poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MATEUSZ ANTONIUK
Jarosław Iwaszkiewicz wobec słowa "życie" czyli studium o językowej aktywności poety
Dekada Literacka 2011, nr 1-2 (224-225)
1
„Czy w jego wierszach uwodziły mnie czyste kolory
czy też jego zakochanie w śmierci?
Bo niewątpliwie był zakochany w śmierci.
Ona była prawdą i treścią
istnieniowej ułudy”
(Czesław Miłosz, Mistrz mego rzemiosła (1))

Słowa zapisane w późnym wierszu Czesława Miłosza mogą być potraktowane jako symboliczne domknięcie dialogu – przeszło siedemdziesięcioletniego! – toczącego się pomiędzy autorem Trzech zim i autorem Lata 1932. Zarazem słowa te przynoszą wyrazisty gest identyfikacji, gest wskazania: w centrum poezjowania Jarosława Iwaszkiewicza znajduje się temat śmierci. I więcej, właśnie pisząc o śmierci, stawał się Jarosław Iwaszkiewicz mistrzem językowego rzemiosła.

Mnie jednak interesuje teraz Iwaszkiewicz inny, Iwaszkiewicz, który swą poetycką uwagę poświęca „życiu”. I nie „życiu w ogóle”, ani też „życiu” jako kategorii filozoficznej, w każdym razie – nie w pierwszym rzędzie i nie od razu. Chcę napisać o poecie, który zajmuje się wyrazem „życie”, który sprawdza utarte sposoby operowania słowem, bada dostępne możliwości jego kontekstualizowania, równocześnie testując własne licencje i inwencje (metaforyczne, frazeologiczne, semantyczne). Interesuje mnie po prostu Jarosław Iwaszkiewicz, który w pewnym momencie swej twórczości postanowił się określić wobec słowa „życie”. Pamięć lekturowa odsyła natychmiast do wiersza Inne życie (2), zawierającego frapujące słowo w tytule.

Powiedziałeś mi, Pawle, że takiego życia
Nie zniósłbyś ani chwili. Ale ja mam inne,
Które…

Wygenerowane zostaje napięcie między dwoma określnikami „życia”, głównego – bez wątpienia – przedmiotu poetyckiej wypowiedzi. „Życie” może być „takie”, może być też „inne”; i właśnie między jego „takością” a „innością” rozgrywa się spór podmiotu oraz adresata wiersza. „Takie życie” jest presupozycją dotyczącą egzystencji mówiącego „ja”, przypomnianą w „teraz” tekstu, a sformułowaną przez „liryczne ty” wcześniej, w bezpośrednio niedostępnym „kiedyś” przed-tekstu. Natomiast „inne życie” to formuła, za pomocą której mówiące „ja” manifestuje radykalną odmienność własnego doświadczenia egzystencjalnego. Ono naprawdę jest „inne” – w żadnym wypadku nie „takie”, jak chciałby je widzieć zewnętrzny obserwator.

Które jak ciężka rzeka, skryta pod sklepieniem,
Przemyka się szerokim, choć ciężkim korytem
Ukryta…

Coraz ciekawiej zaczyna się „dziać” na leksykalno‑frazeologicznej scenie wiersza. Uwagę przykuwa gest dwukrotnego powtórzenia: „skryta” – „ukryta” oraz „ciężka” – „ciężkie”. Płynąca rzeka jest figurą „innego życia”, zatem „skrytość” symbolicznego nurtu zdaje się mówić: to życie inne (niż je widzą obserwatorzy), to życie inne (którym „ja” naprawdę żyje), to inne życie jest życiem – wewnętrznym. Duchowym? Psychicznym? Wyobraźniowym? Tak czy inaczej wewnętrznym. Z kolei natręctwo epitetu „ciężka” – ukryta rzeka „innego życia” jest ciężka i ciężkie jest jej skryte koryto – ustanawia subiektywną charakterystykę egzystencjalnego doświadczenia mówiącego „ja”. Zapewne wiąże się to doświadczenie z jakimś trudem, spowolnieniem, mozołem (to, co ciężkie, zmusza przecież do wysiłku), a nawet zagrożeniem (to, co ciężkie, przygniata, miażdży).

Ukryta – kwitnie wszakże co wiosna białymi
Kwiatami, które pachną i powoli więdną,
Słońca nie widzą może – ale też tym bardziej
Pełne są znaczeń  trudnych, których nie wyrażę.

Rzeka innego – wewnętrznego i prawdziwego – życia jest przestrzenią, w której wydarza się cykl odrodzenia i obumierania. Istota tego zjawiska pozostaje niewypowiedziana nawet dla kogoś, kto ma przedziwną rzekę – w sobie. I oto pojawia się moment, w którym tytułowa „inność” zyskać może nowy odcień znaczeniowy. To jakieś życie wewnętrzne, życie, którym naprawdę żyje podmiot wiersza, jest „inne”, niż sądził adresat liryczny, Paweł, ale też: jest, będzie „inne” niż w jakimkolwiek możliwym wysłowieniu – także tym, które wyjdzie od samego „ja”, od strony podmiotu (życia i wiersza). Inność wewnętrznego życia jest radykalna, nieredukowalna, konstytutywna, „nieprzechodnia”. To, co prawdziwe w doświadczeniu egzystencjalnym, okaże się zawsze „inne” od swojej sfingowanej reprezentacji.

Po wybrzmieniu ósmego wersu – „Pełne są znaczeń trudnych, których nie wyrażę” – następuje dłuższy opis podziemnej rzeki ukrytego życia. Opis ten jest ciekawy i stwarza pole do popisu dla różnych przedsięwzięć literaturoznawczych. Badacz wyposażony w narzędzia krytyki tematycznej mógłby tu uchwycić i poddać analizie charakterystyczne motywy obrazowe (podlegające perseweracji w poezji, a także prozie Iwaszkiewicza z drugiej połowy lat 30.). Myślę szczególnie o motywie „tonięcia”, „topienia się”, opisywanego przez mówiące „ja” w sposób ambiwalentny – jako doświadczenie kresu, ale też doświadczenie potencjalnego, niejasnego, prześwitującego poza‑kresu. Z kolei historyk formacji modernistycznej mógłby zwrócić uwagę na kreowanie przez Iwaszkiewicza groźnego, fantasmagorycznego podwodnego pejzażu, funkcjonującego na prawach ekwiwalentu jakichś „głębokich” struktur osobowości mówiącego „ja”; i odnotować zaraz, że zabieg ten – z jednej strony – przypomina budowanie, właśnie w tym czasie, pod koniec lat 30., podwodnych pejzaży przez żagarystów (Rymkiewicza, Bujnickiego), z drugiej zaś – może być postrzegany jako kontynuacja subakwatycznych metaforyzacji Młodej Polski.

Zasadniczo jednak to, co dzieje się w centralnych partiach tekstu, jest tylko rozwinięciem układu znaczeń zarysowanego w ekspozycji. Coś istotnie nowego zaczyna się na moment przed kodą, w czterowersowym finale – i to „coś” domaga się odrębnej, spowolnionej lektury, to „coś” żąda, aby raz jeszcze oddać głos interpretowanemu tekstowi:

Jak trup opadły w wodę, płynę pędem fali
Myśląc, że przecież może wyrzuci mnie ona
Na inny brzeg zielony, kędy drzemią same
Przyszłe życia, zmieszane z przeczuciem nicości.

W tych czterech finałowych wersach język plącze się w paradoksalny węzeł, przywołujący na myśl tradycje europejskiej poezji barokowej czy konceptycznej (3). Bo jeśli rzeka, o której mowa, jest rzeką wewnętrznego życia, to wypadnie powiedzieć tak: zanurzenie we własnym, ukrytym, innym życiu opisywane jest przez podmiot jako śmierć. Taka śmierć – wszakże! – nie jest definitywnym kresem, lecz przejściem do życia. Takiego życia – jednak! – które jest blisko spokrewnione z nicością, niebytem, nieistnieniem. Dokładnie tak, jakby mówiące „ja” nie chciało lub nie potrafiło doprowadzić do wzajemnej separacji dwu kategorii: „życia” i „śmierci”, jakby użycie jednej z nich domagało się natychmiastowego przywołania drugiej – i to nie na zasadzie opozycji, lecz koincydencji. Można powiedzieć jeszcze inaczej: w rzeczywistości omawianego wiersza każde skupienie uwagi wokół pojęcia „życia” sprawia, że podmiot myślący bardzo szybko zaczyna myśleć o śmierci. I odwrotnie: koncentracja na pojęciu „śmierci” uruchamia niemal od razu myśl o życiu.
 
2
Inne życie to wiersz drukowany po raz pierwszy na łamach prasowych w roku 1937, a równocześnie utwór‑prolog otwierający późniejszy o rok tomik Inne życie. Jeśli rozszerzymy pole widzenia na tę książkę poetycką, zauważymy z łatwością, że opisywana zasada rządzi jej rozległymi obszarami. Język przeważnie nie potrafi – a może po prostu nie chce – wyplątać się z paradoksu utożsamienia (albo z bezsilności rozróżnienia) żywego z martwym, i vice versa. By się o tym przekonać, wystarczy prześledzić leksykalno‑frazeologiczne operacje konsekwentnie prowadzone przez Iwaszkiewicza w kilkunastu innych tekstach zbiorku. „Rzeka życia” wlewa się w „zatoki cmentarzy”, „ja żywe, ja martwe wahadło” (Nekrofilia), „życie, które zabija” (Modlitwa), „życie wiecznymi oblewa falami / Wyspy istnień chwilowych i nasze mrowiska” (Do Lubomira), „kipiącą jeszcze życiem, a na wpół umarłą”, „sen mój i moje nadaremne życie / Jest tą samą nicością” (Do Menalka), „życie znikome, śmierć tylko ogromna” (Sonety sycylijskie), „umierasz życiem wiecznym” (Świątynia w Segeście). Powtórzę raz jeszcze: w tomie Inne życie trwa nieustanna obława na słowo „życie”, które to słowo jest bez przerwy chwytane i unieruchamiane we frazach opartych na leksyce tanatycznej. Witalizm i mortualizm stają się tym samym nierozłączne, ich binarna opozycja podlega relatywizacji.

Na tle takich praktyk językowych wyraźnie odcinają się jednak te passusy i te teksty, w których możliwe staje się odróżnianie. Dzieje się tak rzadko: oto na moment, na krótką chwilę trwania jednej metafory, strofy lub wiersza, zawieszone zostają reguły językowej gry w osłabianie różnic między „żywym” a „martwym”. Opozycji „życia” i „śmierci” zwrócona zostaje absolutność; wyraz „życie” odrywa się od tanatycznej frazeologii, jego znaczenia sytuują się tam, gdzie „powinny” – na antypodach wyrazu „śmierć”, nie zaś w jego pobliżu. Znów jest jak „dawniej”: w raju słownika.

3
Czytam wiersz W Orvieto (4):

Wstaniemy żywym ciałem z odwiecznej zgorzeli
I na otwartych oczach wzniesiemy powieki,
Ponad umarłe światy i umarłe wieki,
Tak, jak to namalował Luca Signorelli.
I wtedy może pejzaż, któryśmy ostatni
Widzieli mętnym okiem, już martwym na poły –
Kędy topole ziemi i niebios anioły
Mieszały się w dziwaczny orszak, chociaż bratni –
Otworzy jak stodoła na ścieżaj znaczenie,
Któreśmy nieraz żyjąc – już w śnie przeczuwali –
Kiedyśmy głupi, nędzni i niedoskonali
Myśleli, że coś wiemy, widząc tylko cienie.
Wtedy dopiero, Luca, pojmiemy, że życie
Jest pełne prawdy bożej, nie puste okrutnie,
I że prawdziwie dały nam anioły lutnie,
Aby otwarcie śpiewać – a nie brzęczeć skrycie.
Dant patrzy przerażony. Pieśniarz Agrygentu
Widzi to, co nadchodzi i co prawdzie świadczy,
Czci życie zmartwychwstałe na oblicze padłszy,
Życie, które się rodzi z wiecznego zamętu.
Na dowód wydźwigamy z piachu nasze nogi,
Które jeszcze z popiołu nie dojrzały w ciało –
Życie, które snem tylko tutaj się zdawało,
Rozlewa się nad niebem w archanielskie drogi.
Słońce nam teraz bożym obliczem zaświta
I odkryje zasłony wszelkich śmierci złudzeń,
I jak pokarm da prawdę wieczystych obudzeń
Na progu vitae novae, gdzie świadomość wita –
Wiry równie potężne jak ciała zmienione
Podadzą pożywienie wiecznego żywota:
Wina, chleba zaznają nasze ciała złote
Na bóstwa pniu zwieszone odrodzonym gronem.
Gdzie byśmy większy dowód prawdy życia wzięli,
Jak w takim zmartwychwstaniu z zimnego popiołu
Z ciałem płonącym, z duszą cierpiącą pospołu,
Tak jak to namalował Luca Signorelli?

To właśnie jedno z miejsc tomu, w których słowo „życie” odzyskuje suwerenność i swobodę, może się uobecniać i działać bez asysty słowa „śmierć”. Co zresztą wynika z prostej statystyki: wyraz „śmierć” pojawia się raz, wyraz „życie” – pięć razy. I ani razu nie styka się z wyrazem „śmierć” bezpośrednio – w żadnym związku składniowym, w żadnym pakcie metaforycznym. Co więcej, słowo „śmierć” zjawia się w takiej konsytuacji frazeologicznej, która podważa realność desygnatu („zasłony wszelkich śmierci złudzeń”). Tymczasem pięciokrotne użycie słowa „życie” eksponuje za każdym razem solenność, świętość i nieomylną prawdziwość tej rzeczywistości, na którą powtarzane słowo wskazuje („życie jest pełne prawdy bożej”, „czci życie zmartwychwstałe”, „życie się rodzi z wiecznego zamętu”, „życie zdawało się snem” – a więc istotnie było i jest jawą, „prawda życia”).

Niewątpliwie wiersz Iwaszkiewicza może być traktowany jako utwór chrześcijański, to znaczy – myślowo i językowo skomunikowany z chrześcijańską eschatologią. To może być po prostu wyznanie wiary w ciała zmartwychwstanie i żywot wieczny, to może być poetyckie przyświadczenie słowom Katechizmu. Powiadam – „może”. Bo przecież rzecz nie jest aż tak prosta: tekst nosi w sobie zamaskowaną rysę, miejsce potencjalnego pęknięcia, za sprawą którego precyzyjna konstrukcja optymistycznych, eschatologicznych sensów ulec może pewnemu rozszczelnieniu. Ten efekt zakłócenia wydarza się tuż przed kodą optymistycznego monologu, na przestrzeni czterech końcowych wersów. Niepokoić może już samo zmartwychwstanie „z ciałem płonącym”, ale prawdziwie kłopotliwy (dla wielbiciela koherencji interpretacyjnej) jest dopiero epitet „cierpiąca”, przydany duszy. Zmartwychwstanie z zimnego popiołu, to namalowane przez Lucę i to, które – jak podmiot – wierzy, stanie się udziałem każdego człowieka, jest zmartwychwstaniem ciała wraz z duszą – cierpiącą. To jedno słowo (chciałoby się powiedzieć: o jedno za dużo) może stać się punktem zaczepienia dla lektur subwersyjnych, podważających jednoznaczność wykładni, kwestionujących stabilność i homogeniczność przekazu. To jedno słowo może ocalić wiersz przed zamknięciem w prostej konstatacji.

Ale nawet tak przeczytany, wiersz W Orvieto wyraźnie odbija się, odpycha od kontekstu tomiku z roku 1938, stając się tym miejscem wyjątkowym, na którym możliwe jest mówienie, „że śmierci już nie będzie”, a życie zatryumfuje w wiecznej chwale. Aby tej sztuki dokonać, wiersz W Orvieto musiał się wyplątać z języka, który w licznych utworach Innego życia kwestionował lub osłabiał rozróżnienie „żywe” – „martwe”. Musiał wywalczyć sobie pewną osobność, zdobyć się na akt votum separatum, w jakimś sensie – oderwać się od tomiku. W całej przedwojennej twórczości Jarosława Iwaszkiewicza – nie tylko w poezji, ale także i w prozie – niewiele znajdziemy utworów tak bardzo wysuniętych w kierunku chrześcijańskiej nadziei eschatologicznej. Pod tym względem jest W Orvieto tekstem ekstremalnym, wyznaczającym najdalszą granicę poetyckiej artykulacji. Być może w całym poetyckim gospodarstwie Jarosława Iwaszkiewicza nie ma drugiego takiego zakątka.

O tym miejscu, o tym wierszu „nie pamiętał” Miłosz, ogłaszając w roku 2002 utwór Mistrz mego rzemiosła. Podobnie „nie pamiętał” o nim rok wcześniej, pisząc:

Twoja poezja, choćby znakomita,
Zawarła w sobie tak żałobne treści,
Że wielbicielom nie wyjdzie na zdrowie.
Tak jest, niestety. Czyż nie ulegałeś
Słodkim pokusom ulgi w nieistnieniu,
Ucieczki w nicość? (5)

Oczywiście, „nie pamiętał” może tu oznaczać: uznał za niegodne przypomnienia, zbyt wątłe, odosobnione, odizolowane… Jeśli tak, to był to niewątpliwie werdykt formułowany z perspektywy całościowego oglądu Iwaszkiewiczowskiego dzieła, z perspektywy oddalenia wyznaczonej przez początek XXI wieku. Akcentuję tę okoliczność, bo nie opuszcza mnie przeświadczenie, że – mówiąc słowami Miłosza – „nie zawsze tak było”. Podejrzewam,  że wiersz W Orvieto, ta najsilniejsza w poezji Iwaszkiewicza afirmacja wiecznotrwałości życia, był kiedyś dla Miłoszowej poezji ważny, inspirujący.

4
Oto wiersz‑prezent pt. 20 lutego 1938 roku, ofiarowany Iwaszkiewiczowi z okazji 44 urodzin. Miał on charakter tekstu prywatnego – Miłosz nie zdecydował się na jego publikację, do oficjalnego wizerunku twórczości inkorporował go dopiero w latach 80.:

Kiedy już zmilkną ognie i wiosenne łkanie
Nad ziemią wzejdzie czystą, z kurzu bitw obmytą,
Kiedy hymn dziękczynienia zagrzmi, a pól żyto
Będzie jak łaska Boża, miłości witanie,

Wtedy to, Jarosławie, przyjdzie władca sławy
I nad książką umarłych mądre czoło schyli,
I zapyta – on tylko – czy myśmy wierzyli
W prawdę większą, w tej ziemi świętość tak łaskawej.

I słysząc za oknami pojednania śpiew,
Karty, na których życie obce trwa, przebiegnie
I do tego, co wielkie było, łatwo sięgnie,
Ziarno naszej nadziei wyłuska z wieku plew.

Więc my, jeżeli jest w nas wiara w czas prawdziwy,
W dzierżaw nieziemskich moc, w widzenia dar,
Jesteśmy może znów chrzciciele z wody żywej,
Aby, gdy przyjdzie Syn, zasłonę z oczu zdarł (6).

Zasadnicza wspólnota tonacji, wizji świata i koncepcji człowieka zachodząca pomiędzy W Orvieto oraz 20 lutego 1938 roku jest oczywista. I tu, i tam: nadzieja na wieczność życia oraz złudność lub przejściowość śmierci; i tu, i tam: wizja końca czasów oraz wielkiego wyjaśnienia, odsłonięcia prawdy o tym, że byt naprawdę jest i nie znicestwienie mu pisane, lecz czcigodne odnowienie, cudowna restytucja. Nie będę dłużej maskował hipotezy: przypuszczam, podejrzewam, że mamy tu do czynienia ze świadomym nawiązaniem, że wiersz Miłosza „chce” być czytany wobec wiersza Iwaszkiewicza – jako jego bezpośrednie dopowiedzenie. Jakie przesłanki, jakie punkty uwiarygodnienia mógłbym wskazać? Co najmniej trzy.

Po pierwsze: freski Signorellego, o których pisze Iwaszkiewicz, właśnie wówczas, pod koniec lat 30., stają się przedmiotem fascynacji Czesława Miłosza. Autor Trzech zim w roku 1937 odbywa podróż do Włoch, odwiedza Orvieto i jego najważniejszy zabytek, Il Duomo. Największe wrażenie wywiera na nim fresk przedstawiający działalność Antychrysta – późnym świadectwem tego przeżycia stanie się esej Science Fiction i przyjście Antychrysta (7) oraz wzmianki w rozmowie z Aleksandrem Fiutem (8).

Po drugie: wedle świadectwa Jarosława Iwaszkiewicza wiersz W Orvieto spotkał się z aprobatą Miłosza. Autor Brzeziny pisał o tym 10 lat później – w roku 1949 – w liście do córki Teresy, odbywającej aktualnie podróż włoską: „Przypominam Ci, że twój ojciec napisał piękny wiersz pt. Luca Signorelli, którym zawsze zachwyca się Miłosz” (9).

Po trzecie: uwagę zwracają wyraźne i zaawansowane podobieństwa wersologiczne, zachodzące między dwoma wierszami. A ściślej, dwie pierwsze strofy Miłosza mają te same parametry, które zostały utrzymane w całym wierszu Iwaszkiewicza: 13‑zgłoskowiec rymowany abba. Brzmi to następująco:

Wstaniemy żywym ciałem z odwiecznej zgorzeli
I na otwartych oczach wzniesiemy powieki,
Ponad umarłe światy i umarłe wieki,
Tak, jak to namalował Luca Signorelli.

Wtedy to, Jarosławie, przyjdzie władca sławy
I nad książką umarłych mądre czoło schyli,
I zapyta – on tylko – czy myśmy wierzyli
W prawdę większą, w tej ziemi świętość tak łaskawej.

Obserwacja powyższa zyskuje na znaczeniu, jeśli doda się jeszcze jedną okoliczność: w całej twórczości Miłosza sprzed roku 1939 kombinacja 13‑zgłoskowca i układu abba pojawia się tylko raz – właśnie w tym wierszu dedykowanym Iwaszkiewiczowi. I napisanym rok po publikacji W Orvieto, gdzie taka kombinacja znalazła zastosowanie…

Oto trzy przesłanki, które wzajemnie się wzmacniają i komasują. Zapewne nie wytwarzają razem dowodu – tego należałoby poszukać w archiwach, przede wszystkim w dostępnej korespondencji poetów (10) – ale też nie pozwalają całkowicie zlekceważyć formułowanej hipotezy. Po prostu – utrudniają jej szybkie oddalenie. Ewentualnego związku pomiędzy interpretowanymi tekstami nie traktuję zatem jako rzeczy dowiedzionej, lecz jako rzecz prawdopodobną. Oto w roku 1938 poeta młodszy postanawia uczcić urodziny poety starszego. Częścią tego aktu celebracji jest takie ukształtowanie wiersza‑daru, które podkreśli jego genetyczny związek z dziełem jubilata. Wiersz‑dar powinien teatralizować swoją proweniencję, powinien ujawnić się jako silne, przyświadczające odniesienie do słów obdarowanego. Tym „słowem potwierdzanym” będzie utwór ogłoszony przez Iwaszkiewicza wcześniej, w roku 1937, i nawiązujący do dzieła sztuki bliskiego obu dialogującym poetom.

To nie wydaje się niemożliwe, to – jak sądzę – składa się w całkiem zgrabną całość… Jeśli nawet proponowana hipoteza wzbudzi w kimś nieufność, pozostaje jeszcze jedno rozwiązanie. Pozwólmy tym dwu wierszom porozmawiać. Przeczytajmy je obok siebie, zawieszając nawet pytanie o – moim zdaniem wysoce prawdopodobną – intencjonalność autorską. Te wiersze naprawdę dają się czytać jako wezwanie i odzew, jako powiedzenie i dopowiedzenie.

Wtedy dopiero, Luca, pojmiemy, że życie
Jest pełne prawdy bożej, nie puste okrutnie,
I że prawdziwie dały nam anioły lutnie,
Aby otwarcie śpiewać – a nie brzęczeć skrycie.

Tak pisał Iwaszkiewicz i miało to chyba znaczyć: artyści po to otrzymali dar wyrażania, aby – jak Signorelli – jasno i przekonująco głosić nadzieję „innego życia”. Ta myśl o jakimś szczególnym powołaniu artysty, poety, zostaje powtórzona mocniej, dobitniej w wierszu Miłosza:

Więc my, jeżeli jest w nas wiara w czas prawdziwy,
W dzierżaw nieziemskich moc, w widzenia dar,
Jesteśmy może znów chrzciciele z wody żywej,
Aby, gdy przyjdzie Syn, zasłonę z oczu zdarł.

Jest w tym wierszu osobista, apelatywna propozycja akcesu do projektowanej wspólnoty, łączącej nadawcę i adresata, jubilata i tego, który składa winszowania. Mamy prawo rozumieć samych siebie jako poetów‑profetów, powiada Miłosz. Mamy obowiązek widzieć siebie jako artystów przyświadczających eschatologicznej nadziei: na Sąd, na odnowienie wszechrzeczy, ma Nowe Niebo i Nową Ziemię. Na ostateczność i celowość, w której wszystkie dole i niedole bytu osiągną swe absolutne i już niczym niezmącone, na wieczność definitywne – usensownienie.

Można  powiedzieć jeszcze inaczej: wiersz 20 lutego 1938 roku to jakby wiersz W Orvieto – powtórzony przez Miłosza w jego własnym języku poetyckim, przeniesiony na grunt twórczości własnej. Byłoby to niewątpliwie powtórzenie wzmacniające, swoista amplifikacja. Znika stylistyczna strefa buforowa między mową poety a językiem Ecclesii – Iwaszkiewicz pisał jeszcze o ludzkich ciałach odradzających się na „bóstwa pniu”, Miłosz pisze już o przyjściu Syna; Iwaszkiewicz mówił bardziej enigmatycznie o słońcu, które zaświta bożym obliczem, Miłosz powiada wprost o władcy słowa pochylającym „mądre czoło” nad księgą świata. W wierszu Skamandryty „powtórzonym” przez żagarystę zasklepiają się lokalne pęknięcia, przez które mogły przezierać jakieś ukryte pokłady lęku, niepokoju czy pesymizmu. Zapewne dla konesera niespójności i nieprzewidywalności znaczeniowej to, co nazwałem wzmacniającym powtórzeniem, może się wydać osłabianiem interpretacyjnego potencjału wiersza. Łatwo sobie wyobrazić taką perspektywę odbioru, w której utwór Iwaszkiewicza uznany zostanie za ciekawszy i po prostu lepszy, to znaczy bardziej otwarty na różne strategie lekturowe. Tak, ale zimą roku 1938 Czesław Miłosz nie chciał ofiarować Jarosławowi Iwaszkiewiczowi wiersza wybitnie wieloznacznego. Chciał mu raczej – jak sądzę – powierzyć wiersz apelujący do niego samego i do konkretnych słów wypowiedzianych w jego poezji. Tych mianowicie, które mówią o życiu wolnym od śmierci. A właśnie takie słowa znalazł w nowym wierszu przyjaciela, w wierszu poświęconym malarzowi z Orvieto.

I o tych słowach „zapomniał” na początku XXI wieku, „wybierając wiersze Jarosława Iwaszkiewicza na wieczór jego poezji”.

Mateusz Antoniuk



PRZYPISY:

(1) Czesław Miłosz, Mistrz mego rzemiosła, w: tegoż, Druga przestrzeń, Kraków 2002, s. 15 (z dedykacją Pamięci Jarosława Iwaszkiewicza).

(2) Jarosław Iwaszkiewicz, Inne życie, w: tegoż, Urania i inne wiersze, Warszawa 2007, s. 151.

(3) O barokowych parantelach wierszy z tomu Inne życie pisał Jerzy Kwiatkowski w klasycznej monografii twórczości Iwaszkiewicza (por. tegoż, Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1975).

(4) Jarosław Iwaszkiewicz, W Orvieto, w: tegoż, dz. cyt., s. 157–158.

(5) Czesław Miłosz, Wybierając wiersze Jarosława Iwaszkiewicza na wieczór jego poezji, w: tegoż, To, Kraków 2001, s. 55.

(6) Tegoż, 20 lutego 1938 roku, w: tegoż, Wiersze, t. 1, Kraków 2001, s. 124.

(7) Por. tegoż, Science Fiction i przyjście Antychrysta, „Kultura” (Paryż) 1970, nr 12, s. 5–17.

(8) Zob. Czesława Miłosza autoportret przekorny, rozm. Aleksander Fiut, Kraków 1988, s. 27. Zob. także: Renata Gorczyńska, Podróżny świata, Kraków 2002, s. 55–56.

(9) Jarosław Iwaszkiewicz, Listy do córek, Warszawa 2010, s. 206.

(10) Autor ma zamiar sprawdzić ten trop w archiwalnej kwerendzie [Wydawnictwo „Zeszytów Literackich” w bieżącym roku wyda tom Portret podwójny. Czesław Miłosz/Jarosław Iwaszkiewicz, który być może tę kwestię pozwoli dopowiedzieć – przyp. red.].

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas