poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
KAROLINA FELBERG
Melancholicy: wielkie, ale niedokończone twory (boskie)
Dekada Literacka 2010, nr 4-5 (242-243)
Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl
Saturn i melancholia.
Studia z historii, filozofii, przyrody, medycyny, religii oraz sztuki
przeł. Anna Kryczyńska
Wydawnictwo Universitas, Kraków 2009

Raymond Klibansky, jeden z trzech autorów słynnej rozprawy o Saturnie i melancholii, akcentował w przedmowie do kolejnego wydania książki niesłabnące od wieków zainteresowanie humanistów, ludzi nauki oraz artystów pojęciem melancholii. Zaznaczył także (odwieczne) kłopoty wynikające z polisemicznej natury zjawiska: „Niewiele jest w historii myśli Zachodu pojęć tak wieloznacznych, jak »melancholia«”. W starożytności słowo to oznaczało wydzielinę (czarną żółć), chorobę, jeden z czterech temperamentów, w końcu także charakteryzowało jednostki wybitne. Następnie dokonano teologicznej reinterpretacji pojęcia i zaczęto myśleć o melancholii nieco szerzej – łączono ją bowiem z upadkiem człowieka oraz jego grzeszną naturą. Dla św. Hildegardy z Bingen pojawienie się czarnej żółci związane było z końcem epoki doskonałej harmonii, czyli stanu, kiedy człowiek w raju obcował z Bogiem bezpośrednio: „[…] to, co teraz jest żółcią, błyszczało w nim [w Adamie – przyp. mój, K.F.] na podobieństwo kryształu i nosiło w sobie zarodek dobrych uczynków, a to, co teraz jest melancholią, jaśniało w nim jak jutrzenka i miało w sobie mądrość i doskonałość dobrych uczynków. Lecz kiedy Adam złamał przykazanie, blask jego niewinności zbladł, a jego oczy, które przedtem oglądały Królestwo Niebieskie, zgasły, żółć przemieniła się w gorycz, a melancholia w czerń”. W ten sposób melancholia przeistoczyła się z temperamentu w kondycję ludzką. Odtąd – bez względu na światopogląd – melancholika znamionować będzie poczucie dysharmonii ze światem, własnej degradacji, ograniczenia, rozłączenia z Absolutem. Dlatego Diderot określi ją jako „powszednie odczucie ludzkiej niedoskonałości”, dla Kierkegaarda z kolei stanowić będzie „fundamentalną i najgłębszą przesłankę egzystencji człowieka, cierpiącego z powodu oddalenia od Boga”, tymczasem współcześnie okaże się przede wszystkim sposobem widzenia świata i rzeczy takimi, jakimi są: bez uwznioślającej korekty, bez metafizycznych ubezpieczeń, czyli „do‑słownie” (miast „do‑głębnie”), płasko, beznadziejnie, bez powiększenia, bez upiększenia, bez makijażu.

Wracam jednak do rozprawy. Nieomal pół wieku czekaliśmy na polski przekład studiów trójki autorów. Te zaś stały się w międzyczasie pozycją klasyczną, wznawianą, komentowaną, przekładaną, szeroko uznaną i – co najważniejsze – nietracącą wcale aktualności, ani tym bardziej kontaktu ze współczesną nauką. Polskie wydanie jest więc nie tylko próbą odrobienia zaległości, zminimalizowania dystansu, wypełnienia luki i zneutralizowania ograniczeń wynikających z braku bezpośredniego dostępu do źródeł. Z całą pewnością krakowska edycja ma szansę stać się podręcznikiem, czyli książką, którą pod ręką dzierżyć będzie każdy związany z kluczowym zagadnieniem adept, amator, fascynat, profesjonalista – a nawet ekspert. Tym bardziej, że do omawianego kompendium warto sięgnąć nie tylko po wiedzę, lecz również po to, aby cytować, pokazywać, unaoczniać (książka zawiera 160 ilustracji), przytaczać (także w oryginale) i argumentować. Dlatego trochę żal, że wydawca pozostawił tyle zdań, kwestii, passusów, przykładów z literatury pięknej, a także obszernych wyciągów z dzieł nierzadko hermetycznych w języku oryginału (a często jest to starożytna greka). W efekcie: mamy wreszcie tłumaczenie, lecz zasiąść do niego musimy ze słownikiem (i to niejednym) pod ręką. Taka sytuacja – jak sądzę – zawęża znacznie krąg odbiorców; dodatkowo zniechęcenie zaczyna wypierać entuzjazm, fascynacja ustępuje znużeniu, podręcznik przestaje być poręczny, a wzrok czytelnika ślizga się po stronach, nie nawiązuje kontaktu, zaczyna błądzić po ścianach, oknach, pustce… Lecz nie tylko z powodu ewentualnych kłopotów z językami starożytnymi lektura Saturna i melancholii nastraja melancholijnie. Inna przyczyna wydaje mi się tu znacznie bardziej decydująca. To kwestia harmonii, a raczej dysharmonii, od której zresztą rozpoczyna się proponowany przez autorów dyskurs o Melancholii. „Są w człowieku cztery soki – czytamy w pierwszym rozdziale, na pierwszej stronie – które naśladują różne żywioły; każdy z nich przybiera w innej porze roku, każdy dominuje w innym okresie życia. Krew naśladuje powietrze, przybiera wiosną i dominuje w dzieciństwie. Żółć naśladuje ogień, przybiera latem i dominuje w młodości. Czarna żółć albo melancholia naśladuje ziemię, przybiera jesienią i dominuje w wieku dojrzałym. Flegma naśladuje wodę, przybiera zimą i dominuje w wieku starczym. Kiedy soków nie jest za dużo ani za mało, człowiek znajduje się w pełni sił”. Melancholik stanowiłby zatem osobowość dysharmonijną, zniekształconą, w pewnym sensie niezrównoważoną, pełną jakiegoś nadmiaru i braku zarazem. Podobnie rzecz ma się z tą książką. Z jednej strony jest ona starannie opakowana w przedmowy, z drugiej zaś – nieomal pozbawiona zakończenia. Więcej nawet, zdaje się urwana, niedopełniona, choć przecież zawiera aneks. Naddatki, detale, wykazy, skrupulatne wyliczenia, porównania, zestawienia wcale nie rekompensują pewnego braku. Równowaga została zachwiana, harmonia odesłana do lamusa, całość rozpęknięta, korzenie nadwątlone, geometria zakwestionowana. Skoncentrowany na szczegółach czytelnik „upada w czas” (a raczej traci jego poczucie), gubi się w gęstych przypisach i licznych odsyłaczach, tracąc jednocześnie z oczu to, co być może najważniejsze, a zarazem najbardziej nieobecne w tej książce: autorów. Ci, jakby wbrew melancholii i dyktowanemu jej pismu, starają się być przeźroczyści, krańcowo zdystansowani, nieprzeniknieni. Jeśli wyłaniają się z tekstu, to zawsze jako trójca ubezpieczona w (niezbędny i nieomylny) aparat krytyczny. Jakże to krańcowo inne od pisania melancholijnego i pisania o melancholii, do którego zdążyliśmy się już mocno przyzwyczaić za sprawą tekstów Marka Bieńczyka, Michała Pawła Markowskiego, Agaty Bielik‑Robson, wreszcie Watlera Benjamina, Zygmunta Freuda, Emila Ciorana, Rolanda Barthesa, Julii Kristevej, Slavoja Žižka i wielu, wielu innych.

Dotknęłam kwestii aparatury, bo choć ważenie i mierzenie (zarówno czasu, jak przestrzeni) stanowią domenę utożsamianych ze sobą Geometrii oraz Saturna, to jednak dzieci Saturna – melancholicy – mierzyć i ważyć już nie potrafią (lub też po prostu nie chcą). Rozczarowani do liczb, wartości, harmonii i muzyki, nasiąkają smutkiem, którego przyczyny nie znają (owym „nic, które boli”), i koncentrują się na nim tak bardzo, że w końcu umyka im z pola widzenia świat, który ostatecznie nie został przez nich należycie zmierzony, opisany, doświadczony, zbadany. Tak się dzieje między innymi na słynnym miedziorycie Albrechta Dürera (Melancholia I), na którym „Oczy Melancholii wpatrują się w Niewidzialne tak samo intensywnie jak dłoń ściska Niedotykalne”. Wspomagając się wyraźnie obecną w przedstawieniu symboliką pogańską, twórca wyraził „niemoc artysty, który rozporządza wprawdzie wszelkimi pomocami rzemieślniczymi i potrafi używać naturalnej mocy Saturna oraz magii astralnej, lecz nie dostaje mu Bożej łaski”. Dlatego właśnie późny Dürer spoglądał z rozczarowaniem i niemocą w kierunku dzieł, które sam stworzył, dlatego też zwrócił się w ostatnich latach życia ku religii, przede wszystkim ku pasji Chrystusa. Lecz zanim tak się stało, stworzył autotematyczną Melancholię I, która stanowiła wówczas – i nadal stanowi – „coś więcej niż – bardzo uszlachetnione – przedstawienie temperamentu czy choroby. To także wyraz samopoznania i faustowskiej niemożności poznania. Z Dürerowskiego miedziorytu spogląda na nas oblicze Saturna, lecz rozpoznajemy w nim także rysy autora”. A skoro tak, skoro do przedstawienia wkracza autor (i dodajmy – nie daje już wziąć się w nawias, usunąć, zmarginalizować), to – pominąwszy kwestię melancholii jako nastroju, „stanu ducha”, stylu – jakże już blisko stąd do nowoczesnej podmiotowości wspartej na świadomości samoograniczenia; słowem, do melancholii rozumianej „jako spotęgowane doznanie samego siebie”! Owego spotęgowania musiał doświadczyć sam Dürer (1), któremu własne „ja” zagrodziło drogę do prawdziwego poznania („Bowiem jest kłamstwo w naszym poznaniu – twierdził Mistrz – a ciemność tkwi w nas tak mocno, że błądzimy po omacku”). W efekcie, melancholik – choć uczony, nawet genialny, do tego zaopatrzony w cyrkiel, globus, rozliczne narządy miernicze – nie daje rady zewnętrzności, nie ogarnia jej, nie bierze w posiadanie, nie rzuca nań światła. Jest bowiem niczym „lampa bez ujrzenia”, „czarne słońce”, „oczy bez źrenic”, „stłuczona harfa”. Słowacki – być może najciekawszy nasz melancholik – wyraził rzecz jeszcze dobitniej przez postać Szczęsnego Kossakowskiego, głównego bohatera tragedii Horsztyński, (post)romantycznego melancholika, a przy tym dramatyczne alter ego samego autora. Czytamy o nim: „Ten młodzieniec jest wielkim, ale niedokończonym tworem Opatrzności…” (2).

To właśnie Dürerowi i jego współczesnym zawdzięczany pierwsze przedstawienia nowożytnej conditio humana, z której z czasem wysnuje się nowoczesna, melancholijna podmiotowość rozumiana jako spotęgowane doświadczenie własnego „ja”. „Ja” zafiksowanego – dodajmy – na punkcie własnych ograniczeń oraz słabości, „ja” (nad)świadomego swojej śmiertelności, skończoności, cielesności, a co za tym idzie – nieprzystawalności do świata, małości wobec Nieskończoności i niedosiężności Absolutu. To zatrzaśnięte w sobie i jednocześnie wyrzucone poza nawias rzeczywistości „ja” łatwo się nuży, zniechęca, dręczy przeświadczeniem, że nic nie osiągnęło („Ale nie potrafiłbym – powiada Dürer – nazwać miary, która zbliżałaby się do najwyższego piękna”), choć równocześnie nie potrafi przestać myśleć, roztrząsać, wikłać się we własne głębie. Dlatego co rusz popada w dziwną (nad)intensywność, (nad)wyrazistość, (nad)wrażliwość oraz (nad)drażliwość – te zaś musi jakoś wyrazić. W XIX wieku owo „ja” mogło tego dokonać w następujący sposób: „Jednakże myśli, płynące ze mnie czy też z tego, co mnie otacza, prędko nabierają nadmiernej intensywności. Natężenie rozkoszy rodzi niepokój i niewątpliwe cierpienie. Moje zbyt napięte nerwy drgają już tylko zgrzytliwie i boleśnie” (3). Rzeczywistość, Nieskończoność, Natura i Piękno działają na bohatera Baudelaire’a dojmująco – rodzą w nim sprzeczne uczucia (rozkoszy i cierpienia jednocześnie), rozstrajają go, dezintegrują, wywołują w nim zgrzyt i boleści. „Ja” przestaje wówczas współgrać z naturą, światem, kosmosem, więcej nawet – zacina się, zatrzaskuje w sobie, zaczyna patrzeć na świat z ukosa, pod (niewłaściwym) kątem. Wszelka harmonia ulatnia się, ujawniają się za to rozmaite dysonanse, sprzeczności, fałszywe tony. Jak w przywoływanym już Horsztyńskim, który rozpoczyna się taką oto kwestią wypowiadaną przez melancholika Szczęsnego: „Piosenki świata zaczynają się od fałszywych akordów – a kończą się gwałtownem zerwaniem strun – stłuczeniem harfy…” (4). O żadnej harmonii sfer nie ma już zatem mowy. Rzeczywistość obraca się w chaos – nawet apokalipsę. Świat wydaje z siebie kakofonię dźwięków, przykry jazgot, w najlepszym zaś razie – głuche milczenie. Mowa zaś przeistacza się w bełkot, skowyt, czczą paplaninę. I to jest ta lekcja, której Szczęsny, zwany polskim Hamletem, nauczył się z Szekspirowskiego pierwowzoru – że słowo wcale nie ocala, niczego nie ujarzmia, bo w gruncie rzeczy jest przekupne, puste, pozbawione znaczenia, choć równocześnie rozrzedzone do granic tysiącami różnych znaczeń, które dają się doń wlać, a nawet w nim zastygnąć. Dlatego melancholik słowa traktuje z dystansem, nieufnością, ironią. I tak też się nimi posługuje („Jakie ty dziwne echo masz w ustach…” (5) – powie Amelia do Szczęsnego). W wypowiedziach podmiotu melancholijnego nie ma żadnego żaru, żarliwości, płomieni. A jeśli nawet się zdarzą (zarówno Hamlet, jak i Szczęsny dawali się czasem porwać słowom), to jeszcze szybciej gasną. Monolog okazuje się wówczas „ruiną monologów”, improwizacja – parodią improwizacji, a zimne, zdystansowane słowa pogłębią jeszcze bardziej rozziew miedzy „ja” i światem. Dlatego rację miał Poloniusz, kiedy radził córce, by nie zawierzała słowom duńskiego Księcia, gdyż więcej w nich światła (gasnącego zresztą w okamgnieniu) niż prawdziwego żaru oraz ciepła. I rzeczywiście – im więcej Hamlet mówił, tym bardziej pozbawione to było wszelkiej zawartości. Jakby emisja zdegradowana została do iluminacji, emanowanie do błyszczenia.

Tu dochodzimy wreszcie do zasadniczej zmiany, jaka się dokonała w tym, co najbardziej interesowało autorów Saturna i melancholii, czyli w sposobie ujmowania kluczowego zagadnienia zarówno w sztukach plastycznych, jak i literaturze. O ile bowiem niegdyś personifikacje Melancholii (także miedzioryt Dürera) podkreślały ułomność, grzeszność, niedoskonałość, kalectwo, starość, gnuśność, ociężałość (zarówno ciała, jak i duszy), zastygnięcie, zwalistość albo nadmierną chudość, a także brzydką, ciemną cerę dzieci Saturna, o tyle nowożytne (zwłaszcza nowoczesne) realizacje tematu wydobywały tajemnicze piękno wiążące się z melancholią. Melancholia zaczęła urzekać, stała się poetycka, malownicza, romantyczna. Zasiedziała kobieta czy starzec wymienieni zostali na piękną dziewczynę albo atrakcyjnego młodzieńca (najpierw w typie hamletycznym, potem romantycznym, suchotniczym, dekadenckim, wreszcie – zblazowanym). W ten sposób (nad)wyrazistość oraz (nad)intensywność utrwaliły się i zdominowały przedstawienia melancholika. Dzieci Saturna przestały kojarzyć się z uczonością, starością, pustelnictwem, gnuśnością, więcej nawet – przemieniły się gdzieś po drodze w dandysów, postaci nierzadko przegięte, przerysowane, kampowe, zmanierowane, nieprzystosowane (by wspomnieć tylko Raymonda Roussela), ekstrawaganckie, ekstatyczne, przeestetyzowane. Współcześnie powiedzielibyśmy, że melancholicy są bardzo w guście postmoderny, która także lubi się przeglądać w melancholijnym opracowaniu. Z tym, że współczesny melancholik już tylko czasem zastyga w geście rezygnacji i znużenia, częściej zaś pędzi, dużo pragnie, ciągle czegoś pożąda (pożąda coraz więcej i coraz to innych rzeczy), nieustannie porzuca i dystansuje się, zostawia świat daleko w tyle, za sobą. Jest rzutki, prędki, niezaspokojony, pożądliwy, rozbiegany, rozogniony.

Czy jest zatem coś, co jeszcze łączy anioła Dürera z postaciami na – powiedzmy – obrazach Hoopera? Innymi słowy, czy współcześnie można w ogóle mówić o melancholii, czy może raczej powinno się poszukać zupełnie innej formuły, która by ogarnęła nowy sposób bycia człowieka w świecie? Wydaje mi się, że podstawowe doświadczenie melancholijne – zarówno niegdyś, jak współcześnie – wynikało i nadal wynika z rozczarowania światem, odkrycia jego dysonansowej natury i przemijalności form, w których wyraża się życie. Słowem, melancholik cierpi z powodu nietrwałości i niegotowości świata. Coś się dzieje, ale zaraz mija, coś się skończyło, na horyzoncie zdarzeń nie widać jednak niczego nowego. Jest wieczny kryzys, przełom, oczekiwanie. Świat nie utrwala się, lecz ciągle przeobraża – więc jak go zamieszkać, ogarnąć, zrozumieć? Rzecz jasna, ten relatywizm wytwarza także sam melancholik, lecz jednocześnie dusi się on w nim i zakleszcza jeszcze bardziej. No, bo gdzie jest prawdziwe życie, gdzie Słońce, które oświetliłoby warte wyświetlenia, a w cieniu schowało to, co nie jest głównym nurtem? Jakże pojąć świat, skoro prawda przestała być objawiona, a wiedza po prostu dana? Czy prawda jest we mnie, czy na zewnątrz? Czy rzeczywistość jest tym, co za oknem, czy może to tylko jakiś wycinek, a po całość trzeba skierować się do mediów, które w jednej chwili są w stanie wyświetlić wszystko? Reality show czy Second Life? Pomnożona przez byty wirtualne rzeczywistość stała się hiperrealna: nie ma już „tu i teraz”, bo wszystko ciągle odsyła do czegoś innego, bo nic nie jest już przeźroczyste, czyli uczynione raz i na zawsze. Harmonia, pełnia, całość, uniwersum? Ale czy można w ogóle myśleć jeszcze w takich kategoriach, skoro dobrze wiemy, że życie jest zawsze gdzieś indziej, zawsze za tamtym rogiem ulicy, a jego opisy w mig się dezaktualizują? Ta niegotowość wynika poniekąd z jednorazowości – tak charakterystycznej dla współczesnej kultury. Przestano utrwalać sztukę, gdyż stała się ona wydarzeniem, w którym trzeba po prostu wziąć udział. A przecież tyle się dzieje! Nie można być jednak wszędzie, z wszystkim, zawsze. Tyle rzeczy więc nas omija. Melancholik postmodernistyczny cierpi z powodu niespełnienia, niekompletności, niedopracowania, jednorazowości, przemijalności form, niespójności i niekompatybilności różnych dyskursów, nurtów, postaw (nie można być jednocześnie tym i tamtym, ale czy nie stracę czegoś, jeśli nie skosztuję wszystkiego, nie rozpoznam całej gamy możliwości, nie doświadczę różnorodności?). Można by nawet pokusić się o diagnozę, że współcześnie melancholia stała się hipermelancholią. Tylko po co? Melancholia była i jest zawsze doświadczeniem totalnym – w każdej epoce całą resztę zamiata pod dywan.

Karolina Felberg


PRZYPISY:

(1) Klibansky w przedmowie postawił sprawę jasno i jednoznacznie: „Dürer jako pierwszy porównywał artystę do Stwórcy, twierdząc, iż podobnie jak Bóg posiada on zdolność tworzenia nowych postaci ludzkich i zwierzęcych w oparciu o idee, które nosi w duszy. Artysta nie jest zatem naśladowcą natury, lecz twórcą; przy pełnej świadomości dystansu, jaki dzieli artystyczną wizję od gotowego dzieła”.

(2) Juliusz Słowacki, Horsztyński. Tragedia w pięciu aktach, oprac. J. Ławski, Wrocław 2009, s. 23.

(3) Charles Baudelaire, Paryski splin, przeł., komentarz Ryszard Engelking, Gdańsk 2008, s. 9.

(4) Juliusz Słowacki, dz. cyt., s. 5.

(5) Tamże, s. 7.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas