zawsze osobno. przeszłość nie zwalnia całości,  /  lecz udostępnia ją w częściach (pieśń o powrotach, całości i częściach) czy zima jest różą z grobu andersena,  /  a śnieg rodzajem soli, co przywraca  /  wzrok (róża z grobu andersena). Co ciekawe, w poemacie z podróży pośmiertnej znajdziemy wyznanie, że „ja” widzi jedynie resztki, materialne pozostałości, a zmarłych dopowiada jego rozum, przy czym ci, co odeszli, obserwują nas ciągle. Podmiot coraz bardziej oswaja utratę, pozwala zagarnąć śmierci coraz więcej siebie, odnajduje moment redukcji życia aż do bólu i cielesnego rozkładu, jak w kadawerynie, której dobitna koda brzmi: miłość i rozłączenie – wrota zakażenia.

Właśnie – miłość. Wcześniej niezbyt często można ją było spotkać w wierszach Honeta. W baw się stanowi jeden z najważniejszych wątków. Znamienne, że od kiedy podmiot zaryzykował bardziej intymne wypowiedzi, znalazło się też miejsce dla „ty” lirycznego. Rozstanie z miłością przynosi chyba najbardziej dotkliwe poczucie braku, po jej końcu zostają tylko: nasze ciała pełznące po wąskim molo,  /  źródła obojga ciemności i jasne kręgi wody (o mieszaniu pokarmów). Jedynie w miłości znajdziemy zarazem cielesność ekscesu i ból rozłąki, a banalna „miłość pozagrobowa” nabiera w tej poezji zupełnie nowych znaczeń. Wystarczy przytoczyć fragment wiersza lato 1991. golden boy:

a miłość to był ten blady, nieuchwytny
blask – zwiastun gier zwyrodniałych

i straty przewlekłej.

Samotność przestała być wystarczającą inspiracją, naprawdę ekscytujące okazuje się dopiero wydanie swego ciała komuś innemu, poddanie się nieokreślonemu drugiemu, jak w wierszu tytułowym: baw się –  /  mówię – nie ma rzeźni prócz ciebie,  /  i ciało kładę przed tobą jak toń. Dopiero potem można nago wyjść na spotkanie straty, a w innym wierszu – kochać tylko śmierć. 

Wobec tak silnych tanatycznych pragnień podmiotu nie dziwi rezygnacja z pośrednictwa obrazów, wątków baśniowych czy enigmatycznych wizji. Lepiej rozpisywać ból i brak na precyzyjną grę metafor, traktować krańcowe doświadczenia subtelnie, by wydobyć z nich więcej znaczeń, świadomie przepisać to, co widziane. Wyjaśnienie znajduje się w wierszu zimno:

tak mi się wydawało: że trzymam ją 
 w oczach,
taką samą jak wtedy, odbitą.
jak jest w oczach? – spytałem.
zimno – powiedziała. oczy oraz lód
pochodzą bowiem z tej samej legendy,
baśni spisanej w lęku przed mową, 
 spalaniem.
Aldona Kopkiewicz 





 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas