poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
PAULINA MAŁOCHLEB
Sarmatia restituta
Dekada Literacka 2010, nr 4-5 (242-243)
We współczesnej polskiej literaturze popularnej, w jej nurcie fantastyczno‑historycznym, bardzo mocną pozycję zajmuje Jacek Komuda, który publiczności skupionej na literaturze wysokiej jest autorem zupełnie nieznanym, lecz w swej niszy tematycznej okazuje się nowym królem panującym, władcą wyobraźni, chyba także w dużym stopniu spadkobiercą popularności Sapkowskiego (choć nie jego sposobu pisania). Komuda to zjawisko warte zainteresowania, bo to jego książki stanowią obecnie odpowiedź na pytanie, co ludzie czytają. Jest autorem kilkunastu powieści i wielu opowiadań, pisze szybko (kilka powieści w ciągu roku), lecz publikuje jedynie w wydawnictwie Fabryka Słów. Od razu należy zaznaczyć, że jego teksty są słabe, nawet jak na literaturę popularną: fabuła prosta, pretekstowa, służąca jako nośnik do kolejnych opisów bitew lub pojedynków, język prosty, humor toporny, papierowi, płascy bohaterowie. Argument ten jest jednak tylko oceną krytyka, bo publiczność ma na ten temat zupełnie inną opinię – gdy chciałam zdobyć w Bibliotece Jagiellońskiej jego powieści, okazało się, że wszystkie są wypożyczone (nawet te dostępne w kilku egzemplarzach), a gdy je rezerwowałam, zostałam dwudziestą pierwszą osobą oczekującą w kolejce.

Istnieje więc pewien fenomen Komudy, choć wydaje się, że jego powieści nie przetrwają próby czasu, jak choćby teksty Sienkiewicza, który staje się dla autora Orłów na Kremlu i Galeonów wojny negatywnym punktem odniesienia, wyrazistą inspiracją, z którą polemika odbywa się w każdym jego utworze związanym z kulturą sarmacką. Sam Komuda stwierdza: „Dlaczego nienawidzę Sienkiewicza? Odpowiedź jest prosta – bo stał się symbolem pewnej generacji ludzi dorastających w komunistycznej Polsce, którzy – mówiąc intelektualnie – próbowali zawłaszczyć sobie jedyną i słuszną wersję polskiej historii. Tłumacząc zaś obrazowo: Trylogia jest dla mnie znakiem rozpoznawczym zarówno ludzi związanych z komuną, jak i z nią walczących – których połączyła wspólna, internacjonalna można by rzec – niechęć do mojej wersji historii pierwszej Rzeczypospolitej […]. To znak, symbol tego, co niezmienne, jak niewzruszony miał być w Polsce komunizm. Poza powyższymi zadecydowały o tym także względy historyczne. Otóż, kiedy zacząłem studiować historię, zabrałem się za czytanie źródeł. To znaczy listów, pamiętników, dawnych kronik i diariuszy z czasów powstania Chmielnickiego. I wtedy zobaczyłem, że historia przedstawiona tak jednostronnie w Ogniem i mieczem ma jednak drugą stronę medalu. I powiedziałem sobie: nigdy więcej sienkiewiczowszczyzny”. Widać więc wyraźnie, że w gruncie rzeczy przeciwnikiem Komudy nie jest sam Sienkiewicz, lecz utrwalona patetyczna interpretacja, oderwana zupełnie od kontekstu epoki, w której Sienkiewicz tworzył. Komuda – historyk z wykształcenia – buduje swoje pisarskie credo na wysadzaniu otwartych drzwi: o tym bowiem, że kultura sarmacka, a i historia XVII wieku, zostały w Trylogii zmanipulowane, pisano już wielokrotnie, i to przecież tuż po publikacji Ogniem i mieczem – krytyce Komudy zaś daleko do ostrych tez, jakie przeciwko Sienkiewiczowi formułowali Prus i Świętochowski, a później Brzozowski i Nałkowski.

W swoich powieściach, których akcja osadzona jest w XVII wieku, Komuda próbuje więc przedstawić wizję przeszłości przeciwstawną do tej, która ukonstytuowała się po Sienkiewiczu. Jego gest jest jednak w gruncie rzeczy negacją powierzchowną, bo podobnie jak Sienkiewicz uważa on XVII wiek i I Rzeczpospolitą za najciekawszy moment dziejowy, najważniejszy etap rozwoju historii, miejsce narodzin polskiej tożsamości. Stara się jednak ową wielką Sarmację przedstawić w zupełnie innym świetle, niż uczynił to Sienkiewicz – w jego powieściach wielokrotnie powracają sceny przedstawiające warcholstwo, anarchię, pijaństwo, zabójstwa, gwałty, grabieże i mocne, wielopiętrowe przekleństwa w wykonaniu polskich panów szlachciców. To właśnie jedna z głównych przyczyn popularności Komudy – jego czytelnicy pochłaniają Dzikie gniazdo czy Bohuna właśnie z powodu tego odczarowanego obrazu kultury sarmackiej, który wydaje im się bardziej prawdopodobny, bliższy prawdzie historycznej (w dyskusjach i recenzjach powieści Komudy pisanych przez jego fanów, a także w wypowiedziach samego autora, cały czas powraca pozytywistyczne przekonanie, że historia jest obiektywna, jedna, dotykalna i sprawdzalna, stąd wołanie o powrót do „prawdziwej” historii, którą zakłamać miał Sienkiewicz). Druga przyczyna popularności to pewne upraszczanie struktur – po Komudę sięgają ci, którzy nie są w stanie przebrnąć przez opis Dzikich Pól u Sienkiewicza, których nuży rozlewna narracja XIX‑wiecznej powieści historycznej. U Komudy jej miejsce zajmują liczne dialogi (zamiast rozbudowanych opisów – z wyjątkiem opisów koni i polskiej jazdy, których Komuda jest miłośnikiem), dramatyczne zwroty akcji, pojedynki, pułapki, kłótnie i sceny miłosne.

Części cyklu Orły na Kremlu przez czytelników Komudy zostały uznane za jego najlepsze utwory (choć na razie ukazały się tylko dwa pierwsze tomy). Warto przyjrzeć mu się bliżej, bo wydaje się też najbardziej reprezentatywny dla pisarstwa tego autora. Komuda odwołuje się tu do epizodu historycznego, który w pamięci zbiorowej mocno jest zakorzeniony, ale słabo reprezentowany w literaturze – opisuje dymitriadę, zdobycie Moskwy przez armię polską pod wodzą Samozwańca, domniemanego syna cara Iwana Groźnego, walczącego przeciwko Borysowi Godunowowi. Powieść Komudy oparta jest na pewnych postkolonialnych założeniach – dokonuje on tutaj bowiem rewizji kolonialnych mitów, jakimi Polacy obudowali swoją historię. W tym wypadku zaś rewizja wiąże się z nową samoidentyfikacją narodową, jaką w swoich powieściach fantastyczno‑historycznych tworzy Komuda. Jego bohater – Jacek Dydyński, to typowy szlachcic Sarmata, skłonny do bitki i do wypitki, nadzwyczaj wysoko stawiający swój honor i dobre imię, pojedynkujący się więc często i o byle co. Stosunek Dydyńskiego do szlacheckiej Rzeczypospolitej jest pozytywny, afirmatywny i bezkrytyczny, to właśnie na zasadach rządzących życiem społecznym buduje on swoją tożsamość. W pierwszej kolejności jest szlachcicem, dopiero potem Polakiem. Jego zderzenie z państwem rosyjskim dokonuje się więc przede wszystkim na linii: polska wolność szlachecka versus poddaństwo rosyjskie. Zanurzanie w nową rzeczywistość staje się dla bohatera okazją do dostrzeżenia w całej pełni jego pozycji egzystencjalnej i społecznej, dopiero w kontakcie z innym systemem może on pojąć swoją wolność jako wyjątkową, a nie przyrodzoną. Dydyński, wkraczając w inny świat, zaczyna budować swoją tożsamość (bo do tej pory nie zastanawiał się nad nią, ponieważ była ona całkowicie naturalna; nie znajdował żadnej perspektywy różnicowania, żadnego punktu, wobec którego mógłby się orientować inaczej niż reszta szlachty), a robi to więc przez zestawienie z cywilizacją rosyjską, waloryzowaną tu negatywnie. Konflikt nie ma tła narodowego, lecz raczej społeczne – szlachta polska kontra lud rosyjski. Nie przekłada się on też na opozycję zacofanego Wschodu i racjonalnego Zachodu. Przeciwnie, polska szlachta traktująca swój styl życia jako normatywny zostaje w tekście powieści skompromitowana. Polacy przedstawiają siebie samych jako niosących do Rosji porządek, sprawiedliwość, wolność i postęp cywilizacyjny – dzięki temu mogą uznać swoją obiektywną wyższość, dokonać samoidentyfikacji z przedstawicielami Zachodu. Tymczasem widzimy ich jako dziką zgraję, pragnącą w czasie wojny wzbogacić się, złupić rosyjskie miasta, a wszystko to uzasadniane jest przykazaniem miłości i wolności – nowy car ma „zdjąć Rosjanom kajdany, które Godunow włożył im na ręce, a założyć je na serca”. Dydyński – wysłany ze swą chorągwią, by powstrzymać grabieże – sam rabuje domy w Czernichowie, licząc, że uda mu się zrzucić winę na Kozaków. Część oddziałów opuszcza też cara, gdy ten nie ma pieniędzy, by zapłacić za ich służbę, i gdy łupy okazują się niezbyt satysfakcjonujące. Jacek zaś, nieustannie mówiący o wolności, nie bardzo potrafi wytłumaczyć to pojęcie Rosjanom. Sam zaś skwapliwe pozbawia wolności swoją służbę, a po grzbiecie podległego mu Rosjanina wsiada wielokrotnie na konia. Cała ideologia szlachecka obnażona tu więc zostaje jako mitologia zbudowana na potrzeby podboju, długie tyrady na temat niższości cywilizacyjnej Rosjan mają zaś usankcjonować kolonizację i grabież. Osoba cara Dymitra – w którego królewskie pochodzenie nie wierzy żaden z członków polskiej wyprawy – staje się pretekstem do prowadzenia imperialnej polityki.

W cyklu Orły na Kremlu autor przedstawia zderzenie polskiej tożsamości z kulturą rosyjską i jest ono dla niego częścią projektu nowej historii Polski. Pomysł Komudy opiera się na przekonaniu o konieczności sekularyzacji historii Polski, na jej niezbędnej demitologizacji, odrzuceniu hagiograficznych charakterów postaci skonstruowanych w literaturze historycznej pozytywizmu. W Samozwańcu dochodzi do zderzenia dwóch ethnosów, a w gruncie rzeczy dwóch motłochów, z których jeden wytworzył gigantyczną ideologię sankcjonującą najazd na sąsiednie państwo (polska szlachta), drugi zaś jest cywilizacji całkowicie pozbawiony (rosyjski lud). Szlachta sarmacka – rozpijaczona, interesowna, anarchizująca i sławiąca bezprawie jako złotą wolność – wchodzi w konflikt z państwem, które przeżywa swój najgłębszy kryzys. Komuda stara się przebudować wizerunek polskiej szlachty, bazując na barokowym piśmiennictwie osobistym, pragnie wprowadzić zawarte tam portrety warchołów do literatury, zastąpić nimi sienkiewiczowskie wyobrażenia. W miejsce heroizacji proponuje deheroizację, która wydaje mu się bliższa prawdy. Jednocześnie jednak ta figura o zmienionym znaku nie jest u Komudy równoznaczna z deprecjacją, bo głosi on kult właśnie takiej rozpolitykowanej, sobiepańskiej szlachty. Uznaje ją za część tradycji – tym ważniejszą nawet, że nieobecną w literaturze głównego nurtu. To jest właśnie pewna nowość, pragnienie zmiany rysujące się w jego projekcie. Z drugiej jednak strony Komuda przedstawia Rosję za pomocą całkowicie tradycyjnych figur, tutaj postulat konieczności przemiany już nie sięga. Jacek Dydyński wie, że z wyprawy do Rosji nie wróci, bo Rosja to „terra incognita, wieczny lód i śnieg, biała plama na mapie”. Obawia się samotnie przekraczać granicę wschodnią Rzeczypospolitej, która wydaje mu się nowy limes romanus, za nią zaś tylko „przestrzeń wielka jak ocean”, śniegi i ludzie przypominający niedźwiedzie. Mieszkańcy Rosji w oczach polskiej szlachty to „plemię grube i sprośne”. Naród ten stoi niżej w rozwoju cywilizacyjnym i kulturowym, nie zna wyrafinowanych form życia. Wszyscy zaś Rosjanie we krwi mają zdradę, tchórzostwo i chciwość. Zdania te – powtarzane przez bohaterów Komudy – wyraźnie wpisują się w schemat budowania wizerunku państwa skolonizowanego jako niesamodzielnego, niedojrzałego, potrzebującego porządku wprowadzonego z zewnątrz (jak pisze Bronisław Bakuła w swoim artykule Kolonialne i postkolonialne aspekty polskiego dyskursu kresoznawczego). Widać tu też zasadę nierówności – niżej stojącej Moskwie przeciwstawia się szlachecka Rzeczpospolita: „kniaź niewart polskiego psiarczyka”. Polscy panowie o sytuacji bojarów rosyjskich mówią ironicznie: „wolni jak konie przy żłobie”, a samodzierżawie carskie definiują z wyższością jako „władzę knuta, dybów i toporów katowskich”. W zachowaniu postaci szlachciców widoczny jest też paternalizm – nieustająca skłonność do formułowania pouczeń, wygłaszania tyrad na temat wolności czy krytykowania cara wobec rosyjskich bojarów.

Komuda, konstruując obraz Rosji, powołuje się na polskie stereotypy wywodzące się jeszcze z wieku XVI, powstałe po pierwszych kontaktach z posłami carskimi. Stereotypy te definiuje w swojej pracy Andrzej Kępiński jako wynik wojen toczonych z Rosją w XVI i XVII wieku. Obraz Rosjanina opiera się na odwołaniu do jego niższości kulturowej, nieumiarkowania i braku powściągliwości, zasad moralnych oraz na wrodzonym posłuszeństwie. I tak nagle dyskurs postzależnościowy, którego cechy można zauważyć w sposobie przedstawiania polskiej szlachty, obumiera: wizerunek państwa i społeczeństwa rosyjskiego jest bowiem wtórny, tradycyjny, archaiczny. Elementy dyskursu postzależnościowego zostają wyrugowane przez ciągle żywy dyskurs rewindykacyjny. Owszem, polska szlachta jest zła, ale Rosjanie są jeszcze gorsi… zdaje się mówić autor. Choć obnaża niektóre mity kolonialne składające się na formację sarmacką, to większość z nich pozostaje utrwalona, reprodukowana w kolejnych scenach, tak jak konstruowano je w czasie zaborów. Jednakże przed 1918 rokiem obecność takich prymitywizujących Rosję stereotypów wyrastała z kontekstu politycznego, miała też swe dydaktyczne uzasadnienie. Teraz zaś wydaje się jedynie bezrefleksyjnym, prostym powtórzeniem.

Komuda – widziany z perspektywy literatury wysokiej i jej tradycji XIX‑wiecznej powieści historycznej – jest autorem wtórnym, niezbyt twórczym, reprodukującym zastane schematy: Rosji jako zła, polskiej szlachty jako apostołów wolności. Jednak to, co historycy i krytycy literatury uznają za oczywiste, nie jest takim dla przeciętnego czytelnika: Komuda cieszy się sympatią szerokiego grona, bo wprowadza tematy tradycyjnie przypisywane literaturze poważnej (a więc nudnej i trudnej) do powieści „łatwoprzyswajalnej” – lekkiej, zabawnej, zdramatyzowanej. Czyni więc łatwo dostępnymi pewne treści do tej pory szerzej nieznane (bo żaden uczeń w szkole dziś nie czyta już obowiązkowego Potopu), co więcej – jego zasługa polega na tym, że historię uznaną za nieaktualną, nudną, koturnową, potrafi tak opakować, że przyciąga prawdziwe tłumy na wszelkiego rodzaju festiwale literatury popularnej i konwenty historyczne.

Paulina Małochleb

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas