poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
PAWEŁ TARANCZEWSKI
Moja mityczna Akademia
Dekada Literacka 2011, nr 3 (246)

Panna Kinga Nowak na Wydziale Malarstwa Akademii
Sztuk Pięknych w Krakowie

Piątek, 1 czerwca 2006

Droga Panno Kingo,

Podsuwając mi sposoby rozwinięcia Wspomnień, które Pani przesłałem, a które zdały się Pani niekompletne, sugeruje Pani, że „strukturą Wspomnień mogłaby być [ moja ] droga malarska i duchowa. [ … ] punkty zwrotne tej drogi”. Ma Pani jednak wątpliwości, czy sugestia jest dobra. Myślę, że najlepsza z możliwych. Usiłując wskazać punkty zwrotne czy węzły mej drogi, nadałem Wspomnieniom formę listu do Pani. Pisząc do kogoś, łatwiej mi formułować myśli. Drogę duchową uwzględniam o tyle, o ile wiąże się z malarstwem. Idąc za Pani zachętą, nie wspominam tylko Akademii, gdy próbuję zarysować moje artystyczne curriculum vitae i na ile potrafię – jego kontekst.

Z malarstwem zetknąłem się w wieku lat pięciu. Po pierwsze dzięki Ojcu, który malował w mieszkaniu, widziałem nabijanie i gruntowanie płótna, paletę i farby, malowanie, rekwizyty i atmosferę pracowni malarskiej Ojca, bo obrazy Ojca jeszcze do mnie nie docierały, choć mieszkanie było nimi obwieszone. Po latach poznałem inne pracownie Ojca, pracownię Hanny Rudzkiej-Cybisowej, małżeństwa Świderskich, potem pracownię Jana Świderskiego i pracownię Janiny Kraupe, pracownie Allana Rzepki przy Grodzkiej i przy Szpitalnej, Stanisława Rodzińskiego. Każda była inna, każdą wypełniał duch jej właściciela. Mając porównanie, mogę powiedzieć, że pierwsza pracownia Ojca przy ul. Rybaki w Poznaniu miała wiele z wypełnionej rekwizytami sceny teatralnej. W następnym mieszkaniu poznańskim patrzyłem też na obrazy innych malarzy, zdeponowane podczas wojny przez przyjaciół u Ojca. W mieszkaniu przy ul. Sienkiewicza 21 nad moim łóżkiem dziecinnym wisiał portret czytającej Magdaleny Potworowskiej i portret Gugi Potworowskiego z misiem – oba pędzla Tytusa Czyżewskiego. Wisiały też dwa pejzaże holenderskie, z których większy wbił mi się w pamięć tajemniczym spokojem wypełniającym przyrodę i ludzi pod wielkimi drzewami, którzy niespiesznie oddawali się codziennym zajęciom. Od Czyżewskiego wolałem holendry. „Nic im nie grozi” – myślałem o ludziach pod drzewami i patrząc na obraz, słyszałem w pamięci okupacyjne i powojenne rozmowy starszych o obozach koncentracyjnych, „kotłach” u przyjaciół, przesłuchaniach, torturach na Gestapo i na UB. Patrząc na obrazy, myślałem: „Im, tym ludziom tam, nic robić nie będą, nic im zrobić nie mogą!”.

Malowałem też sam farbkami w bloku rysunkowym – jak wszystkie dzieci. Raz nawet „pomogłem” Ojcu podmalowywać suknię św. Antoniego z Padwy. Płótno – realizacja kościelnego zamówienia – stało na sztaludze, Ojciec wręczył mi pędzle oraz paletę i polecił położyć kilka plam… Rysowałem portreciki odwiedzających Ojca gości. W mieszkaniu mej przyjaciółki Reni Żółtowskiej na tyłach Hotelu Continental oglądałem w sypialni parawan pomalowany przez jej wuja Piotra Potworowskiego i niewielki obrazek tegoż – scenę Bożego Narodzenia.

Nieco starszy już, chadzałem często do Muzeum Wielkopolskiego, gdzie podziwiałem Madonnę adorowaną przez kartuzów Zurbarana i malarstwo holenderskie. Obrazy Ojca były dla mnie nadal niezrozumiałe.

Poważne wejście w malarstwo i zauroczenie nim, odkrycie sztuki nowoczesnej, nastąpiło później, w drugiej połowie lat 50., już w Krakowie.

Najpierw fascynował mnie Leonardo i Michał Anioł. Pyta Pani: czym? Leonardo rysunkiem i światłocieniem, umiejętnością modelowania. Światłocień zaś tajemniczością, zwłaszcza w obrazie Święty Hieronim na pustyni czy Madonna wśród skał. Michał Anioł budził podziw władaniem formą, tym, że kamień układał się mu pod ręką tak, jak on tego chciał, że był w stanie wykuć wszystko, zwłaszcza – co wówczas mi imponowało – każdą draperię, każdą twarz i każdą pozycję ciała ludzkiego – zgodnie z anatomią.

Potem – poważnie choremu – matka dała mi do oglądania albumy z reprodukcjami malarstwa wieku XIX i XX – żebym się nie nudził. Miałem chyba szesnaście lat. Albumy wstrząsnęły mną, otworzyły oczy na sztukę – wówczas nowoczesną.

Wreszcie pod choinką znalazłem kasetę z olejnymi farbami Karmańskiego i dwoma czy trzema pędzlami. Mogłem malować olejno! Najpierw na zagruntowanych tekturkach, potem na płótnie. Naśladowałem mistrzów: impresjonistów, Cezanne’a i Matisse’a. Leonarda, nie wiedzieć czemu, nie naśladowałem. Z tej inspiracji powstał pejzaż namalowany z balkonu mieszkania przy ul. Ks. Siemaszki, który spodobał się Zdzisławowi Kępińskiemu. W sklepie DESY udało mi się cudem zdobyć trzy francuskie pędzle włosowe „Corot”, które były dla mnie przedmiotami kultu. Nimi namalowałem ten pejzaż, dzięki nim powstała martwa natura malowana „jak Cézanne”. Sprowadzało się to do nakładania farby krótkimi, poziomymi pociągnięciami płaskiego pędzla numer 10. Pędzlem numer 2 namalowałem pejzaż zimowy – zapatrzony w Avenue des Alyscampes Van Gogha. Poza tym Van Gogha nie naśladowałem, choć go wielbiłem. Dziś jeszcze, gdy zamknę oczy, to widzę jego obraz: jakieś pola, w górze płótna jedzie pociąg, poniżej biegnie droga, drogą koń ciągnie powozik na dwóch dużych kołach… Widzę dwie kreski pod kołem, widać, że jest po deszczu, że jest mokro… Godzinami wpatrywałem się w te dwie kreski pod powozem, wstrząśnięty obrazem, dotknięciem geniuszu i – dotknięciem pędzla… Pędzle „Corot” zdarłem do cna, malując na szorstkim płótnie workowym martwą naturę z jabłkami à la Matisse. Trzeba mi było użyć pędzli „Dudek”! Cézannowską martwą skorygował czynnie Ojciec, kontrastując partię cienia pod blatem stołu z częścią oświetloną. Widząc, jak pracuje, zdumiewałem się objawionym nagle w obrazie kolorem. Gdy płótno stało jeszcze na sztaludze, miał Ojciec wizytę kolegów, była wśród nich żona Tadeusza Łakomskiego. Zobaczywszy obraz, powiedziała: „My w tym wieku nie mieliśmy takiej świadomości”; opromieniony cudzą chwałą nie powiedziałem jej, że cień pod blatem i kilka podkreśleń namalował Ojciec. On też skorygował portret Teresy Chromy, późniejszej koleżanki z Akademii. Zmył terpentyną cień na twarzy położony czystym błękitem pruskim i dotknął płótna jasnym fioletem przeciwstawnym światłu na czole, nosie i policzkach. Portret nagle ożył. Zestawienie wprowadzone przez Ojca na portrecie Teresy uznałem za odkrywcze i przywłaszczyłem je. Chciałem pokazać portret kolegom, którzy – jak i ja – szykowali się do podjęcia studiów malarskich. Niosąc obraz przez Kraków, niosłem też swe wybujałe ego artysty zdobne w cudze piórka, na którego wszyscy powinni patrzeć, wszyscy podziwiać! Potrącony przez kogoś na Alejach Słowackiego, upuściłem portret na chodnik, niszcząc świeżą farbę położoną pastoso, bo obraz upadł „twarzą do ziemi”. Nie wzbudził też w kolegach zainteresowania. Wówczas tłumaczenie światła tonem żółtym, cienia lekkim fioletem uznałem za rozwiązanie absolutne i konieczne. Być może jednak nieudolnie położony błękit pruski zaprowadziłby mnie w rejony nieprzeczuwane, wyprowadził poza myślenie Ojca?

W Akademii krakowskiej – najpierw Sztuk Plastycznych, potem (ponownie) Sztuk Pięknych – studiowałem w latach 1957-1963. Rok otwierał, miłościwie wówczas panujący, rektor Czesław Rzepiński, z którego inauguracyjnej mowy zapamiętałem słowa: „artystą się nie jest, artysta się bywa”. Dziś wiem – cytował Norwida. Głosił zarazem mniej więcej to, co w drugiej połowie wieku twierdzili artyści bliscy konceptualizmu: artysta tworzy dzieło, dzieło stwarza artystę. Pierwsze jest o tyle, o ile jest drugie; drugie o tyle, o ile pierwsze. Istota sztuki, dzieła i artysty nie jest znana, co więcej – jest niepoznawalna, to jakieś „X”, które najpewniej w ogóle nie istnieje, owo „X” to niebyt, a nawet nicość. Rektor budził mój respekt swym majestatem. Miałem jednak uprzedzenia, moje opinie o Akademii i jej profesorach, w tym o Czesławie Rzepińskim, kształtował Ojciec. Przemówienie Rektor wygłaszał w auli przy ul. Smoleńsk 9, na pierwszym piętrze. Dziś są tam pracownie Katedry Form Przemysłowych. Przed wejściem do auli stały meble projektu Wyspiańskiego: wyposażenie „Świetlicy”. Klimat budynku przy ul. Smoleńsk był swoisty, inny niż czar wnętrza Akademii przy placu Matejki. Po gmachu przy placu Matejki krążył duch Sztuki – tajemniczy i skupiony, religijny i rozmodlony, ogarniał mnie zaraz po przekroczeniu progu. Budynek przy Smoleńsk wypełniał apolliński wdzięk przesłaniającego chaos Gesamtkunstwerku.

Na Akademię wszedłem z Allanem Rzepką i Stanisławem Rodzińskim, byliśmy kolegami. Jacka Waltosia, Maćka Bieniasza i Zbyluta Grzywacza poznałem na pierwszym roku. Poznałem oczywiście wiele innych koleżanek i kolegów, nikt jednak nie pobudzał mego myślenia o sztuce tak jak oni. Rozmowa ze Staszkiem i Allanem zaczęta w szkole i na pierwszym roku, trwa właściwie po dziś dzień; spór z artystycznym stanowiskiem Jacka, Zbyluta i Maćka ciągnie się, bo nie jest tylko sporem z kolegami, z których jeden nie żyje – jest sporem, który toczy się także we mnie, tyle że jeden z uczestników wcielił się w tę trójkę. Roman Ingarden spierał się z idealizmem transcendentalnym o istnienie świata; Józef Tischner z nihilizmem o istnienie człowieka; my spieramy się nie tyle o istnienie sztuki (choć i taki spór się toczy), ile raczej o jej sens i wartość. O to, jaki sens sztuki, malarstwa jest pierwszy; jaka wartość wyższa – moralna czy estetyczna? Czy występują one oddzielnie, czy też są koniecznie powiązane? Czy się warunkują – jeśli tak, to która warunkuje którą?

Zaczynaliśmy na „szóstce”. Sala to legendarna. Wspomina ją wielu, ostatnio Andrzej Wajda opowiadał o tradycji rysunku wieczornego, na który przychodzili absolwenci akademii, aby porysować akt. Wajda siadywał obok malarza, który dobrze znał Wyspiańskiego… Za moich czasów już się na Akademii takich ludzi nie spotykało. Oczywiście, starsi profesorowie pamiętali artystów ze „Sztuki”, ale byli w stosunku do nich w opozycji, pamiętały także niektóre modelki – pamiętały Axentowicza, Weissa, Mehoffera. Zwłaszcza słynna Pani Pietruszkowa, która niejednemu pozowała. Na „szóstce” zawiązywały się znajomości. Dziś tu i tam, w Związku czy na Akademii, spotykam kolegów poznanych na „szóstce”, drogi nasze rozeszły się na drugim roku, ale więź zadzierzgnięta na pierwszym, w sali o amfiteatralnie ustawionych, niewygodnych ławach z poręczami, na których opierano deski rysunkowe – nigdy całkowicie się nie rozpadła. Na „szóstkę” wchodziło się drzwiami u końca korytarza, na prawo. Drzwi te prowadzą teraz do dużej pracowni zajmowanej przez rzeźbiarzy. Wchodziło się na szeroki podest zamknięty ścianą po lewej, po prawej otwarty na salę. Podest od sali oddzielały chyba dwa słupy. Dach był przeszklony. Było to dawne podwórko, na które w wieku XIX zajeżdżała dorożka wioząca Jana Matejkę. Na podeście i między słupami stały sztalugi. Wielu z nas wolało pracować przy sztalugach, choć model, akt stojący na samym dole, był z podestu gorzej widoczny. Reszta opierała deski rysunkowe o specjalne poręcze. Małe drzwi w ścianie prowadziły z podestu do pracowni rzeźbiarza, profesora Popławskiego (jego imienia nie pamiętam), którego do szału doprowadzał niemilknący gwar studenckich rozmów. Co jakiś czas wypadał z pracowni, złorzecząc.

„Szóstka” zawsze była pełna, bo pierwszoroczniacy chodzili co dzień na zajęcia. Zawiadywał nami Włodzimierz Sawulak, malarz. Miał do pomocy Eugeniusza Wańka, Jana Śliwińskiego i Mariana Kruczka, też malarzy. Sawulaka korekt nie pamiętam, mam jedynie w oczach wysokiego, przystojnego, siwego pana, stojącego na podeście, na tle szarej ściany, i kilku kolegów skupionych wokół, którzy słuchali wywodów profesora o czystej formie. Pamiętam namaszczenie i podniosły ton słów, których używał, krążąc wokół tematu. Nie bardzo umiał powiedzieć, co to takiego ta czysta forma, i dziś już mu się nie dziwię. Włodzimierz Sawulak i Jan Śliwiński przychodzili nie co dzień, Eugeniusz Waniek był zawsze, Marian Kruczek także. Obaj chętni do rozmowy, gotowi odpowiadać na pytania. Zbliżanie się Wańka zwiastowało dzwonienie kluczy, których pęk trzymał w rękach złączonych na plecach. Rozmawialiśmy często – bądź we dwóch, bądź w większym gronie. Jego konkretnych uwag nie pamiętam. Nie wiedziałem wówczas, że Eugeniusz Waniek to postać legendarna, członek pierwszej Grupy Krakowskiej, który w drugiej nie znalazł dla siebie miejsca.

Allan dużo malował. Już w szkole był zafascynowany van Goghiem, którego komplet listów miał, ale nie mógł czytać, bo były po niemiecku. Dysponowaliśmy tylko przekładem fragmentów dokonanym przez Joannę Guze. Pamiętam dobrze pejzaże Allana, malował czasem dwa dziennie. Majaczą mi w wyobraźni jego znakomite „ule” i portrety kolegów ze szkoły: Andrzeja Voigta, Fischa, czyli Karasia, i innych, także portrety rodzinne – Matki, Babki, Ciotek… W Akademii lubił Allan rysować na „Ingrze”, który wydzielał mu Waniek. Papier się dostawało, choć nie zawsze. Allan pracował szybko. Czasem chodził spiesznym krokiem po Sali, szukając miejsca. Widzę jego drobną sylwetkę z niewielkim rulonem tego dobrego, francuskiego papieru w lewej ręce i węglem w prawej, słyszę głos Wańka i słowa wypowiadane tonem zachęty: „Panie Rzepka, niech Pan rysuje”. Allan Wańka cenił, z biegiem czasu zaprzyjaźnił się z nim. Kontaktował się też wiele i przyjaźnił się ze Śliwińskim. Allan poszedł do pracowni Rzepińskiego, tam porzucił wielbionego van Gogha, a jego malarskie oblicze zarysowało się zdecydowanie po studiach, zyskując kształt, który znamy.

Staszek Rodziński zainteresowania miał wielorakie. Zajmowała go polityka, sowietologia, naturalnie sztuka. Początkowo ikony, potem Makowski, kubizm…, później, dużo później wypracował własny kształt ekspresjonizmu. O zainteresowaniach politycznych, ze zrozumiałych względów, nie mówił. Jeszcze w szkole bywałem u niego w mieszkaniu przy Bohaterów Stalingradu – dla nas zawsze Starowiślnej. Nowej nazwy nie używaliśmy. Na ścianach wisiały zdjęcia jego mistrzów duchowych, a byli to ludzie różni, nie tylko artyści. Miał dużo książek. Czytał. Pamiętam wiszący koło okna ikonowaty (nie była to, ściśle biorąc, ikona) wizerunek całej postaci Chrystusa na desce, bardzo mi się podobał. Zazdrościłem Staszkowi umiejętności. W połowie lat 50. w Polsce sztuka abstrakcyjna była dla nas owocem zakazanym i jakoś upragnionym, tajemniczym. Nie bardzo wiedzieliśmy, co to jest „abstrakcja”. Ilustruje to zabawne nieporozumienie. Wiedząc przed maturą, że pójdziemy na Akademię, zbliżyliśmy się do siebie. Rozmawialiśmy o sztuce w szkole, chodziliśmy na malarstwo do MOPP-u [Międzyszkolnego Ośrodka Pracy Pozaszkolnej – przyp. red.], gdzie pracownię plastyczną prowadził Tadeusz Barwecki, malarz. Któregoś dnia Staszek przyszedł na zajęcia i oznajmił tryumfalnie wszystkim: „Namalowałem sakramencką abstrakcję!”. Odsłonił niewielki obrazek, który jednak bliższy był surrealizmowi. Ukazywał puste pomieszczenie z drewnianą podłogą ze zbiegających się perspektywicznie desek, wewnątrz stał akt kobiecy w niebieskim kolorze, u jej stóp leżała kula. Przed Październikiem ‘56 informacji nie było żadnej, ja – mimo książek w szafie Ojca – też nie miałem o abstrakcji zielonego pojęcia, Ojciec nic mi na ten temat nie mówił. Właściwie w ogóle ze mną o sztuce nie rozmawiał.

Odwiedzałem Staszka i później, już na Akademii. Wówczas interesował go kubizm, zwłaszcza Braque. Kiedyś napisał do niego list, a malarz odpisał! Zainteresowania twórczością Braque’a sprawiły, że światłocień na przedmiotach traktował schematycznie, nie modelował, a dzielił przedmioty: jedną połowę zajmował cień, drugą światło. Napadałem na niego i oskarżałem o schematyzm, pozostając ślepym na takiż schematyzm w niektórych obrazach Ojca, który też dzielił przedmioty w ten sposób…, a i mnie się to zdarzało! Pamiętam wczesną martwą naturę Staszka inspirowaną Makowskim. Bogata kolorystyka, delikatne dotknięcia włosowych pędzli, chyba też marki „Corot”, subtelnie zbudowane kolorem jabłka leżące na stołku czy skrzynce. Jakieś inne rekwizyty w tle. Staszek – zanim zdecydowanie wybrał ekspresję – różnymi chadzał drogami.

„Szóstkę” od korytarza oddzielały okna. We wspomnieniu widzę przez jedno z nich, jak Zbylut Grzywacz odstawia na przerwie swój dobrze skonstruowany rysunek aktu, wyjmuje z torby pochodzącej z amerykańskiego demobilu książkę i zabiera się do czytania. Zbylut Grzywacz intrygował mnie. Był skupiony, nie wdawał się w studencką gadaninę, która mnie wciągała i rozpraszała. Jego rysunki zawsze były dobre, poprawnie zbudowane, spójnie skonstruowane. Zaczepiłem go raz, prowokując dyskusję. Zbylut ściął mnie słowami: „Idź ode mnie, ty egzystencjalisto”. Dyskusji nie podjął. Byłem zaskoczony i zdumiony, ponieważ to ja jego brałem za egzystencjalistę. Na tę ocenę wpłynął wygląd, a zwłaszcza fryzura Zbyluta – gęste włosy zaczesane gładko „do góry” i z tyłu równo podcięte. Nie pojmuję, dlaczego fryzura ta była dla mnie egzystencjalistyczna. To raczej pierwsza w Krakowie grzywka i koszula na wierzchu spodni Ireneusza Iredyńskiego powinny wyznaczać wzór. Zbylut, o ile pamiętam, nosił – zgodnie z egzystencjalistyczną modą – ciemny sweter z długimi rękawami. Jeśli nie jest egzystencjalistą, to kim? Dlaczego ja jestem egzystencjalistą? O co mu chodzi? Zresztą, co to egzystencjalizm – nie pojmowałem, używałem jedynie słowa krążącego w powietrzu. Zbyluta brałem za egzystencjalistę, bo był inny. Był to rok 1957, egzystencjalizm był wówczas modny. Fala jego zalała Polskę po Październiku, powstała Piwnica; egzystencjalizm oznaczał wolność, wyzwolenie. Bywał też modną dekoracją: Bożena Ptasznik – zawsze elegancka – nosiła ostentacyjnie pod pachą, grzbietem do góry, świeżo wydany tom dramatów Sartre’a. Zbyluta odwiedziłem raz w mieszkaniu przy Krakowskiej. Imponował mi tym, że już był samodzielny, już wiedział, czego chce, już miał dziewczynę, już coś tam poza Akademią robił…

Zbylut przyjaźnił się z Jackiem Waltosiem, wówczas ceniącym secesję. Jacek malował obraz, który nazwał Pani. Była to kobieta w sukni z początku wieku XX na hamaku pod drzewami. Budziło to moje zdumienie i mój sprzeciw. Żartowałem, a nawet naśmiewałem się z tego zainteresowania secesją, którą werbalnie potępiałem, bo potępiał ją Ojciec, nie chciałem się przyznać – sam sobie – do tego, że pociąga mnie jej tajemny, baśniowy czar. Dla zasady atakowałem secesję, kłócąc się z Jackiem, który oponował mi spokojnie. Był człowiekiem od początku przesiąkniętym kulturą, delikatnym i dobrze wychowanym, nie miał w sobie młodzieńczego nieokrzesania i chyba raził go mój brak wyrobienia i obcesowość. Nigdy jednak nie przestaliśmy rozmawiać.

Secesjonistą przed Akademią był Mściwój Olewicz. Pamiętam z MOPP-u św. Jerzego na koniu walczącego ze smokiem, który wyglądał jak secesyjny witraż. Nie taiłem dezaprobaty i zdumiewało mnie zdecydowanie, z jakim Mściwój bronił swej pracy, pogrążając ją w mych oczach ostatecznie, bo jawiła się już nie jako grzech przypadkowy, nieświadomy, ale ciężki, popełniony świadomie i dobrowolnie w poważnej materii sztuki. Jakkolwiek by nie było, na Akademii i przed nią pojawiały się zwiastuny renesansu secesji przy końcu wieku, zapowiedź postmodernizmu.

W pobliżu Zbyluta i Jacka stał Maciek Bieniasz, milczący i skupiony na pracy. Rysował precyzyjnie, inspirując się dziełami Dürera. Wszyscy trzej przyszli do Akademii z Liceum Sztuk Plastycznych. Ojciec zabronił mi wstępowania do tej szkoły i nakazał pójść do ogólniaka. Zazdrościłem: liceum uczyło, ci po liceum umieli rysować, umieli malować, potrafili cieniować, a umiejętność tę – nie posiadłszy jej – podziwiałem u Leonarda. Przy absolwentach liceum byłem niedoukiem, czy wręcz – nieukiem. Ponadto absolwenci liceum mieli styl „plastyka”, sposób ubierania się i noszenia swobodny, nieosiągalny dla umundurowanych uczniów zwykłego gimnazjum zobowiązanych do noszenia czapek szkolnych i tarcz (kontrolowano je za bramą szkoły). Ci z „plastyka” tarcze przypinali do rękawa szpilką. Niektóry budzili moją zazdrość i złość, nosząc z wdziękiem nieosiągalne dla zwykłych śmiertelników zapinane na pętle i kołki „bundy” z prawdziwego flauszu. Osiągnęli wysoki stopień wtajemniczenia – przynajmniej artystyczny wygląd. Też chciałem wyglądać jak artysta, nie chciałem być grzecznym chłopcem. Zapuściłem włosy i nosiłem ufarbowany na czarno, dziurawy sweter z długimi rękawami. Marzyłem, by palić – nieosiągalne – Gauloises disque bleus. Ponieważ ich nie miałem, nie paliłem wcale. Francja, Paryż były dla mnie wówczas absolutnym wskaźnikiem, absolutnym i jedynym horyzontem, przestrzenią niekwestionowanego odniesienia, niebem; francuscy malarze – bogami. Rozmawialiśmy kiedyś na temat liceum z Marianem Kruczkiem. Ja wychwalałem tę szkołę i podziwiałem absolwentów, on natomiast wskazywał na bezcenną rolę edukacyjną mego domu, której nie szanowałem. Myślę dziś, że dobrze się stało. Dobrze, że nie poszedłem do Liceum Plastycznego, w Piątym Liceum im. Augusta Witkowskiego nauczono mnie przynajmniej łaciny, a w ławie szkolnej poznałem Stanisława Rodzińskiego. Nie znalazłem się też pod wpływem Adama Hoffmanna. W pewnej chwili na Akademii w jego kręgu znaleźć się chciałem, chciałem koniecznie do kogoś się przykleić, na kimś się oprzeć, owinąć się wokół kogoś, kto posiadł prawdę w sztuce, kto wie. Hoffmann wiedział. Ojciec nie dawał mi oprzeć się na sobie. Poza tym nieustannie szukał, nie był do końca pewny swego, a jednocześnie miał zdecydowane artystyczne poglądy. Ojciec pytał: „Kiedy będziesz samodzielny?”. Po kilku latach Adam Hoffmann – zagadnięty – zaprosił mnie kiedyś niezobowiązująco do siebie, ale na spotkanie nie poszedłem. Z czasem to, na co cierpiałem – wyobcowanie, przemieniło się w wolność ducha, której przyklejony do kogoś, do jakiejkolwiek grupy, do Hoffmanna lub do Ojca, nigdy bym nie osiągnął.

Od razu zauważałem powinowactwo rysunków Maćka, Jacka i Zbyluta, płynące z podobnego widzenia aktu, poszukiwania w rysunku nie tyle ekspresji, ile raczej formy-kształtu, formy pełnej, dobrze skonstruowanej i zamkniętej. Takie były zwłaszcza rysunki Zbyluta i Maćka. Biła z nich uczciwość i solidność płynąca z dopracowania, ale i związany z nim brak wdzięku. Rysunki te budziły mój podziw, ale nie chęć naśladowania. Te rysunki nigdy nie były „puszczone”. Inspirował je renesans niemiecki. Maciek wielbił Dürera…

Chociaż twórczość Dürera poznałem w dzieciństwie – w Poznaniu i Gdańsku, gdzie przeglądałem niemieckie czasopisma – Dürer nie fascynował mnie. Zainteresowanie przyszło na IV roku w pracowni drzeworytu, u Franciszka Bunscha i – świętej pamięci – Zbigniewa Jeżo. Szybko minęło. Na pierwszym roku wielbiłem Leonarda, Michała Anioła i… – impresjonistów, także van Gogha. Rysując, starałem się naśladować obu mistrzów renesansu, malując, czerpałem z doświadczeń kolorystycznych impresjonistów i Seurata. Nie umiałem pracować systematycznie, rysunki „puszczałem”, uciekałem przed sztalugą, nie mogłem znieść napięcia, upodobanie i radość, jaką dawało mi malarstwo, zanim poszedłem na studia – na pierwszym roku przepadła, znikła zupełnie. Raz tylko udało mi się narysować inspirowany Leonardem akt w kontrapoście. Pozowała na szóstce wspaniała Urszula Czarkowska, pracę wyróżniono i schowano w archiwum Akademii.

Van Gogha wielbił Allan Rzepka, obrazy Allana podziwiałem – zwłaszcza namalowane w Zawoi Ule i autoportrety. Allan rysował inaczej niż Zbylut czy Jacek. Prace jego miały wdzięk tamtym obcy. Więcej było w nich wrażeniowości i emocji.

Rysunków Staszka Rodzińskiego z pierwszego roku nie pamiętam, pamiętam natomiast świetne karykatury i prace malarskie, w których Staszek poszukiwał własnej drogi, na którą wszedł zdecydowanie chyba dopiero po studiach.

Sztukę francuską podziwiał i Allan, i Staszek, którego wtedy fascynował Braque, ale już i Picasso. Z Rodzińskim chodziłem do jednej klasy liceum, Allana poznałem w MOPP-ie, bywał tam także Staszek. Pojawiali się też inni koledzy i koleżanki, których spotkałem później na Akademii. Wprawdzie wszyscy trzej razem zdawaliśmy na Akademię, lecz na studiach każdy z nas poszedł swoją drogą i to od początku, od pierwszego roku. Mimo przyjaźni trwającej do dziś, nigdy poglądy artystyczne nie związały mnie ze Staszkiem i Allanem na tyle silnie, by powstała grupa. Po pierwszym roku każdy wybrał inną pracownię: Rodziński – jak późniejsi wprostowcy – poszedł do Krchy, Rzepka do Rzepińskiego, ja do Ojca. Liczyłem, że wybór nasz będzie jeden, że pójdziemy do jednej pracowni – tak się nie stało. Byłem wówczas przekonany o wyłącznej słuszności moich artystycznych preferencji i wyjątkowości Ojca. Mimo zarysowujących się między nami różnic chciałem pociągnąć za sobą kolegów, sądząc władczo, że najlepiej rozwijać je będzie w nas właśnie pracownia Ojca. To, że poszli oni po pierwszym roku swoimi drogami, dało mi do myślenia.

Ponieważ Zbylut, Maciek i Jacek uważali się za uczniów Adama Hoffmana, który przekazał im swą niechęć do profesorów kolorystów, nie oczekiwali żadnego innego nauczyciela i wystrzegali się wpływu Akademii, którą Zbylut – nawet już w niej profesorując, stale atakował. W pracowni Emila Krchy mogli bez przeszkód iść niezależną od upodobań Krchy – nie od razu sprecyzowaną – drogą. Krytyka społeczna i polityczna, która zaraz po studiach wybuchła manifestacją „Wprost”, nie została jeszcze przez nich podjęta. Zbylut Grzywacz kubizował, Jacek Waltoś sformułował swój czwórkoloryzm (nota bene sięgający Empedoklesa – czego wówczas nie wiedział ani on, ani ja) i używał go, realizując ekspresyjny psychologizm malarski, rzeźbił. Maciek Bieniasz pokazał na którejś wystawie końcoworocznej wspaniały, renesansowo zbudowany akt, za który Ojciec przyznał mu nagrodę uzasadnioną słowami: „Robi swoje i ma wszystkich w dupie”. Takie traktowanie obrazu, które później okazało się przydatne dla grupy „Wprost”, na akademii było jeszcze latentne. Potrafię je dziś dostrzec, bo wiem, jak się dzieje kolegów potoczyły, bo widziałem „Wprost”. Zresztą malarstwo Zbyluta i Jacka zawsze różniło się od siebie: Jackowy psychoekspresjonizm widoczny był wyraźnie już pod koniec studiów i pozostał właściwie nie zmieniony; Zbylut zmieniał zainteresowania i inspiracje. Malarstwo Maćka Bieniasza – bliskie realiów – było krytyczne przez swą symbolikę. Z „Wprost” wystawiała swe intymne prace Barbara Skąpska – nie wiedzieć czemu, przezywana „Chińskie jajo”, i Leszek Sobocki, który jednak nie chodził do Krchy, a należał do pracowni mego Ojca. Leszek spierał się z nim, choć myślę, że w „plakietkach” obecne jest ojcowe pojmowanie płaszczyzny obrazu. Sztuka Sobockiego wewnątrz „Wprost” – pozostając samodzielną – była może najsilniej związana z polityką. Zachowała sens i swoistą wartość po rozpadnięciu się komunizmu. Ale to było potem. Myślę dziś, że „Wprost” „przemawiało wprost” jedynie w życzeniach ojców założycieli. Jakkolwiek by nie było, na Akademii sprawy zaczynały się dopiero rysować, powinowactwa zawiązywać. Gdzieś pod koniec studiów, chyba u Jacka Waltosia w domu, naradzano się, dyskutowano o sztuce i o przyszłej strategii „marketingowej”, którą pomagał realizować Andrzej Osęka, biorący udział w spotkaniach, przyszły teoretyk „Wprost”. Byłem na którymś ze spotkań, jednak „rozmowa mnie nie chciała”. Odstawałem i drogi nasze definitywnie się rozeszły. Rodziła się – dziś to widzę – sztuka moralnego niepokoju, która wybuchła filmami Zanussiego, Kieślowskiego i oczywiście Wajdy, literaturą drugiego obiegu, kwitła w stanie wojennym i przeszła w sztukę krytyczną końca wieku XX. Najpierw jednak objawiła się pierwszą wystawą „Wprost” w krakowskim Pałacu „Sztuki”, którą powitałem z entuzjazmem. Potem mój stosunek do sztuki i postawy „Wprost” zmienił się. Zaryzykuję stwierdzenie, że na Akademii widziałem rodzenie się w sztuce tego, co – zebrane w jeden nurt – doprowadziło do rewolucji „Solidarności”. Wtedy jednak nie mogłem o tym wiedzieć; targały mną uczucia i myśli przeciwstawne. Nie tyle walczyłem z ustrojem, ile byłem wobec niego obojętny i niechętny, teorię i praktykę marksizmu-leninizmu uważałem za chybioną nie tyle ze względów filozoficznych i ekonomicznych, ile religijnych – ateizm był dla mnie czymś całkowicie obcym. Na ekonomii się nie znałem, z materializmem dialektycznym i historycznym dyskutować nie byłem w stanie. Postawa, odrębność, nowość artystycznych poglądów wyznawanych przez kolegów imponowała mi. Czułem, że do nich należy przyszłość. Nie byłem jednak w stanie obdarzyć jej pełnym zaufaniem, pociągała mnie i odrzucała. Chciałem pójść za nimi i czułem wewnętrzny opór. Zresztą nie tylko wewnętrzny. Próbę przejścia do pracowni Emila Krchy i zbliżenia się do kolegów storpedował Ojciec, wówczas dziekan Wydziału Malarstwa. Wątpię, czy by mnie wówczas przyjęto do zakonu, który miał wyłonić „Wprost”, chyba jednak nie. Czy jednak dobrze się stało, że zostałem w pracowni Ojca – nie wiem. Od Krchy wyszli różni malarze. Asystentem był tam Jan Szancenbach, który wykształcił potem Sławomira Karpowicza… Ojciec uczył podstaw, jak sam mówił – „gramatyki” malarstwa; Krcha – mówiono – nie uczył. Może dlatego, że go nie chciano słuchać, że wyczuwał braku otwarcia na to, co ewentualnie miałby do powiedzenia. Nie wiem, co powiedziałby zapytany, co powiedziałby temu, kto chciałby nawiązać z nim rozmowę, jak i czego by uczył, gdyby uczyć mógł. Staszek Rodziński opowiadał mi, że raz student, który o to poprosił, uzyskał wnikliwą, szczegółową korektę…

Ciekawi Panią, Panno Kingo, to, czego uczyłby Krcha, gdyby uczył, gdyby dawano mu uczyć, gdyby chciano go słuchać. Nie umiem jednak odpowiedzieć na Pani pytanie – warte postawienia! Trzeba je zadać żyjącym uczniom Krchy: Stanisławowi Rodzińskiemu, Jackowi Waltosiowi, Stanisławowi Wiśniewskiemu i innym. Niemniej jednak osoba Emila Krchy, niesłusznie dziś zapomnianego malarza, każe zapytać o potrzebę autorytetu profesora. Przecież w pracowni tej wychowało się wielu malarzy. Uczyła jego obecność. Wiem, że profesor jest, wiem, że wprawdzie nie wystawia wiele, ale maluje stale. Zaglądając do jego maleńkiej pracowienki na Akademii, widzę, że na stole stoi maszynka do robienia farb. Krcha robił biel! To już nauka. Warsztat, materiał się liczy. Wiem, że Krcha znał Makowskiego, że się z nim ponoć przyjaźnił. Znając Krchę, dotykam École de Paris. Krcha był w Paryżu! Pamięta inny świat, nie całe życie spędził w Polsce Ludowej. Dla mnie przynajmniej owo „był w Paryżu” miało ogromne znaczenie. Trudno sobie dziś wyobrazić, jak ważna dla mnie była wiedza o tym, że Cybisowa była w Paryżu, że był w Paryżu Rzepiński… Że w Paryżu malowali, spędzili dłuższy czas, czas artystycznej formacji. „Paryż” był jeszcze wtedy dla mnie słowem magicznym i ten, kto był pobytem w nim namaszczony i uświęcony, liczył się. To zresztą irytowało Adama Hoffmanna i jego uczniów. Otóż Krcha był w Paryżu. Dalej – miał wiedzę malarską, także teoretyczną i jak ktoś chciał słuchać, to mógł niejedno usłyszeć o tym, czym żyło to pokolenie malarzy. Myślę, że Krcha pokazuje, iż nawet tak mało aktywny profesor jest jednak profesorem i może się cieszyć autorytetem. Pyta Pani, czy „autorytet profesora jest potrzebny, czy jest niezbędny? Czy może trzeba szukać własnej drogi, ryzykować, zaufać w pewnym momencie sobie?”. Jest potrzebny, niezbędny nawet. Nie wyklucza jednak szukania własnej drogi. Prawdziwy profesor szukanie wręcz ułatwia i do niego zachęca. Zachowuje się trochę tak, jak archanioł Rafael z księgi Tobiasza. Towarzyszy w drodze, pomaga, ale za Tobiasza niczego nie robi. By zaufać profesorowi, muszę już ufać sobie. Ktoś pozbawiony godności nie jest w stanie nikomu zaufać! Wybór mistrza już jest ryzykiem. Zawierzam komuś, człowiekowi – nie doktrynie. Profesor, jeśli ma autorytet, otwiera horyzonty. Nie tyle uczy, ile otwiera. Można nauczyć rzemiosła, nie malarstwa, nie sztuki. Można jedynie podprowadzić do miejsca, z którego już ją widać. I to jest chwila wejścia na własną drogę, wejścia, które czasem jest ryzykiem, czasem zwyczajnym rozwojem, rozeznaniem powołania, bezkonfliktowym rozejściem się. Profesor nie powinien rozwoju przyspieszać, powinien zachowywać się jak ewangeliczny rolnik, który przycina martwe latorośle, dba o roślinę, chodzi koło niej, nie rozwiera palcami pąka kwiatu, podlewa i czeka… Czy Ojciec był takim profesorem? Był, ale nie dla mnie. Między nami było podobnie jak między Witkiewiczami seniorem i juniorem. Między Witkiewiczem a Witkacym. Niby wszystko było wolno, ale zaszło jakieś tragiczne nieporozumienie, Ojciec chciał dobrze i ja chciałem dobrze. Ja chciałem słuchać, Ojciec wypomniał mi raz, że słuchać nie chciałem. Tymczasem ja byłem weń wpatrzony, wisiałem na jego ustach. Uważałem jego autorytet za absolutny i to, że rozglądałem się wokół, że zaglądałem do Krchy, a nawet chciałem się tam przenieść – bynajmniej go nie podważało. Chciałem po prostu skosztować czegoś innego. Lektura Musila nie przekreśla we mnie autorytetu Prousta. „Nie chciałeś słuchać” – mógłbym odeprzeć słowami „Nie chciałeś rozmawiać”. Owszem, Ojciec udzielał mi korekt, ale w sposób, który wbijały mnie w ziemię, wyczuwałem niewiarę w to, że czegoś w malarstwie dokonam, co zresztą usłyszałem expressis verbis z ust Ojca tuż przed jego śmiercią. Zapytywany – nie odpowiadał. Nie chciał ze mną rozmawiać. Z pewnością nie byłem bez winy, nie umiałem systematycznie pracować, miotałem się. W przeciwieństwie do innych kolegów, bardziej skupionych, lepiej wiedzących, czego chcą – byłem głupcem. Miotałem się, a Ojciec nie umiał tej mojej głupoty rozproszyć. Dialog nawiązaliśmy dopiero w ostatnich latach przed jego śmiercią, kiedy zamieszkał u nas. Pokazywał swoje prace, pytał, co o nich sądzę. Słuchał mnie. Malowaliśmy razem. Katastrofa jego małżeństwa dla mnie okazała się łaską.

Pyta Pani o oblicza antykomunizmu. Przede wszystkim komunizm był właściwie na Akademii nieobecny. Tak mi się przynajmniej wydawało. W każdym razie nacisk jego był słabo lub wcale odczuwalny. Zrozumiałem to, studiując na Uniwersytecie, gdzie wpływ ten był odczuwalny wyraźnie. Bezpartyjni studenci i profesorowie stali w wyraźnej opozycji do partyjnych. Przypominam, że studiowałem filozofię, która wówczas była awangardą frontu ideologicznego. Mojego profesora, Władysława Stróżewskiego, tolerowano jako historyka filozofii, jednak w dalszej perspektywie filozofia miała być upartyjniona całkowicie. Za moich czasów na Akademii wyglądało to inaczej, nie było drugiego Wróblewskiego, drugiego Wajdy, i – poza Buczkiem – chyba nie było wierzącej lewicy, choć oczywiście byli partyjni studenci. Jeśli jednak tamtym z pokolenia Andrzeja Wróblewskiego i Andrzeja Wajdy o coś głębiej chodziło, tym z naszego raczej o to tylko, by się właściwie ustawić i mieć potem z czego żyć. Partyjni profesorowie – jak Stern czy Świderski – zdeklarowani lewicowcy, należeli do innej epoki. Buczka krótko zajmował socrealizm, potem już całkiem co innego. Wszyscy oni w swym malarstwie odeszli daleko od komunizmu. Właściwie Akademia, nawet upartyjniona rzeźba, miała do komunizmu stosunek utylitarny. Dla nauczanej i praktykowanej na Akademii sztuki komunizm był obojętny. Obojętność – to już był opór. Także zainteresowanie sztuką zachodnią: surrealizmem, sztuką abstrakcyjną, wtedy jeszcze reżymowi nie wygodną… Czynny antykomunizm to rodząca się sztuka moralnego niepokoju. W opozycji stali też automatycznie katolicy – jawni i mniej jawni.

Staszek Rodziński był u Krchy, jednak wobec przyszłych wprostowców zachowywał dystans i mimo swego antykomunizmu nigdy się z nimi nie związał. Przesądziła o tym najpewniej religia. Waltoś, Grzywacz i Bieniasz byli wówczas zdecydowanie areligijni, Staszek otwarcie przyznawał się do katolicyzmu. Już pod koniec studiów także i jego interesował człowiek, ale nie „człowiek leżący na ulicy” (temat Zbyluta), lecz człowiek przeżywający religijny dramat. Zajmował go także dramat ukryty w przyrodzie – wszystko to pojawiło się później.

Grzywacz, Waltoś i Bieniasz – chociaż od siebie różni – trzymali się razem, potem stanowili trzon grupy „Wprost”. Nie wiedziałem jeszcze o formującym ich wpływie Adama Hoffmana. Na pierwszym roku nie wiedziałem jeszcze, że ktoś taki w ogóle istnieje – przybysz z Poznania – nie słyszałem o roli, jaką odegrał, kim był dla kilku moich rówiesników. Nie przypuszczałem, że był dla Zbyluta niemal ojcem. Dziś, gdy Zbylut odszedł, rozumiem to pełniej. Mój stosunek do Adama Hoffmanna był dwojaki. Poprzez kolegów, jego wychowanków, pociągał mnie. Widziałem w nim wodza grupy ludzi, którzy uważali się za wyróżnionych, odrębnych, stojących wyżej, ponad innymi studentami Akademii, a także innymi uczniami Hoffmanna. Stanowili grono apostołów, których Jacek Gaj przedstawił na rycinie zatytułowanej U Adama. Ja też uważałem się za kogoś lepszego z racji bycia synem mego Ojca, jego synem duchowym, wtajemniczonym w sprawy sztuki, o których koledzy nie mieli, według mnie, pojęcia. Ojca uważałem za jedynego liczącego się profesora na Akademii. Zderzenie z wyznawcami innej religii, którzy nie uznawali mego boga, bo wierzyli innemu, zaskoczyło mnie, zdumiało i wzbudziło agresję. Atakowałem, chciałem dyskutować, napotykałem wyniosłe milczenie. Nie zawsze. Bowiem nie tylko stałem w opozycji, chciałem się także czegoś nauczyć. Na ustach Jacka Waltosia często pojawiało się słowo „kubizm” i słowo „forma”. W bibliotece wpatrywałem się w obrazy kubistów, niczego nie rozumiejąc, a zrozumieć chciałem wbrew krążącym po pracowniach wśród niektórych studentów opiniom, że w malarstwie niczego rozumieć nie trzeba, że nie ma w nim niczego do zrozumienia, wszystko jest dane tu i teraz. Raz oglądając jakąś kubistyczną martwą naturę Braque’a, zobaczyłem kątem oka Jacka w drzwiach biblioteki, chciałem od niego czegoś się dowiedzieć, chciałem, żeby mi wytłumaczył oglądany obraz. Wykręcił się tymi mniej więcej słowy: „to, to, to; tu, tu, tu; tak, tak, tak”. I wyszedł z biblioteki, pozostawiając mnie zawiedzionego, pełnego niepokoju i zagniewania. „On także nie wie” – pomyślałem. Odpowiedzi na pytanie „co to jest kubizm?” szukałem potem u Strzemińskiego w jego Teorii widzenia. Kubizm wyjaśniał mi – zapytany o to wprost – Ojciec. Zresztą złościło go, że czytałem Teorię widzenia. Odpowiedzi tej u Strzemińskiego szukał także Andrzej Wróblewski, zobaczyłem to zaskoczony, studiując po latach jego Szkicowniki. Podobnie Jerzy Nowosielski.

[…]

Paweł Taranczewski

[Drugą część tekstu wspomnieniowego Profesora Pawła Taranczewskiego opublikujemy w numerze 4/5]










 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas