poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MICHAEL BENTON
Biografia teraz i kiedyś
Dekada Literacka 2010, nr 4-5 (242-243)


Kopciuszek studiów literackich


Za odgadnięcie, kim są dwie, brzydkie siostry Kopciuszka, nie ma nagrody: starszą jest krytyka, w pierwszej połowie XX wieku dominująca w studiach literackich; teoria, jej młodsza siostra, wysunęła się na prowadzenie w drugiej połowie ubiegłego wieku. Pierwsza gardziła Kopciuszkiem, określając jej istnienie mianem „biograficznego przesądu”; druga planowała zabójstwo Kopciuszka, ogłaszając „śmierć autora” (1). W międzyczasie ta, która od wieków była służką, została magicznie przemieniona, ubrana w piękne stroje, przyozdobiona w biżuterię przez Michaela Holroyda, Richarda Holmesa, Claire Tomalin, Hermionę Lee, Petera Ackroyda oraz innych, a w miarę zbliżania się millenium była już sławiona i podziwiana przez wszystkich. Malcolm Bradbury (1988) (2) zauważył, iż dwie dekady żyliśmy w dwóch epokach jednocześnie: w epoce Życia Literackiego i w epoce Śmierci Autora. Dziś, na początku nowego stulecia, okazało się, że doniesienia o śmierci autora były mocno przesadzone. Literackie biografie są modne. Wioząca je kareta bibliografii nadal jedzie do przodu i nie ma oznak, by miała zamienić się w dynię. Dlaczego Kopciuszek jest tak popularna?

Jedną z pierwszych, choć powierzchownych, odpowiedzi na pytanie może być ta, w której biografię postrzega się jako miejsce, do którego udają się czytelnicy, aby przekonać się o słabości współczesnego zainteresowania teorią oraz jej krytycznej bezpłodności; czytelnicy zatem wolą pozostać sam na sam z dziełami literackimi, z istnieniami, myślami i czasami, które je wyprodukowały. Jednakże nie tylko biografia wygląda kwitnąco: „pisanie‑o‑życiu” (life writing) (3) jako takie jest głównym składnikiem wydawniczego nurtu. Apetyt na nie wydaje się nienasycony. Komercyjne zapotrzebowanie jest odpowiedzią na ewidentną, acz nie do końca skonkretyzowaną potrzebę podglądania i zrozumienia życia innych. Partykularne przyczyny popularności biografii sięgają od chorobliwego zainteresowania i uwielbienia dla bohaterów po, być może nierozpoznane, poszukiwania spójności i celu w epoce równie niechętnie nastawionej do akceptacji instytucjonalnych wartości, jak i do poszanowania tradycyjnych autorytetów.

Motywem tych poszukiwań jest pragnienie sukcesu, uwieńczonego wynalezieniem przekonującej tożsamości. Biografie oferują sposoby umożliwiające obserwację życia innych ludzi, tego, jak radzą sobie oni z wyzwaniami i jak stawiają czoła zmianom; zapewniają czytelnikom doskonałe narzędzia, pozwalające im na poznanie samych siebie. Co ciekawe, to usprawiedliwienie dla biografii jako dostarczycielki wzorów przebiegu życia było już znane, gdy w XVIII wieku ten gatunek literacki pojawił się po raz pierwszy w nowoczesnej formie. Współcześnie model ten zmienił się: biografia jako moralne exemplum oparte na chrześcijańskich zasadach w dzisiejszej ceniącej popularność i sławę kulturze została zastąpiona przez biografię opowiadającą historie osób publicznych, których życie uznawane jest za synonim sukcesu. Pisanie‑o‑życiu kreśli pełne szczegółów obrazy zróżnicowanych sposobów egzystencji, a w nich zawarte są wskazówki, jak bywa kształtowane indywidualne poczucie tożsamości.

Literackie biografie, jako różne od dawnych „Żywotów” polityków i wojskowych, oraz część biografii współczesnych futbolistów i idoli muzyki pop konstytuują znaczący i pod kilkoma względami unikatowy podgatunek. Literackie biografie często dotyczą postaci sytuujących się poza normami społecznymi, krytykowanych za splot życia i pisania. Niezależnie od faktu, czy owa postać jest outsiderem jak Shelley, lub jest dobrze zadomowiona w społeczeństwie jak Dickens, podmiot literackiej biografii ma zwyczaj przyjmować indywidualistyczny, krytyczny ogląd reguł i praktyk społecznych, które w szczególnych przypadkach rozwijają się w swoje całkowite przeciwieństwa. Pisarz jako buntownik, pisarz jako wygnaniec to znane figury, szczególnie w minionych dwóch stuleciach.

Biografia ma wyjątkowy charakter także dlatego, iż jej zawartość oferuje dostęp, jakkolwiek okazałby się on ograniczony i iluzoryczny, do pracy twórczej wyobraźni. Możliwość uzyskiwania pewnego wglądu w tajemnice procesów artystycznych stanowi uwodzicielskie zaproszenie dla czytelników. Jego siłę podnosi zażyłość, jaka płynie z faktu, że i biograf, i przedmiot jego opisu posługują się tym samym środkiem wyrazu – słowami, ponadto łączy ich zainteresowanie formami literackimi, a zwłaszcza szczególna bliskość narracji fikcjonalnej i historycznej. Kiedy, jak często się zdarza, artystyczna nić sympatii jest wpisana w relację pomiędzy biografem i bohaterem biografii, tajemnica fikcjonalnego pisania wydaje się bliższa rozwiązania. Pisarze piszący biografie powieściopisarzy (Gaskell o Charlotte Brontë (4); Peter Ackroyd o Dickensie (5)); poeci piszący biografie poetów (Andrew Motion o Philipie Larkinie (6); Elaine Feinstein o Tedzie Hughes (7)); autobiograficzne opowieści w formie wierszowanej (Wordsworth) albo beletrystycznej (Joyce (8)) – sugerują specjalistyczny wgląd w życie innych zdobywany przez praktyków sztuki.

W biografii ukryte są również odwołania do czytelników jako potencjalnych autorów, jako do osób mogących spełnić swoje marzenia o tworzeniu poezji lub beletrystyki. Niezależnie od tego, czy życie pisarza jest pozornie zwyczajne, obwarowane konwenansami i uprzedzeniami, pełne frustracji i rozczarowań albo naznaczone tragedią, mamy skłonność – na przekór faktom – do akceptowania go jako zasadniczego warunku twórczej egzystencji, uromantycznienia życia, postrzegania go jako schematu, odbijającego się w tekstach i znajdującego tekstowe odzwierciedlenie, będącego przedmiotem zazdrości. Jeśli życie mogłoby być doświadczane pośrednio, doznawane przez zapośredniczenia, życie pisarza byłoby tym, które byśmy wybrali; biografia oferuje poboczne, dodatkowe życie, połączone z alternatywnymi światami kreowanymi w dziełach autorów, sprawiające wiele radości.

Z powodu ewidentnego powabu biografii truizmem stało się deklarowanie, iż poniosła ona klęskę w ustanawianiu własnych teoretycznych fundamentów. Analizując rozpatrywany przedział czasowy teorii literatury, Ellis (2000:3) (9) mówi o „względnym niedostatku analitycznych dochodzeń biografii”. Backscheider (1999:2) (10) cytuje Irę Nadela, zaznaczającego nieobecność „ciągłej teoretycznej dyskusji o biografii wchłaniającej część sądów i spekulacji o języku, strukturze i dyskursach, które dominowały w poststrukturalnej myśli”. Badaczka [tj. Paula Backscheider – uzup. moje A.P.] ubolewa nad ubóstwem biograficznej refleksji krytycznej, nieobecnością wykształconego, wyrobionego czytelnika, porażkami w odpowiedzi na pytania o selekcję, organizację i prezentację; ponadto wskazuje, że czytelnicy biografii zbyt łatwo zadowalają się czytaniem nakierowanym tylko na historię życia konkretnego człowieka. Sugestia jest następująca – biografia jest nieskomplikowaną literaturą dla leniwych czytelników. D.J. Taylor, autor biografii Orwell: The Life (Życie) (11), napisał w „The Guardian” (z 8 listopada 2002 roku) coś zupełnie innego niż Nadel, wskazując na niestabilne podstawy gatunku: „Choć ostatnio na kilku uniwersytetach założono centra badań biograficznych – mówi – nadal uboga jest teoria biografii, panuje jedynie zgoda co do tego, że każda epoka ma skłonność do odkrywania form w zachowaniach zgodnych z jej zainteresowaniami”. […] niemniej jednak to nie wyjaśnia, dlaczego w latach 90. XX wieku napisano cztery biografie Jane Austen, trzy George Eliot i sióstr Brontë (12) – wszystkie o postaciach, o których wiadomo już całkiem sporo – nie mówiąc już o tuzinie biografii Szekspira, o którym wiadomo tyle, co nic; oraz dlaczego, w szerszej perspektywie, powstało ponad dwieście biografii Lorda Byrona (Holmes, 1995: 18)”. To nieustające przepisywanie historii życia pisarzy ma swoje źródło w czymś więcej niż tylko w zapotrzebowaniu komercyjnym. Wskazuje na gatunek, w którym narracje o życiu mogą być rozpatrywane z różnych punktów widzenia; gdzie rewaloryzacja i interpretacja istniejących, już znanych oraz nowo odkrytych dowodów są fundamentalne dla konstruowanej historii; gdzie biografowie nieustannie odpowiadają na wyzwania przedstawienia życia w artystycznie nowych formach. Biografia, leżąca pomiędzy historią i fikcją, często była postrzegana jako niefortunny produkt ich obu. Jako taka nie przyciągała teoretycznej uwagi ani ze strony historycznej, ani fikcjonalnej. Jednakże ostatnio w studia nad gatunkiem coraz silniej wprowadza się elementy metabiografii (Miller, 2001 (13); Sisman, 2001 (14)); biografowie zaś rozważają charakter i zasady własnych prac badawczych (Holmes, 1985 (15); Holroyd, 2002 (16); Lee, 2005 (17)). […]

Powstanie i rozwój biografii

W nowoczesnej historii biografii wydzielono trzy fazy wyjątkowego rozwoju. Biografia została wynaleziona w połowie XVIII wieku przez Samuela Johnsona i Jamesa Boswella, ponownie skodyfikowana przez Lyttona Strachey’a i Virginię Woolf w początkach XX wieku, a dziś żyjemy w momencie, gdy gatunek ukazuje się w niezwykłej różnorodności formalnej, nienotowanej dotychczas. Johnson i Boswell mieli poprzedników, wybitnego Isaaka Waltona, który opisał życie Johna Donne’a (1640) i George’a Herberta (1670); oraz najgłośniejszego z XVII-wiecznych biografów, Johna Aubrey’a, którego Krótkie życiorysy (18) były nakierowane na ukazanie „nie najlepszego z ludzi, ale najlepszego w ludziach” […].

Natomiast w następnych dwóch wiekach biografie stały się długimi, treściwymi książkami poświęconymi jednemu zagadnieniu; zakładały również uwzględnienie intymnych szczegółów z życia konkretnej osoby; kreowane w ten sposób, napotkały fundamentalne kwestie: sprawdzalne fakty kontra fakty tylko prawdopodobne, prywatność/intymność kontra wiedza podawana do wiadomości publicznej, rozumienie roli autobiografa jako przekaziciela interpretacji, opinii, sądów – wszystkie z wymienionych problemów także dziś niepokoją biografów. Nikt nie był ich bardziej świadomy niż Johnson. Wyrażając irytację w stosunku do współczesnych mu biografów, iż zadowalają się zaledwie chronologicznym zapisywaniem osiągnięć charakteryzowanych postaci, Johnson podkreślał: „więcej wiadomości można uzyskać o człowieku w krótkiej rozmowie z jednym z jego służących niż z formalnych i uczonych badań, zaczynających się od przedstawienia historii rodu, a kończących na pogrzebie bohatera” (Johnson, On Biography, „Wędrowiec” („The Rambler”), nr 60 (19)). Esej Johnsona opublikowany był w tym samym 1750 roku, w którym ukazała się Historia Toma Jonesa. Podrzutka autorstwa [Henry’ego – uzup. moje, A.P.] Fieldinga. Od samego początku granica pomiędzy biografią a fikcją była nieostra, na co wskazywał tytuł dzieła Fieldinga […]. Tendencja ta była kontynuowana przez Dziwne losy Jane Eyre (1847), noszące podtytuł Autobiografia. […] Konkurencyjne kształtowanie się powieści i biografii oznaczało inkorporowanie do fikcji niby‑dokumentalnych pozycji, takich jak listy i zapiski dziennikowe, zazwyczaj częściej znajdowanych w biografiach. Z kolei w biografiach prezentowano sceny i bohaterów kreowanych na modłę powieściową. […]

Fakt, fikcja czy mit? Biografia długo była mieszanką wszystkich trzech elementów, zaczynając od Johnsona Bilansu życia Pana Richarda Savage’a, syna Earla Rivers (1744), którego rozszerzony tytuł przez zawartą w nim stanowczość maskował niepewność autora co do statusu podmiotu jego opowieści. Jako autor Żywotów angielskich poetów (1779-1781) […] Johnson jest zwykle postrzegany jako ojciec nowoczesnej biografii. „Synem”, jego dziedzicem i protegowanym w następnym pokoleniu był, oczywiście, jego własny biograf James Boswell. Ich podejścia do biografii są całkowicie odmienne. Styl Johnsona polegał na przyswajaniu informacji, jakie mógł zdobyć o swoim bohaterze, na ustalaniu ich kolejności, interpretowaniu, na rozważaniu ich doniosłości i tworzeniu serii Żywotów o zazwyczaj skromnych rozmiarach. Boswella spojrzenie na biografię polegało na oddaniu głosu opisywanej postaci, pozwoleniu jej, by mogła mówić za siebie przez dosłowne cytowanie listów, rozmów, historii, dowcipów i mądrych powiedzeń, co umożliwiało tworzenie biograficznej formy „workowatej”, luźno skodyfikowanej, o pokaźnej objętości. Różnica pomiędzy krótkim podsumowanie jakości „destylatu życia” i szerokim ujęciem „wszechstronnego życia” modeluje historię biografii w rozmaitych ujęciach w kolejnych wiekach. […]

XIX-wieczne biografie faworyzowały raczej Boswellowską pełnię, choć nie naśladując jej szczerości. Odzwierciedlały kanony stosowności swojego czasu, jak na przykład najbardziej znacząca biografia tamtego okresu – Gaskell Życiu Charlotty Brontë (1857) – która wystrzegała się szorstkości i miała skłonność do wybielania wizerunku swej bohaterki, przyozdabiając ją świeżym kwieciem szacowności. Kiedy wiktoriańskie pewniki zaczęły się kruszyć, biografia podlegała modyfikacjom, aczkolwiek powoli. W nauce Darwinowska koncepcja naturalnego doboru, w społeczeństwie Marksa analizy kulturowego materializmu, w psychoanalizie Freudowska teoria nieświadomości – powstały trzy potężne siły, które wywróciły klasyczne religijne, społeczne i psychologiczne oglądy ludzkiej natury i koncepcje ludzkiej tożsamości. Biografia, tak samo jak poezja i proza, została poddana nowoczesnym przekształceniom […]. Niemniej jednak to Znakomici wiktorianie (1918) Lyttona Stracheya i koncentracja Virginii Woolf na biografii w jej wszystkich pismach w latach 20. i 30. XX wieku wspólnie tworzą podstawy pod to, co zwyczajowo nazywa się „nową biografią”, powtórnym docenieniem pisania‑o‑życiu, które na swój sposób było tak samo znaczące jak prace ich XVIII-wiecznych poprzedników.

Publikacja Znakomitych wiktorian w maju 1918 wywołała spore poruszenie. W świecie odartym ze złudzeń przez wojnę, nieufnym wobec sloganów wygłaszanych przez przywódców dowcip i ironia Strachey’a, wymierzone w cztery ważne dla wiktoriańskiego społeczeństwa postacie (kardynała Manninga (20), Florance Nightingale (21), dr. Arnolda (22) i generała Gordona (23)), uderzały sceptycyzmem i „odrobiną cynizmu”. Jego Przedmowa stała się manifestem dla przyszłych biografów zarówno dlatego, że podkreślała wartość poszczególnego życia, jak i ze względu na stylistyczną oszczędność i edytorską selektywność. To pierwsze widoczne jest we wzmiance, iż: „Istoty ludzkie są zbyt ważne, by je traktować jako zwykłe sygnały przeszłości. Mają wartość, która jest niezależna od jakichkolwiek procesów w czasie – wartość, która jest wieczna i musi być podtrzymywana dla jej własnego dobra” (Strachey, 1986:10) (24). Choć dziś tego typu deklaracje mogą wydawać się nieistotne dla pokolenia urodzonego tuż po wojnie, wskazują one na konieczność ponownej afirmacji indywidualnej wartości każdego człowieka. Stratchey był także radykalistą stylistycznym. Argumentował, że biograf musi „wypracować subtelniejszą strategię” niż ta polegająca na „skrupulatnej narracji”. Musi umieć wybierać, podchodzić do swego bohatera nie wprost, odkrywać rozmaite aspekty jego osobowości, przedstawiać jego charakter w nowym świetle. […] Stracheya styl „krótkiej skondensowanej biografii” umożliwił powrót pisania‑o‑życiu do formy zaproponowanej przez Johnsona, co pozwoliło na uniknięcie ciężaru własnej dokumentacji, a zarazem lekkiej wagi płytkiego, konwencjonalnego panegiryku. Ale postacie u Strachey’a, inaczej niż u Johnsona, były postrzegane jako cele, reprezentanci fałszu, zmyłek czy hipokryzji wiktoriańskiej epoki, nieprzedstawiający się nam jako indywidualności, których sposób życia powinien być naśladowany.

Wkład Virginii Woolf w „nową biografię” (tytuł jej pierwszego eseju poświęconego temu zagadnieniu z 1927 roku) był całkowicie inny. Biografia przenika jej prace, a najbardziej powieści, szczególnie Do latarni morskiej (25), w zabawny sposób Orlanda (26) i Flush (27), bezpośrednio obecna jest w esejach i Życiu Rogera Fry’a (28), nawiasowo w listach i dziennikach, wzruszająco w autobiograficznych narracjach zebranych pod tytułem Chwile istnienia, które Hermiona Lee opisuje jako „ewoluujące opowieści o procesie pisania‑o‑życiu” (Lee, 2002:xiii) (29). Kwestie, które absorbowały Woolf, są podstawowe dla biografii: relacje pomiędzy fikcją i jej brakiem, sztuką i rzemiosłem, dokumentalnością a inwencją, prawdą w rzeczywistości i prawdą w sztuce. Zagadnienia te pozostają „żywe”, nie tylko jak zanotowano powyżej, w nowoczesnym myśleniu o autobiografii, ale również w wynajdywanych formach biografii, jakie pojawiły się w ciągu ubiegłych dwóch dekad. […]

Dr Johnson: Biograf, teoretyk i podmiot biografii

Dziwny przypadek Richarda Savage’a jest niezwykłym przedmiotem pierwszej biografii. Savage był średniej klasy poetą, zabójcą z wyrokiem skazującym, który otrzymał królewskie ułaskawienie, włóczęgą wędrującym ulicami nocnego Londynu; jego pochodzenie było niepewne, umarł w więzieniu Newgate w Bristolu. Relacja pomiędzy Richardem Savagem i Samuelem Johnsonem, która zaowocowała Życiem Savage’a, intrygowała czytelników od momentu publikacji tekstu w 1744 roku. Tożsamość podmiotu i rola biografa są tu usytuowane w centrum opowieści. […]

Biografia zaczyna się dość dyskusyjnie. Prowokuje wiele pytań:

– Co stoi za Życiem Savage’a w czasie pomiędzy przyjazdem Samuela Johnsona do Londynu w 1737 i śmiercią Richarda Savage’a w 1743?

– Dlaczego tak drobiazgowy w kwestiach moralności człowiek jak Johnson stał się bliskim przyjacielem i biografem ewidentnie niestabilnego, nieodpowiedzialnego osobnika, jakim był Savage?

– W co mamy wierzyć w kwestii selekcji i interpretacji „faktów” z życia Savage’a w biografii Johnsona?

– Jakie wiadomości zarówno o biografie, jak i o jego przedmiocie zostają ujawnione? Czego dowiadujemy się o osądach autora? O jego umiejętnościach pisarskich?

Pierwsze dwa pytania dotyczą związku biograf – osoba, o której pisze [ang. biographee], a w szczególności zysków i strat, jakie niosła przyjaźń między nimi, o czym Johnson mówił ze znamienną bezceremonialnością: „Jeśli biograf pisze, bazując na osobistej wiedzy… istnieje niebezpieczeństwo, że korzyści, jakie może odnieść, jego lęki, wdzięczność lub delikatność pokonają jego dokładność i będą go nęcić, aby zatajać fakty, lub nawet wymyślać je” („Wędrowiec”, nr 60). Kolejne dwa pytania dotyczą umiejętności Johnsona jako biografa, umiejętności obchodzenia się z materiałem i strategii zamieniania go w Życie.

Przy czytaniu Życia Savage’a podnosi się trzy istotne kwestie. Każda z nich jest specyficznie zawikłana oraz rzuca światło na te szersze zagadnienia.

Po pierwsze: kim był bohater biografii Johnsona? Szlachcicem czy krętaczem? Jego matka powinna to wiedzieć – ale czy naprawdę była jego matką i czy była szczera? Richard Savage twierdził, że był nieślubnym synem Lady Macclesfield i Earla Riversa (30), urodzonym w Holbron 10 stycznia 1698 roku; ale „matka” nigdy nie potwierdziła jego pretensji do bycia jej synem i uważała go za szantażującego ją oszusta lub kłamliwego dziwaka. Johnson […] podtrzymywał wersję Savage’a. Czy miał jakieś wątpliwości dotyczące prawdziwości poruszanego zagadnienia, pozostaje pytaniem otwartym. Po drugie: jak Johnson poradził sobie z głównym wydarzeniem z życia Savage’a – skazaniem za śmiertelne pchnięcie Jamesa Sinclaira nożem podczas kłótni w kawiarni 20 listopada 1727 roku? Czy było to morderstwo, czy samoobrona? […] Tu także „prawda” tkwi w zawieszeniu pomiędzy faktami a fikcją […]. Po trzecie: do jakich konkluzji dochodzi Johnson w finale pracy, jeśli ma pozostać wiernym własnym założeniom; czy jego celem jest sprawiedliwy i wyważony osąd? Oczywiście, Johnson kataloguje zarówno występki i wady, jak cnoty i umiejętności. Stara się zachować równowagę pomiędzy nimi i rozważyć je w ostrożnie kształtowanych zdaniach; ale tak uwodzicielskie są ich rozbrajający ton i wielkomiejski styl, że winy Savage’a wydają się zaledwie ujmującymi słabościami zmiennego usposobienia, na które niemalże instynktownie przyzwalamy. Niebezpieczne balansowanie Johnsona jest również widoczne w psychologicznie znaczącym, niespodziewanym zakończeniu biografii. Richard Holmes twierdzi, że Życie ma w efekcie dwa alternatywne zakończenia, końcowy akapit został „dodany” – słowo, które Johnson dopisał, kiedy przygotowywał drugie wydanie. Późniejsze zakończenie potępia życie Savage’a, bo demonstruje ono, że: „nic nie uzasadnia braku rozwagi, a długotrwałe zaniedbanie i niestabilność sprawiają, że wiedza będzie bezużyteczna, rozum śmieszny, a geniusz zasłuży na pogardę”. W odróżnieniu od tego oryginalne zakończenie, które teraz jest przedostatnim akapitem, ma raczej empatyczną wymowę, bardziej popiera, niż potępia. […]

Ambiwalencja zakończeń jest symptomatyczna dla niestabilnych aspektów egzystencji, na których budowana jest cała biografia. W opowieści Johnsona dotyczącej obrony Savage’a wiemy, że jakkolwiek błyskotliwie poeta jest broniony, to rozrachunek jest tendencyjny, a narracja, w której poszukiwanie prawdy, całej prawdy i tylko prawdy, stanowi kompromis pomiędzy lojalnością a retoryczną sprawnością. […]

Ale Johnson wierzył – teoretycznie – w mówienie całej prawdy, jak to pokazuje zakończenie jego eseju O biografii („Wędrowiec”, nr 60). W praktyce jednak Boswell wykrył pewne sprzeczności, czyli to, o czym taktownie pisze, że Johnson „zmieniał się z sobą w rozmowie”. […] Esej opublikowany w „Wędrowcu” jest mimo wszystko głównym oświadczeniem Johnsona. Jego podstawowe założenie to demokratyzacja biografii: „Często myślałem, że rzadko przemijają życia, o których rozumna i wierna opowieść nie byłaby użyteczna”. Motyw ten ma charakter edukacyjny: „żaden rodzaj pisania nie wydaje się bardziej godnym doskonalenia niż biografia, nic nie może być bardziej satysfakcjonujące i użyteczne… oraz wywierać szerszego wpływu”. Te środki należy wykorzystać, by „pokazywać w drobnych szczegółach codzienne życie”, które „prowadzi myśl w domowe zacisze”, bardziej niż skupiając się na wypadkach, co „prowadzą do pospolitej wielkości”. Zadaniem edukacyjnym Johnsona było pokazanie, iż ludzie uczą się na doświadczeniach innych ludzi, bardziej ze szczegółów niż z doświadczeń ogólnych; z historii życia, w których każdy może rozpoznać wspólne nadzieje i problemy, a nie z „historii o upadających królestwach i rewolucjach w imperiach”. Dwa późniejsze eseje Johnsona w „The Idler” (nr. 84 i 102) (31), zawierają dopowiedzenia do powyższych tez. Pierwszy podkreśla użyteczność biografii jako pragmatycznego przewodnika po codziennym życiu i podnosi kwestie trafności autobiografii oraz wiary w nią. Drugi esej podnosi i rozwija pomysł, by to pisarze, a nie żołnierze czy mężowie stanu, byli bohaterami biografii […]. W esejach, w Żywotach angielskich poetów, a szczególnie w Życiu Savage’a, Johnson zrobił więcej niż ktokolwiek inny, aby ustanowić biografię jako gatunek literacki. Uratował go od bycia „nudnym panegirykiem”; zademonstrował, iż pisanie‑o‑życiu bazuje na narracyjnych umiejętnościach, na rozmieszczeniu danych i dowodów, a także na (ponownym) kreowaniu historycznych scen; i, na przekór jego walce, by pogodzić teorię z praktyką, wiara Johnsona w etyczne podstawy biografii, znajdująca uzasadnienie w sympatii do ludzkości oraz wspierana przez moralne pryncypia, nigdy nie jest podawana w wątpliwość.

***

Johnson Boswella jest całkowicie odmienną postacią od sugerowanego obrazu autora Życia Savage’a. Młody Sam Johnson, świeżo przybyły z prowincji, pokazuje zagadkową, choć konsekwentną lojalność, poczucie sprawiedliwości, które balansuje na krawędzi obrazu, spory poziom łatwowierności i romantycznej wiary w nieszczęścia Savage’a. Jego podejście często wywoływało pytanie o to, ile z własnych wcześniejszych zmagań widział odzwierciedlonych w życiu swego przyjaciela. Czy Johnson‑biograf niechcący napisał fragment własnej autobiografii? Dla kontrastu Johnson, którego znał Boswell i którego wszyscy możemy odczytać z biografii Life of Samuel Johnson, jest dojrzałym człowiekiem sukcesu w wieku ponad pięćdziesięciu lat; zwolennik partii torysów, moralizujący mędrzec, doświadczony w argumentacji i szanowany jako poeta, eseista, leksykograf – wielki człowiek, znany intelektualista swego czasu. Jak Boswell wykreował ten portret?

W wielu miejscach Boswell, silnie zakotwiczony w swojej epoce, jako biograf zapowiada współczesność. Procedura komponowania Życia doktora Johnsona była nowością w sztuce biografii, a cztery z jego technik, z modyfikacjami, pozostały częścią arsenału biografów do dziś. Po pierwsze: Boswell prowadził dziennik jako aide‑mémoire [z franc. pomoc dla pamięci – uzup. moje A.P.] (co popierał Johnson), który stał się źródłem całych epizodów w Życiu. […] Boswell miał nadzwyczaj dobrą pamięć; często tylko krótkie notatki wystarczały, aby sprowokować jego pamięć do długiej rozmowy.

Po drugie, Boswell chciał sportretować zarówno silną fizyczną obecność Johnsona, jak i jego doskonałe umiejętności konwersacji. Najlepszym sposobem na osiągnięcie tych celów było prezentowanie życia Johnsona „w scenach”. Jego czytelnicy czuli zatem, że oglądają serię mini‑przedstawień z Johnsonem w centrum. […]

Po trzecie, Boswell zgromadził niewiarygodną ilość materiału napisanego przez Johnsona i o Johnsonie oraz postanowił włączyć do Życia tak dużo, jak tylko się dało. Książkę wypełniają wyciągi z listów, dokumentów, nekrologów, esejów i wielu innych źródeł, razem z własnymi obserwacjami Johnsona, prywatnymi i publicznymi wypowiedziami, żartami i poważnymi dyskusjami.

Po czwarte, Boswell koniecznie chciał wykazać, że Johnson: „będzie widziany w tej pracy bardziej kompletnie niż jakikolwiek człowiek, który żył do tej pory” (Boswell, 1791 / 1949, I:8) (32). Tym samym wypełnianie luk staje się zasadniczym, najważniejszym zadaniem. Choć Boswell zdążył poznać swego bohatera lepiej niż większość biografów, to i tak nie znał z pierwszej ręki czterdziestu czterech lat życia Johnsona; a z pozostałych dwudziestu jeden lat zaledwie czterysta dni mężczyźni spędzili w swoim towarzystwie. Aby wypełnić luki w swoich zapiskach z lat 70. i 80. XVIII wieku, kiedy nie mógł przyjeżdżać do Londynu, by spotykać się z Johnsonem, Boswell odwoływał się do licznych niedatowanych memorabiliów z wielu źródeł (szczególnie do Benneta Langtona i wielebnego Williama Mitchella). Umieszczał anegdoty i dane w miejscach, w których wydawały się najlepiej wpasowane chronologicznie, albo tam, gdzie najcelniej ilustrowały jego uwagi. Życie Boswella mówi nam, że biografia – daleka od bycia rejestrem zwyczajnej, nieupiększonej prawdy – jest konstruktem, gdzie dokładność można poświęcić dla efektu, gdzie wymagania narracyjnej ciągłości mogą przesłaniać zrównoważoną, sekwencjonalną prezentację wydarzeń w czasie i gdzie żywe fakty z zapisanych miejsc/sytuacji są skazane na łaskę niedoskonałej pamięci.

Virginia Woolf: Czas, pamięć i tożsamość

Czas i pamięć są także dwoma centralnymi i powiązanymi ze sobą czynnikami w pismach Virginii Woolf. Ciągle powracają w jej badaniach ludzkich charakterów. Zarówno w tekstach fikcyjnych, jak i niefikcyjnych nieustannie pada pytanie: czym jest tożsamość? Woolf odpowiada na nie w esejach i przez autobiograficzne uwagi w jej Szkicu o przeszłości (Sketch of the Past); oba rodzaje tekstów prezentują odpowiedzi przez kreowanie zmyślonych osobowości i demonstrowanie ich zwielokrotnionych Ja, przefiltrowanych przez fragmentaryczne, niesekwencjonalne lub nieregularne wzorzyste narracje. Czas, pamięć i tożsamość są konceptami, które w tekstach Woolf unoszą się ponad granicami pomiędzy pisaniem‑o‑życiu a powieściopisarstwem.

Pierwsze paragrafy napisanej przez Hermionę Lee cenionej biografii Virginii Woolf są cri de coeur (krzykiem serca) rozważającym te zagadnienia. Na wstępie badaczka cytuje swoją bohaterkę: „Mój Boże, jak pisać biografię?”. Pytanie Virginii Woolf dręczy również jej biografów. Jak oni zaczynają?” (Lee, 1997:3) (33). Dalej następuje rozdział pierwszy, zatytułowany Biografia, gdzie Lee daje przegląd nie tylko wielu podejść, jakie biograf może obrać, ale również pokazuje, jak u pisarki „zmyślenie jest często jej wersją biografii” (s. 8). Za spojrzeniem Woolf na oba gatunki stoi przekonanie, że nigdy nie połączymy zwielokrotnionych perspektyw, które składają się na jedną osobę, jej pojedynczą, ujednoliconą wizję. Z tego punktu widzenia pisanie Żyć (Lives) jest z góry skazane na porażkę. Biografia jest postrzegana jako niemożliwość, spisane „Życie” zawsze będzie nieuchwytne, w najlepszym przypadku zostanie przybliżone. Ta świadomość czyni wysiłki uchwycenia życia w słowa jeszcze bardziej skomplikowanymi, trudnymi, ale i budzi apetyt na to, co nieosiągalne. Współcześnie biografowie stają przed jeszcze większym wyzwaniem: „odkąd żyjemy w epoce, gdzie tysiące aparatów fotograficznych z gazet, listów i dzienników są wycelowane w każdą osobę z każdego punktu, biograf musi być przygotowany, by potwierdzać sprzeczne wizerunki tej samej twarzy”. To nie jest, jak można byłoby pomyśleć, uwaga komentatora z XXI wieku; powiedziała to Virginia Woolf w roku 1939, mierząc się z kwestiami nowoczesnej biografii, które dziś są tak samo istotne, jak wtedy. Pisarka wybiega w przyszłość: „Biografia poszerzy zakres swoich możliwość poprzez rozwieszenie luster w wielu dziwacznych, niedostępnych kątach […] [ i ] z tych wszystkich różnorodności stworzy nową, bogatszą jedność” (Woolf, 1967:226) (34). Jednak kiedy pisała Życie Rogera Fry’a, dążenie do osiągnięcia tej jedności wymagało „harówki”, jak sama to określała, i czuła się skuta kajdanami faktów, tak jakby odmówiono jej wolności jako powieściopisarce; to wszystko potwierdzało jej sąd, iż biograf jest „rzemieślnikiem, a nie artystą” (s. 227). Ale przyznała, że dzięki selekcji i kształtowaniu faktów biograf korzysta z narzędzi artysty, kiedy kreuje życie w słowach. „On może nam dać – mówi Woolf – fakt wykreowany; fakt płodny; fakt, który coś sugeruje i rodzi” (s. 228).

Myślenie Woolf o autobiografii często jest formowane przez ów binarny model. Połączenie, dające się wywieść z przywołanych wyżej twierdzeń, artystycznej wyobraźni pracującej na dokumentalnych zapisach, odbija się również w jej najlepiej znanej figurze biografii: granicie i tęczy. Jej wcześniejszy esej Nowa biografia (1927) (35) opisuje cel biografa jako spajanie razem „granitowej solidności” prawdy z „tęczową nieuchwytnością” osobowości w „jednolitą całość”. Prawda – twierdzi, cytując Życie Shakespeare’a Sidney Lee – może zawierać nudne, martwe fakty: aby podmiot ożył, fakty powinny być zaprezentowane tak, by oświetlić osobowość subtelnymi światłocieniami: „pewne rzeczy powinny być rozjaśnione; pewne zacienione; niemniej jednak w tym procesie nigdy nie mogą stracić swojej integralności” (Woolf, 1967:229). Obraz zmienia się, ale dualizm jest zasadniczo taki sam, kiedy w Szkicu o przeszłości Woolf wprowadza rozróżnienie pomiędzy rutyną codziennego życia (co nazywa „watą codzienności”) i znaczącymi, wyjątkowymi momentami, które zostają w pamięci i wspierają to, co niewidzialne, ciche „rusztowanie” indywidualnego życia. Woolf mówiąc za siebie, postrzega swoje doświadczenia jako część ogólnego wzorca. Jeszcze raz w tych autobiograficznych refleksjach relacja binarna jest ewidentna: „Te poszczególne momenty bycia były jednak osadzone w wielu momentach nie‑bycia” (Woolf, 2002:83-86) (36). W powieści Orlando […] ta dystynkcja pojawiała się w warunkach „nadzwyczajnej rozbieżności pomiędzy czasem odmierzanym przez zegar i czasem mentalnym (in the mind)” (Woolf, Orlando, 1998:95) (37). Implikacją wszystkich tych rozróżnień jest to, że życie świadome toczy się w obu tych wymiarach, zatem biografia powinna uwzględniać ów dualizm. Woolf krytykuje większość wcześniej napisanych biografii, dlatego że zajmują się one „granitem” faktów, uporządkowanym wedle następstwa wydarzeń w czasie linearnym, większością niewartych upamiętnienia momentów nie‑bycia – ponoszą natomiast klęskę w odkrywaniu zmieniającego się, ulotnego, wewnętrznego życia podmiotu, gdzie ukryty jest klucz do osobowości.

„Mój Boże, jak pisać biografię?” Orlando jest żartobliwym tour de force [popisem mistrzowskim – dop. mój, A.P.], podczas którego Woolf bawi się sugestiami, jeśli nie odpowiedziami, na własne pytania. Orlando jako tekst i Orlando jako postać wymykają się definicjom. Oparty na życiu jej przyjaciółki, Vity Sackville-West (38), otwarcie jej dedykowany, opublikowany z fotografiami jej i jej rodziny, zawierający fałszywą, rozkosznie uczoną Przedmowę z podziękowaniami i równie sztuczny Wykaz nazwisk, Orlando był nazywany „parodią biografii”, żartem w stylu Tristrama Shandy [Laurence’a Sterne’a – dop. mój, A.P.], satyrą na konwencje biograficznego pisania. Leon Edel opisuje Orlando jako „fantazję w formie biografii”, mówiąc, że jest „nie do końca literackim żartem, ani też całkowicie powieścią: przynależy do innego gatunku. To bajka (fable) – bajka dla biografów” (Edel, 1984:192). Hermione Lee (1997:523) (39) charakteryzuje powieść jako „biografię, która wyśmiewa każdy pomysł pisania biografii”. […]

Bohater/bohaterka jest równie enigmatyczny/‑a, ulotny /‑a. […] „Jako pisarz, podróżnik, arystokrata, lesbijka, matka, żona dyplomaty (by wymienić tylko kilka), była widziana przez Woolf jako ktoś, kto przemieszcza się pomiędzy znacznie większą liczbą ról niż ona sama” (Bowlby, 1998:xix) (40). Orlando przeżywa więc życie czarującego angielskiego arystokraty pełne łotrzykowskich przygód. Jego życie rozpoczyna się w czasach panowania królowej Elżbiety (41); zakochuje się w Saszy, księżniczce z Moskwy odwiedzającej angielski dwór. Oboje jeżdżą na łyżwach na Tamizie skutej lodem podczas Wielkiego Mrozu. Sasza okazuje się niestała w uczuciach i porzuca go; Orlando pociesza swe złamane serce przy pomocy literatury i […] zaczyna pisać poemat zatytułowany Dąb, do którego będzie wracał przez całą książkę. Zostaje ambasadorem w Turcji, gdzie budząc się ze snu, orientuje się, iż doświadczył zmiany płci: od teraz Orlando jest kobietą. Przez pewien czas żyje wśród Cyganów, by ostatecznie powrócić do Anglii w XVIII wieku. Bierze udział w procesie sądowym mającym rozstrzygnąć kwestię praw własności posiadłości, które należały do jej dawnego, męskiego Ja. Przyjmuje na herbacie Addisona, Pope i Swifta (42) oraz widzi cienie Doktora Johnsona i Boswella zarysowane na roletach. Wielka ciemna chmura wiktoriańskiej epoki zniża się: Orlanda, uwrażliwiona na zmiany, staje się łagodniejsza, „udomowiona” (domesticated), wychodzi za mąż, rodzi syna i wkracza w XX wiek, podróżując koleją i prowadząc samochód. Woolf kończy niezwykle życie Orlandy o północy 11 października 1928 – w roku wydania książki.

W Orlandzie Virginia Woolf zachowuje się swobodnie. To jeu d’esprit (z franc. rozrywka umysłowa) – „żart”, „wakacje pisarki”, jak sama to nazwała; ale nagi szkielet szokujących fabuł sugeruje, że z pewnych tematów dobrodusznie sobie dworuje, podczas gdy inne naprawdę wyśmiewa, popadając niekiedy wręcz w satyrę na: romantyczną miłość, koncepcję historycznych okresów, literacki patriarchat, podziały klasowe, życie dyplomatyczne, role płciowe i obejmującą wszystko ideę biografii. Biografowie, jak można było się spodziewać, spotykają się z ciągłą krytyką. Ignorują to, co jest nieprzyjemne (s. 15), ich „podstawowym obowiązkiem […] jest mozolne posuwanie się do przodu, bez oglądania się na prawo czy lewo” (s. 63); od czasu do czasu powinni nawet „używać wyobraźni” (s. 115)! […] Biografowie w szczególności potrzebują naszego wsparcia – postuluje z łagodną kpiną – odkąd ich tematy‑bohaterowie, jak Orlando mający aspiracje do bycia poetą, będą nalegać na „siedzenie w fotelu i myślenie”; życie toczy się naprzód w głowie pisarza, ukryte przed oczyma innych. „Gdyby tylko bohaterowie mieli więcej szacunku dla swoich biografów!” (s. 254-257). I, na koniec, podstawowa zagadka tego, jak reprezentować podmiot – nawet jeśli jest to w ogóle niemożliwe – pozostaje nierozwiązana: „Orlando jest skończona!” – napisała Virginia Woolf do Vity Sackville‑West. „Żyłam w Tobie przez wiele miesięcy – próbując zrozumieć, jaka naprawdę jesteś? Czy istniejesz? Jak Cię wymyśliłam?” (Nicolson, cytowany w Lee, 1997:154).

Czas, pamięć i poczucie tożsamości przeplatają się w Orlandzie i stanowią podstawowe pojęcia w nowoczesnym spojrzeniu Woolf na biografię. W kontekście zmagań z czasem autorka włącza nawet akapit autoparodii do rozdziału swojej najbardziej autobiograficznej powieści Do latarni morskiej (Orlando, s. 94) i poprzedza go powołaniem do życia figury biografa jako kogoś, kto ledwie może rejestrować, a nie wyjaśniać, zróżnicowane doświadczenia podwójnego życia podmiotu biografii: „Godzina, kiedy raz zostanie zdeponowana w dziwacznym, nietypowym miejscu, jakim jest ludzki duch, może być rozciągnięta pięćdziesiąt lub sto razy; z drugiej strony, godzina może być trafnie zaprezentowana w czasie mentalnym w sekundę” (s. 94-95). Czynności w czasie, w którym wszyscy istniejemy, mogą być zapisane w dzienniku, ale są takie doświadczenia podmiotu, które w skróconej skali czasowej są niedostępne dla biografa: aktywność umysłowa właściwa konkretnej jednostce także jest poza zasięgiem biografa, skoro zróżnicowana geometria myśli rozciąga doświadczanie czasu w wielu kierunkach i wypełnia je, jak mówi Woolf, wszelkimi różnościami o nieprzewidywalnym czasie trwania.

Tym, co spaja ten „idealny worek pełen różności”, prowadzi konkretną jednostkę do odczucia, iż biografia nie może zgłębić jej poczucia istności, jest pamięć. „Usposobienie – pisze Woolf – które rozgrywa z nami tak wiele dziwnych sztuczek, czyni nas zarówno gliną i diamentami, tęczą i granitem, […] usposobienie, które ma tak wiele odpowiedzi do udzielenia”, znalazło również sposób na zszycie razem kawałków unikatowej historii każdej osoby. „Pamięć jest krawcową i kapryśnicą jednocześnie. Pamięć prowadzi swoją igłę do środka i na zewnątrz, do góry i na dół, tu i tam” (s. 75). Jeśli, w akcie autokreacji, pamięć jest uznawana za kapryśnego, nierzetelnego narratora, biograf ma szansę na stworzenie reprezentacji życia w sposób usprawiedliwiający zarówno granit, jak i cienki łuk tęczy.

Na końcu Czas i Pamięć zlewają się w jedno. Orlanda rozmawia sama ze sobą: „Czas ominął mnie” – pomyślała… – Nic nie jest dłużej jedną rzeczą” (s. 290-291), kiedy Orlanda wsiada do swego samochodu na Oxford Street, tykający zegara dzieli na sekwencje wspomnienia przebiegające jej przez myśl. Wściekłość popycha ją do wyjazdu z miasta z dużą prędkością, jej szybka jazda podobna jest do oddzielania małych kawałków tożsamości, dopóki bohaterka nie opamiętuje się, a jej myśli odzyskują „iluzję zatrzymywania rzeczy w sobie” (s. 293). To doświadczenie potencjalnego rozkładu oraz jej poczucie „sobości” rozpadającej się na kawałki wywołują pojęcie zróżnicowanego Ja w Orlandzie, jak i niemożliwe do wykonania przez biografa zadanie, by je wszystkie objąć: „biografia uznawana jest za kompletną, jeśli bierze pod uwagę zaledwie sześć lub siedem możliwych Ja, przy czym opisywana osoba z powodzeniem może mieć ich wiele tysięcy” (s. 295). Pół wieku zajęło teorii literatury dogonienie konceptów Woolf: w podsumowaniu pojęcia „różni” w relacji do biograficznych narracji Denzin (1989:46-47) (43) podkreśla, iż „projekt Derridiańskiej dekonstrukcji” oznacza, że „ani czytanie, ani pisanie o życiu nigdy nie jest kompletne i zakończone”. Powinniśmy się starać, by słowa takie jak autobiografia, biografia czy metoda biograficzna nie nabierały siły uobecniającej scentralizowanie, scalenie życia, którego ono nigdy przecież mieć nie będzie… Możliwe są jedynie zwielokrotnione wersje biografii lub autobiografii”. Orlando jest prorokiem/prorokinią dekonstrukcji. W wyrażaniu jego/jej zróżnicowanych Ja, przeżywających życie w kilku wersjach, w następujących po sobie przedziałach historii. Orlando podtrzymuje rozpoznawalną tożsamość, różnorodną w kreowaniu, zmienną w zewnętrznych przejawach, niemniej jednak spójną jako projekt osobowości – jest postacią, która przedstawia zarówno urok, jak i niemożliwość biografii.

Michael Benton
przeł. Anna Pekaniec

PRZYPISY:

(1) Koncept Rolanda Barthesa. Por. R. Barthes, Śmierć autora, przeł. Michał Paweł Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2.

(2) Wszelkie przypisy do tekstu dodane przez tłumaczkę. Dokładny adres bibliograficzny przywołanej publikacji: Malcolm Bradbury, The Telling Life. Some Thoughts on Literary Biography, w: Troubled Face of Biography, red. E. Homberger and J. Charmley, Macmillan, London 1988.

(3) Proponuję takie tłumaczenie zbitki wyrazowej, gdyż uważam, iż dobrze oddaje jej znaczenie. Mianem „life writing” określa się też kursy pisania biografii. Pojęcie „life writing” jest znacznie szersze od pojęcia autobiografizmu czy biografizmu. Por. Sidonie Smith & Julia Watson, Reading Autobiography. A Guide for Interpeting Life Narratives, University of Minnesota Press,
Minneapolis and London 2001, s. 1-4, 197.

(4) Zob. Elizabeth Gaskell, The Life of Charlotte Brontë, Penguin, Harmondsworth 1957 (wyd. I, 1857).

(5) Zob. Peter Ackroyd, Dickens, Vintage, London 1999.

(6) Zob. Andrew Morion, Phillip Larkin. A Writers Life, Faber, London 1993.

(7) Zob. Elaine Feinstein, Ted Hughes: The Life of a Poet, Phoenix, London 2002.

(8) Np. Portret artysty z czasów młodości (wyd. książkowe 1916). W Polsce opublikowana po raz pierwszy w 1931 roku, przełożona przez Zygmunta Allana, który upoważnienie do tłumaczenia otrzymał od samego Joyce’a; z roku 2005 pochodzi nowy przekład Jerzego Jarniewicza pt. Portret artysty w wieku młodzieńczym.

(9) David Ellis, Literary Lives: Biography and the Search for Understanding, Edinburgh University Press, Edinburgh 2000.

(10) Paula Backscheider, Reflections on Biography, Oxford University Press, Oxford 1999.

(11) Wydanej w 2004 roku, przez wydawnictwo Vintage w Londynie.

(12) Richard Holmes, Inventing the Truth, w: The Art of Literary Biography, red. J. Batchelor, Clarendon Press, Oxford 1995.

(13) Zob. Lucasta Miller, The Brontë Myth, Jonathan Cape, London 2001.

(14) Zob. Adam Sisman, Boswell’s Presumptuous Task: Writing the Life of Dr Johnson, Penguin, Harmondsworth 2001.

(15) Zob. Richard Holmes, Footsteps: Adventures of a Romantic Biographer, Hodder & Stoughton,  London 1985.

(16) Zob. Michael Holroyd, Works on Paper. The Craft of Biography and Autobiography, Abacus, London 2003.

(17) Zob. Hermione Lee, Virginia Woolf ’s Note: Essays on Biography, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2005.

(18) Brief Lives (1667-1697).

(19) Samuel Johnson, On Biography, ”The Rambler”, nr 60. Przedrukowane w: Johnson on Savage, ed. R. Holmes, Harper Perennial, London and New York 2005.

(20) Kardynał Henry Edward Manning (1808-1892), arcybiskup Westminster. Uczestniczył w obradach I soboru watykańskiego, był orędownikiem koncepcji nieomylności papieża.

(21) Florance Nightingale (1820-1910), słynna kodyfikatorka nowoczesnego pielęgniarstwa.

(22) Doktor Thomas Arnold (1795-1842), ojciec elitarnego szkolnictwa na poziomie licealnym.

(23) Generał Charles Gordon (1835-1885), brał udział m.in. w oblężeniu Sewastopola (1854-1855) podczas wojny krymskiej. Był także gubernatorem Sudanu, pozostającego pod wpływem Egiptu, który jednak był silnie uzależniony od Anglii.

(24) Lytton Strachey, Eminent Victorians, Penguin, Harmondstworth 1986.

(25) Wydana w 1927 roku, wydanie polskie to rok 1962 w przekładzie Krzysztofa Klingera.

(26) Data angielskiego wydania 1928, na polski powieść została przełożona w 1994 roku przez Tomasza Bieronia.

(27) Wydana w roku 1933, po polsku ukazała się w roku 1994, przetłumaczona przez Marię Ryć.

(28) Roger Fry: A Biography, opublikowana w roku 1940, nie została do tej pory przełożona na polski.

(29) Hermione Lee, Introduction, w: V. Woolf, Moments of Being: Autobiographical Writing, red. J. Schulkind, Pimlico, London 2002. Chwile istnienia ze wstępem Lee ukazały się po polsku w roku 2005.

(30) A dokładniej czwartego Earla Riversa, Richarda.

(31) Autobiography, ”The Idler”, nr 84, Literary Biography, ”The Idler”, nr 102. Przedrukowane w: Johnson on Savage.

(32) James Boswell, The Life of Dr Johnson, Dent Everyman (2 vols), 1949.

(33) Hermione Lee, Virginia Woolf, Vintage, London 1997. Odsyłam również do eseju Lee pt. Biomitografowie, czyli życiorysy V. Woolf, przeł. J. Mikos, „Literatura na Świecie” 1999, nr 7-8, s. 327-349.

(34) Virginia Woolf, Art of Biography, w: Collected Essays, vol. 4, Hogarth Press, London 1967.

(35) Taż, The New Biography, w: Tamże.

(36) Taż, Sketch of The Past, w: Moments of Being, dz. cyt.

(37) Taż, Orlando: A Biography, World’s Classics, Oxford 1998.

(38) Relację obu pisarek dobrze oświetlają listy. Zob. V. Woolf, Morświn w różowym oknie. Listy Virginii Woolf do Vity Sackville‑West, wyb., przekł. i oprac. D. Piestrzyńska, Warszawa 2003.

(39) Leon Edel, Writing Lives: Principia Biografia, Horton, New York 1984 oraz Hermione Lee, Virginia Woolf, dz. cyt.

(40) Rachel Bowlby, Introduction, w: V. Woolf, Orlando, World’s Classic, Oxford 1998.

(41) Żyjącej w latach 1533-1603, panującej od roku 1559.

(42) Joseph Addison (1672-1719), angielski poeta i dramaturg; Alexander Pope (1688-1744), poeta, autor słynnego Essay on Man; Jonathan Swift (1667-1745), pisarz, autor Podróży Guliwera.

(43) Norman K. Denzin, Interpretive Biography, „Qualitative Research Methods”, vol. 17, London Sage Productions 1989.









 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas