poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
BERNADETA STANO
Progowość
Dekada Literacka 2011, nr 1-2 (224-225)
Granice obrazu. Malarski warsztat – tradycja i współczesność
maj – czerwiec 2011
Galeria Zejście,
ul. Mazowiecka 43, Kraków

Na wewnętrznej stronie okładki katalogu wystawy Granice obrazu zamieszczono fotografię pustej sali bez okien, której jedynymi świadkami są plamy rozproszonego światła (1). Myślę, że każdy, kto jest w jakikolwiek sposób obecny we współczesnym życiu artystycznym bez problemu rozpozna, że mamy tu do czynienia z wnętrzem galerii sztuki. Przez prawie cały XX wiek dzieła artystów były obecne w przestrzeniach typu white cube i choć w ostatnich dziesięcioleciach sytuacje wymuszają na nich przeistaczanie się w salę kinową, scenę, archiwum, klub bądź laboratorium i trwa moda na poszukiwanie miejsc alternatywnych dla sztuki (np. poprzemysłowych), galerie – zwłaszcza te o długoletniej tradycji, posiadające wypracowaną markę w środowisku – starają się swoje propozycje promować w przestrzeniach jasnych, w miarę możliwości przestronnych, o stałym natężeniu światła (2). „Pozbawiona cienia, biała, czysta, sztuczna przestrzeń jest oddana technologii estetyki – pisał o takim miejscu Brian O’Doherty. – Sztuka istnieje tu w swego rodzaju wieczności przekazu [ … ] , to czas jednak tu nie istnieje” (3). Krytyk wskazywał również na miejsce i znaczenie odbiorcy sztuki w tej przestrzeni. Do opisu jego sytuacji używał motywu „Oka” reprezentującego patrzącego, widza, z którego obecności w galerii tylko ten aspekt jest brany pod uwagę. Jednak tym razem zawartość tych dwóch sal Galerii Zejście zdaje się podważać pozycję zmysłu wzroku, bowiem znalazły się tu prace, działające haptycznie, właściwościami materialnymi (np. porowatością, miękkością – szczególnie obiekt G.I.R.L. Grażyny Brylewskiej, 2008, czy Wody dnia drugiego: Obraz VII Adama Brinckena, 2006). Warto także zastanowić się nad tym, czego możemy oczekiwać od odbiorcy, który trafia do piwnicy Wydziału Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego. Przydatny tu będzie termin „progowości”, związany z rytuałem, który Victor Turner zaadaptował miedzy innymi do aktywności zwiedzania wystawy (4). Koncepcja ta zakłada, że odbiorca, wchodząc do galerii/muzeum zawiesza tymczasowo przymus zwykłego zachowania społecznego, dystansuje się od kwestii praktycznych i relacji społecznych codziennego życia i patrzy na świat w odmienny sposób (5). Wystawa ta, a zwłaszcza jej wernisaż, stał się z pewnością świętem, szczególnie, że stanowiła ona pretekst do spotkania dwóch uczelni krakowskich ASP i Wydziału Sztuki UP (6). Gośćmi tej galerii są przede wszystkim ludzie sztuki, wśród nich studenci, a co za tym idzie miejsce to stanowi także niejako przedłużenie pracowni, musi stwarzać okazję do konfrontacji własnych doświadczeń na polu sztuki z propozycjami już sprawdzonymi. Wystawa Granice obrazu stanowi z pewnością taki zestaw prac, który spełnia ten cel. Puste sale galerii ożywają „gorącymi” propozycjami mistrzów mających wypracowywane od lat przepisy na obraz w szerokim tego słowa rozumieniu.

Przywołany na wstępie katalog przenosi czytelnika nie tylko w kontekst miejsca, poprzez fotografię pustej, otwartej na konfrontację z dziełem przestrzeni, ale i do pracowni poszczególnych twórców. Nie w sposób rzeczywisty, jak to zdarza się zwłaszcza przy okazji wystaw retrospektywnych znanych artystów lub gdy artysta poddaje metaartystycznej refleksji swój warsztat pracy czy szerzej – wybrane medium (7). W tym przypadku uczestnicy wystawy zostali poproszeni o refleksję na tak sformułowany temat, co owocowało zarówno rozważaniami o znaczeniu wyboru techniki czy podłoża, jak i bardziej szczegółowymi informacjami o sposobie kształtowania wystawionych prac. Rzadko tego rodzaju komentarze towarzyszą dziełom, zwykle informacja o technice jest zdawkowa, a bardziej złożone formalnie prace są uzupełniane niewiele mówiącym podpisem: „technika mieszana”. To kolejny argument potwierdzający, że wystawa ta ma na celu nie tylko publiczną prezentację prac wybranych twórców i pedagogów z ostatniego okresu, ale ma prowokować do działania na własnym polu doświadczeń, do wypróbowania gotowych recept na obraz. Ten zasób nowych treści rekompensuje pewien niedosyt, którego może doświadczyć odbiorca w sytuacji, kiedy twórca jest reprezentowany tylko jednym dziełem.

Przy tego rodzaju wystawie zbiorowej wybór własnej propozycji musi być szczególnie celny – by był w stanie wytrzymać „konkurencję”. Na ten aspekt rywalizacji pomiędzy dziełami zwraca uwagę Maria Poprzęcka, określając zjawisko publicznej obecności dzieł sztuk plastycznych w przestrzeni wystawienniczej mianem „przymusowej egzystencji”, „wzajemnego obcowania”, „kohabitacji” (8). Warto zatem przyjrzeć się poszczególnym epizodom tego spotkania.

Sala główna posiada wyraźną dominantę, dużych rozmiarów obraz w typie malarstwa materii autorstwa Adama Brinckena. Miękki zarys krawędzi w kolorze złotego miodu zapowiada burzę światła przepuszczonego przez rysunek witraża. To część większego cyklu, którego pierwotna koncepcja powstała w trakcie pracy nad witrażami. Obraz, oddzielony od tamtej sakralnej rzeczywistości, zestawiony z kolażami Grażyny Borowik i obrazami‑przedmiotami Mirosława Sikorskiego potwierdza aktualność tego kierunku rozwoju malarstwa, o ponad półwiekowej już historii. Od porowatych i połyskujących struktur Brinckena oko i ręka przechodzą do Faktów (2010) Grażyny Borowik – fragmentów zwykłych przedmiotów zamkniętych w perfekcyjnie zakomponowanych polach. Łyżeczka do lodów, kawałek drewna i but – rozpoznawalne, a jednak zmienione, uświetnione, bohaterowie poszczególnych odsłon, stanowią ślady kruchej egzystencji w cywilizowanym świecie. Kontekst ten uczytelniają – jak na początku ubiegłego wieku – kawałki wklejonych gazet, ale także tła owych kolaży, plamy, które wydają się niedotknięte ręką artysty. Cykl ten znalazł „kontynuację” w kilku temperach Mirosława Sikorskiego (Naczynie, 2004; Naczynie, 2005), gdzie przedmiot codzienny, kompletny i w towarzystwie innych, podobnych, poddany został wnikliwej analizie. Wielowarstwowy konkret materiałowy obecny na powierzchni kolaży Grażyny Borowik i w obrazie Brinckena zastąpiła iluzja malarska i wyraźnie trójwymiarowa postać blejtramu, w który Sikorski niejako wtłoczył swoje naczynia, patrząc na nie z góry. I tu dialog materii i kształtów przedmiotów ulega niejako dopełnieniu. Obraz Brinckena można jednak widzieć także jako uczestnika próby okiełznania w ramy kompozycyjne eksplozji materii malarskiej, która jest udziałem na przykład ekspresjonistycznych z ducha płócien Marka Batorskiego (m.in. Struktura, op. 5, nr 11, 2010). Na innej płaszczyźnie odbywa się spotkanie między tym obrazem a kompozycjami Romualda Oramusa (Katedra XIX, Katedra XX 2009‑2010), badającego taką samą jak Brincken przestrzeń sacrum. Wnętrza poddane rygorowi kompozycyjnemu, o zredukowanych do minimum szczegółach, zamknięte w niewielkich formatach, przywodzą na myśl ikony, także te przetworzone przez rękę i oko klasyków nowoczesności (Malewicza czy Nowosielskiego). Takim szczególnym, wewnętrznym przestrzeniom teatru i obrazu przygląda się też Aleksander Mitka, który nad tradycyjne techniki malarskie przedkłada trudną, szlachetną technikę fotograficzną, gumę chromianową (Fryz 12, Proscenium, 2002, oraz Fryz 1. Pochód ślepców według Breughla, 2000).

W drugiej sali Galerii Zejście dialog również toczy się na wielu płaszczyznach. Bardzo poetyckie kompozycje o tajemniczych tytułach Lucjana Orzecha (Coś w przestrzeni 1; Coś tajemniczego 2010), wykonane z użyciem między innymi rzadkiej techniki enkaustyki olejnej, walczą o uwagę z tondami i pulsującymi okruchami i barwami współczesnej cywilizacji Aleksandra Pieńka (Oko Proroka II; V; VII, 2009). Rytm życia, a obok, na sąsiedniej ścianie odchodzenie, wyrzucony kawałek „kogoś”, „czegoś” poza nawias. Inna oś dialogowa, którą można by nazwać „tradycja antyczna – ponowoczesność”, przechodzi pomiędzy obrazami Stanisława Sobolewskiego (Mity: Hestia, 1991) i Krzysztofa Kiwerskiego (Obcy I, 2011). To równocześnie pytanie o warsztat, o sens pozostania przy wielowiekowej technice lub wyborze nowego medium, by uzyskać zgodność treści i formy, antyczne decorum. Malarska reprezentacja obcego wprowadzona w organiczne arabeskowe ramy odwołuje się do wyobraźni współczesnego uczestnika masowej kultury, podobnie jak przywołany już na wstępie obiekt‑poduszka Grażyny Brylewskiej, dekorowana wzorami rodem z tatuaży. Wyalienowanie, którego doświadcza obcy, ale i ukryta poza kadrem obrazu Hestia, mogło stać także u podstaw tego wysmakowanego sensualnie obiektu, wpisującego się w tradycję i problematykę sztuki kobiet. Jak w pierwszej sali odnaleźć można było wątek fascynacji materią farby i możliwościami jej okiełznania w niezliczonych niuansach tonów, tak tutaj obraz Stanisława Sobolewskiego otwiera podobny krąg doświadczeń, dopełniony studiami postaci Sebastiana Wywiórskiego (Portret 1, 2011) i Agnieszki Dacy (Sara z Ekbatany, 2001). Pojawia się również paralela do propozycji Brinckena, która – przypomnijmy – bardzo czytelnie odwoływała się do przestrzeni poza galerią. Piotr Jargusz i Maria Wasilewska pozostawili tu fotograficzne ślady swoich prac, umieszczonych w innych miejscach. Obraz Jargusza Krzesło stanowi część wystawy, ale – jako usytuowany poza galerią, na słupie ogłoszeniowym przed budynkiem uczelni – ma do odegrania rolę łącznika pomiędzy strefą enklawy dla wybranych a przestrzenią publiczną. To kierunek rozwoju, który nieobcy jest wielu współczesnym galeriom. Fotografie oraz towarzyszące im opisy instalacji i environment Marii Wasilewskiej (Iteracje, 2006, czy Proces, 2009) odsyłają do innych przestrzeni (Galeria ON w Poznaniu czy Otwarta Pracownia w Krakowie). Sposób prezentacji tych prac przypomina, że zawsze mamy do czynienia z obrazami ulotnymi, czasowymi, zmieniającymi miejsce, które na wszelkie sposoby próbujemy zatrzymać pod powiekami. To po to przywozimy je z pracowni pod wspólny dach, zestawiamy ze sobą na wyciągnięcie ręki, wieszamy na wysokości wzroku. Pusta sala, bezludna, bez której nie byłoby tego spotkania i wielu instalacyjnych projektów Marii Wasilewskiej, nie jest celem samym w sobie. Każda nowa wystawa na różne sposoby przełamuje ramy galerii, wkracza w prywatne światy tych, którzy zdecydują się przestąpić jej progi.

Bernadeta Stano

PRZYPISY:

(1) Zob. Granice obrazu /kat./ 2. edycja projektu artystyczno-naukowego Warsztat malarski – tradycja i współczesność, 18 V–17 VI 2011, Galeria Zejście Kraków. Inicjatorzy projektu i kuratorzy wystawy: Grażyna Borowik, Romuald Oramus, projekt katalogu Aleksander Pieniek, autorka fotografii Grażyna Borowik; Polonem 1. edycji projektu – konferencji naukowej – była publikacja: Studia de Arte ed Education. Warsztat artysty, red. Romuald Oramus, Rafał Solewski, Bernadeta Stano, t. V, Kraków 2010.

(2) Por. Jarosław Suchan, w: 4 pokoje. Galeria jako przestrzeń dyskursu, red. Jarosław Suchan, [kat.] Bunkier Sztuki Kraków 2002, s. 5 – 6.

(3) Brian O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, w: Muzeum sztuki, Antologia, red, Maria Popczyk, Kraków 2005, s. 453.

(4) Carol Duncan, Muzeum sztuki jako rytuał, w: Muzeum sztuki…, s. 284.

(5) O zależności tej pisze także Maria Anna Potocka w kontekście świadka działań artystycznych w przestrzeni publicznej, który musi odkryć, że akcja czy obiekt nie posiada funkcji użytkowych, praktycznych, by odczytać ich przesłanie w kontekście sztuki (tejże, Daj spokój, to tylko sztuka, w: Przestrzeń publiczna dla sztuki…, red. Maria Anna Potocka, Kraków 2003, s. 94). Wiązałoby się to zatem z pokonywaniem owej „progowości”.

(6) O podobnych międzyuczelnianych wystawach pisze Dorota Łuczak, Rozpoznanie uczelni, „Arteon” 2011, nr 1, s. 32 – 33.

(7) Spośród artystów snujących refleksję na ten temat swojego warsztatu/medium można by wymienić Rafała Bujnowskiego, Piotra C. Kowalskiego, Piotra Lutyńskiego, Roberta Kuśmirowskiego i wielu innych.

(8) Maria Poprzęcka, Miejsce dzieła, w: Miejsca rzeczywiste, miejsca wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w przestrzeni kultury, red. Małgorzata Kitowska‑Łysiak, Elżbieta Wolicka, Lublin 1999, s. 27.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas