poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MARTA WYKA
Dom literacki jako imago mundi. Wokół krakowskiego epizodu Czesława Miłosza
Dekada Literacka 2011, nr 1-2 (224-225)

Dom ten ma swojego barda, zaś miasto ma wówczas swojego poetę. Z Belgii powraca Konstanty Ildefons Gałczyński, zamieszkuje w Domu przy ulicy Krupniczej 22, pisze wiersze o mieście, którego dotąd nie znał. Można by z nich wnosić, że znalazł się w otoczeniu sielankowym (1),  nieznacznie tylko i marginalnie dotkniętym jakimiś niewielkimi skazami. W tym samym mieście Miłosz i Andrzejewski próbują pisać scenariusz filmu o Robinsonie warszawskim, wtedy przez okno obserwują znajdujący się naprzeciw budynek UB, gdzie trwają – jak się dowiedzą później – przesłuchania młodych AK‑owców. Gałczyński pisze wiersz 46 Kraków:

Ech, mój ty Krakowie krakauerski,
wypić by cię jak wino z dzbanka!
Tu jeszcze grają „Jarmark Perski”,
tu błyszczy Skierski i Ciecierski,
tu śpiewa „Krysia Leśniczanka”,
CESARZU, CESARZU,
SZLECHETNE IMIĘ TWE
CESARZU, CESARZU
TWÓJ KRAKÓW MÓWI: NIE (2).

Ten pozornie idylliczny obrazek posiada również drugą warstwę, przebijającą przez pogodne malowidło: „twój Kraków mówi: nie” przywodzi na myśl nie tyle uwielbianego w Galicji cesarza Franciszka Józefa, ile sfałszowane referendum 3 x TAK. „Prawdziwy, przedwojenny” okazuje się księżyc, co nie przeszkadza zresztą poecie, piewcy idyllicznego Krakowa, napisać wiersza Śmierć inteligenta, który całą tę sielankę nie tyle stawia pod znakiem zapytania, ile ukazuje retoryczną beztroskę „arcyapostoła cywilizacji Przekroju” (3). Z kolei to samo pismo, „Przekrój”, staje się wówczas jedną z nielicznych inteligenckich enklaw uczących Polaków, jak nie stracić (albo jak się nauczyć) „inteligenckości” w czasach, które szybko miały nadejść, inteligenckości innej niż przedwojenna, ale nie samolikwidującej się. Ostatecznie Gałczyński również do tej klasy należał, aczkolwiek pochodził z warstwy społecznej, którą on sam chętnie kojarzył z proletariatem (ojciec kolejarz) (4), budując wokół swojego pochodzenia poetycką mitologię, czasem przeradzającą się (przed wojną) w ideologię; w jej centrum znajduje się „prosty człowiek” degradujący „inteligenta" jako osobnika społecznie nieużytecznego, zaś myślowo mętnego.

Słowem, komplikujący się obraz świata (nazywany też inteligenckimi obrachunkami, inteligenckim roztworem, inteligenckimi bezdrożami (5)) znajduje się w stadium płynnym, kompletna opowieść o nim – jak tego oczekiwał Miłosz w Roku myśliwego – nie wydawała się możliwa. Co najwyżej, dały się opisać te doświadczenia, które poprzedziły bezpośrednio wojnę i pozostały w stanie swoistej pisarskiej inkubacji. Ten stan zawieszenia, a w konsekwencji zerwania z życiem umysłowym, jakie rysowało się u schyłku międzywojnia, relacjonuje Sprzysiężenie Stefana Kisielewskiego, które warto odczytać ponownie już nie w atmosferze sporu, jaka się wokół tej powieści wytworzyła, ale w warunkach historycznego dystansu, który tę lekturę znacznie modyfikuje. Podobna uwaga dotyczy Pogranicza powieści Kazimierza Wyki. Akcenty pokoleniowej solidarności wydają się –  dziś – w tej książce silniejsze niż akcenty programowe.

Pierwszą książką poetycką, jaka ukazała się po wojnie było Ocalenie Miłosza (Czytelnik, 1945 (6)). Emocjonalna strofa z Przedmowy nie znalazła się w wydaniu wierszy z roku 1967 i sam poeta nie mógł sobie po latach przypomnieć, dlaczego tak się stało. Domniemywał tylko, że jej wysoki ton mógł wydawać się przesadnie romantyczny (7). Ale jakie były te inne wiersze, jaki krajobraz uczuciowy, jaka retoryka?

Pierwszy numer krakowskiej „Twórczości” redagowanej przez Wykę otwiera wiersz Czesława Miłosza Campo di Fiori. Pierwszy przegląd poezji lat powojennych – w skromnej formie powielaczowej – został ułożony przez Kazimierza Wykę w roku 1945 i poprzedzony jego wstępem (8). Intencją główną Wyki było materialne zademonstrowanie, że poezja polska żyje i żyła również w latach okupacji. Powstrzymuje się zatem od zbyt wyrazistych ocen i kwalifikacji, ale… W przypisach zamykających wybór pomieszczona została taka na przykład ocena: „Żukrowski Wojciech (urodzony 1916) – czołowy krakowski prozaik i poeta najmłodszego pokolenia. Wiersze z niedrukowanego zbioru Rdza”. Wysoko ceniony przez krytyków (nie tylko przez Wykę), Żukrowski nie spełnił pokładanych w nim nadziei, nie on jeden zresztą. Stał się co prawda jednym z najbardziej popularnych pisarzy wysokich nakładów w PRL‑u, dokonał konkretnego wyboru (czy cynicznego, tego nie stwierdzam jednoznacznie), zaczął pisać powieści z wyraźnymi wątkami erotycznymi pod gust publiczności. Zaraz po wojnie był uważany za cudownego młodzieńca. Potem związał się z Paxem. Trudno jednak mówić, iż Wyka pomylił się kolejny raz. (Za jego największą pomyłkę krytyczną uważa się, jak wiadomo, niedocenienie pisarstwa Schulza). Warto więc w tym miejscu przypomnieć, że tak samo jak Wyka postrzegał pisarstwo Żukrowskiego Gustaw Herling‑Grudziński (już jako krytyk emigracyjny). Pomylił się przede wszystkim autor znakomitego, zabawnego Porwania w Tiutiurlistanie, jednej z najlepszych polskich powieści dla młodzieży, wybierając rolę i miejsce dworskiego pisarza.

Sytuacja literacka była zatem płynna, przepowiednie często nietrafne. Ale istniało wówczas, zaraz po wojnie, przekonanie, że literatura będzie się kształtowała na demokratycznych zasadach; do powojennego startu przystąpią wszyscy, zaś zasady selekcji i hierarchii okażą się honorowe. Optymizm Wyki był wtedy usprawiedliwiony, choć szybko zaczął wygasać. Pisał we wstępie: „Poezja nasza była tak różnolita i wypracowana artystycznie jak w żadnym innym kraju europejskim. Ten stan rzeczy przetrwał za okupacji. Inny jest Przyboś, inny Miłosz, inny jest Jastrun, inny Tuwim. Świadectwem żywotności i wierności sztuce jest, że poezja polska nawet w najgorszym czasie nie pozwoliła zadeptać wrogowi swojej wartości artystycznej. Dlatego pomieściliśmy niżej jeden utwór, który tylko o tym świadczy – np. Kraina poezji Miłosza. W latach wojny pojawił się nadto niejeden talent poetycki”.

Pierwsza ankieta na temat „Jak oceniam literaturę Dwudziestolecia” zostaje rozpisana przez „Twórczość” (w roku 1947). Głos Czesława Miłosza jako jej uczestnika różni się swoją przenikliwością od innych odpowiedzi, na ogół zręcznie wymijających to, co mogło być niezręczne, z powodów już politycznych.

Dzieciństwo Miłosza – przypadające na lata 1914–1918 – odznaczało się tym, że próżno szukać literackich świadectw owego wielkiego przełomu. Chłopiec i młody człowiek był świadkiem szczególnego zaniku pamięci o epoce poprzedzającej pierwszą wojnę. Miłosz pisze: „Jest rzeczą zastanawiającą, iż na próżno szukałby książki, która by była zdolna wprowadzić go w tamten świat tużurków, sztywnych kołnierzyków, sztuki dla sztuki i ruchów socjalistycznych […]. W kabarecie śmiał się z mężczyzn i kobiet z okolic roku 1900. Dzięki wąsikom, laseczkom, kołnierzom ze sztywnymi rogami i wciętym sukniom byli bardzo śmieszni. Przeoczał przy tym fakt, że sztuki Bernarda Shaw, które chętnie uważał za objaw swojego, nowoczesnego już ducha, powstały w okolicach roku 1890” (9).

Ta pierwsza przygoda młodego człowieka po wojnie, przygoda polegająca – wedle Miłosza – na pogardzie dla przeszłości, może się powtórzyć. Młody człowiek i sekrety pojawi się co prawda w Rodzinnej Europie, lecz zainteresują go sekrety kresowych przodków i tajemniczego stryja, Oskara. Nie do uwierzenia wydaje się, że „sekret” narodzin XX stulecia odkrywało pisarstwo G.B. Shawa, rychło zapomnianego, zaś ferment epoki „sztywnych kołnierzyków” (który nota bene opisał również Gombrowicz we Wspomnieniach polskich) nie doczekał się swojego dzieła, swojej powieści.

Powiada Miłosz: „[…] ta chęć odcinania się od przeszłości, właściwa dwudziestoleciu, może dzisiaj zostać pomszczona przez podobny do niego stosunek” (10). I tak się miało stać, aczkolwiek z innych powodów niż sądził wówczas poeta. Ubolewał nad miernym stanem polskiej prozy w Dwudziestoleciu, zatem na prozę jako gatunek stawiał przede wszystkim. Ale cenił, już wtedy, Gałczyńskiego, który ze „swoim Horacym i opisową ironią przełamywał dostojny ton i uczył swoim przykładem, że historia poezji polskiej to nie tylko romantyzm, ale również renesans i barok” (11).

Najciekawszy w wypowiedzi Miłosza jest koncept z Marsjaninem, który chce poznać parę nazwisk z literatury polskiej Dwudziestolecia, zaś interesuje go wiedza o epoce, jaką daje literatura, a nie zasługi pisarzy i okoliczności historyczne sprzyjające literaturze bądź niechętne wobec niej. Warto przypomnieć ten fragment listu do marsjańskiej ekscelencji: „[…] biorąc za podstawę sumę napięcia umysłowego w dziele pisarza, najwybitniejszą postacią jest Stanisław Ignacy Witkiewicz. […] Współcześni traktowali go jako dziwadło, a w najlepszym razie zajmowali się tym, co w jego książkach nieistotne […]. Niemniej, jeżeli zechce ekscelencja czytać jego książki nie dla wzruszeń estetycznych, ale tak jak się czyta palimpsest, znajdzie tam zadziwiająco dokładny obraz Polski i Europy tamtych lat, przykro mi się przyznać, dość nieprzyjemny. Dodam, że Witkiewicz nie uważał powieści za dzieło sztuki, dzięki temu miał zupełną swobodę” (12). Ta opinia Miłosza – powtarzana przez niego wielokrotnie – jest oczywiście znana; ciekawszy jest fakt, że uznał on za stosowne włączyć ją do swojej ankietowej wypowiedzi. Ale to nie Witkacy był najbardziej żywotny jako świadek minionej epoki. Miłosz szuka przykładów na innych terenach i znajduje: „Ferdydurke Gombrowicza rodzaj przypowiastki filozoficznej i Dwadzieścia lat życia Uniłowskiego, niby autobiografia, niby zakrojony na większą skalę i niedokończony romans podobny do romansu w jego początkach, jak Moll Flanders Daniela Defoe. Jako źródła obyczajowe są to cenne książki, a do paradoksów epoki należy ich sukces w zakresie analizy socjologicznej” (13). „Powieści stenograficzne” – napisał o prozie Uniłowskiego Herling‑Grudziński.

Doświadczenie społeczne było jedną z najsilniejszych emocji pokolenia Miłosza. Powieść Uniłowskiego jest w tym kontekście przykładem bardzo wymownym. I nie należy dziwić się jej silnemu oddziaływaniu, nawet po śmierci nie tylko autora, ale również jego głównego tematu, czyli czarnych lat międzywojennych (zarówno w optyce ludzi prostych, jak artystycznej cyganerii). Mamy rok 1947. Lecz po upływie lat tak samo zobaczy to życie stary poeta, układając Wyprawę w dwudziestolecie. Jego doświadczenie społeczne nie zmieni się radykalnie, lecz powieść Uniłowskiego – tak wydawałoby się ponętna dla krytyków przeszłości – nie zostanie wykorzystana, lecz po prostu zapomniana. Historia Kamila Kuranta zostanie wyparta przez polityczną historię Cezarego Baryki, która stała się żelazną pozycją lektur szkolnych.

Ponowny powrót do domu

Nie istnieje jeszcze świadomość, iż Dom zamieszkują potencjalni bohaterowie i bohaterki literackie. Kobiety: wdowa po Witkacym, Jadwiga Unrug; wdowa po Stanisławie Brzozowskim, Antonina, i jego córka Anna Irena. Już te trzy osoby starczyłyby jako wyposażenie powieści o powojennym domu kobiet. Zatem ta fabuła przepada i nigdy się nie odrodzi. Stołówkę literacką odwiedza Magdalena Samozwaniec, ostatnia żyjąca i pisząca członkini wielkiego rodu artystycznego. Inni jej krewni nie żyją lub nie mówi się o nich. (Ojciec był malarzem arystokracji; siostra‑poetka umarła w Anglii, kuzynka‑ziemianka opisywała bolszewickie rzezie na kresach). Maria Pawlikowska‑Jasnorzewska i Zofia Kossak‑Szczucka przestają istnieć jako pisarki. Dotknie tych fabuł po latach Tadeusz Różewicz. Nie jako realista jednak, lecz jako nostalgik (14) i poeta, również jako mieszkaniec Domu.

Jerzy Andrzejewski zaczyna pisać Popiół i diament (jeszcze pod prowizorycznym tytułem Zaraz po wojnie (15)). Stefan Kisielewski napisał już Sprzysiężenie, najbardziej zaraz po wojnie dyskutowaną powieść. Bardzo młody pisarz Tadeusz Kwiatkowski debiutuje Gombrowiczowskim Lunaparkiem. Dostrzeżony przed wojną Marian Promiński i umieszczany wówczas w nurcie „proustowskim” to również jeden z lokatorów Domu. Promiński przyjeżdża do Krakowa ze Lwowa. Stefan Otwinowski ma za sobą Życie trwa cztery dni, które się w latach 30. bardzo podobało. Mamy więc stronę Gombrowicza i stronę Prousta – zaledwie zarysowane, wątłe i potrzebujące wsparcia, ale żadna z nich nie rozszerzy się już o nowe fakty literackie, nowe książki, założycielskie dyskusje. Kontynuacja czy też przywrócenie zerwanej ciągłości z międzywojniem okaże się niemożliwe.

Badaczka powojennej prozy (a konkretnie: prozy wczesnego, zaraz‑powojennego PRL‑u) uważa, że tylko za pomocą narzędzi wypracowanych przez Ankersmita, White’a, a także przez repertuar interpretacyjny krytyki postkolonialnej, da się dziś właściwie odczytać i zreinterpretować Rdzę Wilhelma Macha, Sedan Pawła Hertza, Pożegnania Stanisława Dygata, bezpośrednio powojenną prozę Adolfa Rudnickiego, Mury Jerycha Tadeusza Brezy, aby wymienić najważniejszych. Odsyła zatem do archiwum myśli Pogranicze powieści Wyki, zapewne również niektóre teksty emigracyjne z tamtych lat (jak choćby Herlinga‑Grudzińskiego wraz z jego wymownym atakiem na Nałkowską) (16). Nie wchodząc w zasadniczy spór z tym stanowiskiem, z punktu widzenia teoretycznego myślenia na pewno słusznym, spróbuję jednak, za chwilę, odnowić w innym nieco trybie program myślowy, dla którego punktem wyjścia stanie się sytuacja – a w konsekwencji poetyka – „inteligenckiego sprzysiężenia”.

Poezja wydaje się wówczas, co zrozumiałe, bardziej wyrazista. Ukazuje się, powtórzmy, Ocalenie Czesława Miłosza i Miejsce na ziemi Juliana Przybosia. Ale rozważa się również, w konkursie na nagrodę miasta Krakowa, nazwisko Broniewskiego. Spośród tych trzech poetów wyróżniono ostatecznie Przybosia. „My w Krakowie czytamy Przybosia” – miał wówczas powiedzieć Kazimierz Wyka. Miłosz pozostaje dalej na miejscu innych, wybitnych, ale jednak debiutantów międzywojnia, i przed nim dopiero są zabiegi o własną pozycję artystyczną. Na razie krytyka nie widzi w nim przyszłości przekraczającej wyraziście poziom rówieśników.

Pojawia się w Krakowie poeta awangardowy Adam Ważyk, oficer armii nadchodzącej ze Wschodu. Gałczyński, jak widać na fotografiach z tamtych lat, wciąż nosi battledress i stosowny do niego beret. Jest jeńcem niemieckiego stalagu. Ale Ważyk imponuje naganem – co po latach skomentuje Miłosz (17). Dwie metafory: silnego poety przebranego w mundur I armii kroczącej ze Wschodu i komika, a także włóczęgi odzianego w amerykański kostium zmienią swoją ważność –  Ważyk będzie zapomniany, Gałczyński przetrwa. Uznany zostanie za poetę pokolenia, i uzna to sam Miłosz, pomimo Poematu dla zdrajcy. Warto ten pamflet przeczytać dziś inaczej: również jako zapis głębokiej frustracji jego autora, nie tylko jako atak na poetę, któremu los pozwala (niesłusznie) oglądać mozaiki w Rawennie. W Prywatnych obowiązkach, a zatem już z innej perspektywy czasowej, Miłosz opisze miejsce Gałczyńskiego w powojennej, PRL‑owskiej rzeczywistości i warto do tych rozważań powrócić, ponieważ opinia Miłosza o znaczeniu Gałczyńskiego będzie się umacniać, aż po nostalgiczną akceptację starego już poety, który przyznaje Gałczyńskiemu emblematyczną rolę w zbudowaniu atmosfery „upiornego nonsensu polskich dni”, lirycznego odpowiednika Wyprawy w dwudziestolecie (18).

Opinia Miłosza o Gałczyńskim – to jeden z akapitów Prywatnych obowiązków wobec polskiej literatury – brzmi tak: „Gałczyński powinien nas niepokoić, bo jest jakiś, być może po dziś dzień nie odcyfrowany, sens jego życiowej misji. Był to (pomijając jego złe chwile) poeta uroczy, o wiele inteligentniejszy i bardziej utalentowany niż tzw. Awangarda, którą gardził […]. Istnieje tak dużo gatunków ludzkiej inteligencji, że nazywając jakiegoś poetę inteligentnym nie orzekamy jeszcze o artystycznej jakości jego wierszy. Z poetów Skamandra najmniej może inteligentny był Tuwim, ale to nie wystarcza, żeby go osądzać. […] Ale o Gałczyńskim dużo napisano, zapominając jakby, że za wszystkimi pieśniami i sztukami tego minstrela‑żonglera czai się inteligencja bystra, chwytliwa, zachowująca jakby dystans wobec słów, które traktuje jako doraźne, na ten właśnie moment, już gotowa do dalszych eskapad. I właściwie co w nim najciekawsze, to myśl niemal niemożliwa do uchwycenia, bo Gałczyński nie był tylko poetą stanów uczuciowych, łowcą niewyrażalnego ani kolekcjonerem metafor […]. Gałczyński miał bystrość, by tak rzec, socjologiczną, nastawioną na chwytanie form obyczajowych” (19). Konkluzja wywodu Miłosza jest znana i była kontestowana, aczkolwiek nie wprost, przez pamflecistów zwalczających Gałczyńskiego (20).

„Wynalazca dezintegracji wartości inteligenckich przez śmiech” – powiada Miłosz. Ale dodaje: „Kpiny z »miękkocialych inteligentów« mają w tej części Europy swoją tradycję i przybierają na sile zwłaszcza po roku 1917. Trzeba przyznać, że ta szczególna grupa, jedyna nosicielka oświaty wśród niepiśmiennych albo półpiśmiennych mas, tak posługiwała się ideami, że sama zachęcała do tego, żeby ją bić i żeby niszczyć co dla niej najdroższe […]. Ale każda inteligencja wydziela swoje trucizny, a polska, z nadmiaru cierpień, wydzielała (nie od razu) truciznę nacjonalistyczną, godząc przez to w same fundamenty swojego powołania” (21).

Gałczyński, przeciwnie niż arystokraci absurdu (Gombrowicz, Mrożek, Kołakowski), nie miał nic – trafnie zauważa Miłosz – „przeciwko rechotaniu z chuliganami” (22). Jego Polska niechłopska, nierobotnicza, nieinteligencka, bez Żydów, miejsko‑ludowa, zdawała się zwyciężać. Podobnie jak jego gust artystyczny, bezlitośnie wyszydzający awangardowe chwyty. Kraków lat bezpośrednio powojennych był szczególną enklawą, która „wnosiła do literatury swój zabawny wkład wysoce inteligenckich obrządków celebrowanych przez teoretyków poezji, fanatycznych, nadętych, i biorących siebie zabójczo poważnie” (23). Rok 1947 był w twórczości Gałczyńskiego wyjątkowy. Miłosz pisze przede wszystkim o jego poezji przedwojennej. Ale nietrudno zauważyć, iż ten pierwszy po powrocie twórczy rok poety, ukazuje jak można było wykorzystać i przerobić na użytek „nowej rzeczywistości” „przedwojenny” zasób. Powojenne „sprzysiężenia”, inteligenckie pakty, miały kształt wieloraki. Poeci wybierali dykcję romantyczną i heroiczną; dlatego Gałczyński wyraziście odróżniał się od poetyckiej społeczności, bo próbował innego języka, drażniącego i zaakceptowanego w pełni dopiero po październikowym przełomie.

Ale Dwudziestolecie zdążyło się już przecież do tego stylu przyzwyczaić. Międzywojenna konwencja literackiego życia w grupie zabawowej, często absurdalnej, owe „gry i zabawy”, które z niesmakiem wspominał Bolesław Miciński, nazywając je „figaryzmami”, ta środowiskowa „nie‑powaga” bynajmniej nie unieważniła się zaraz po wojnie. Groteska zachowań, absurd (nie tylko tragizm) zmiany historycznej, jaka zaszła, znajdują symboliczne reprezentantki w osobach mieszkanek i stałych bywalczyń domu: wdowa i córka męczennika polskiej kultury (czyli Stanisława Brzozowskiego) zapewne stykały się z często odwiedzającą Dom Magdaleną Samozwaniec, satyryczką, ale też spadkobierczynią klanu artystów, którzy nie widzieli nic niewłaściwego w tworzeniu na zamówienie i schlebianiu mecenasowi (patrz malarstwo Wojciecha Kossaka, ojca autorki Na ustach grzechu…).

Życie towarzyskie Domu, wspominane po latach przez jego uczestników, dowodzi, jak silna była konwencja komiczna przeszłości i jak próbowano ją kontynuować, choć – wydawać się może – nie było się z czego śmiać. A jednak było… Kontynuuje się poetykę przedwojennego kabaretu, choć ten humor i śmiech były już tylko reliktem epoki minionej. Z czego się więc śmiano?

Zapisujący dowcipy „z epoki” Tadeusz Kwiatkowski przytacza jeden z nich: „Podczas jednego z pierwszych po wojnie pochodów pierwszomajowych w pierwszym szeregu kolumny członków Związku Literatów Polskich szli: Władysław Machejek, Stefan Otwinowski, Kazimierz Wyka, Kazimierz Brandys, Henryk Vogler i Adam Polewka, który kilka dni wcześniej zwichnął sobie nogę i utykał […]. W pewnym momencie Machejek patrząc na Polewkę pokiwał z politowaniem głową i powiedział do Otwinowskiego: »U nas w partyzantce to się takich dostrzeliwało«”. Kwiatkowski dodatkowo komentuje ten dowcip w przypisie: „[…] pochód pierwszomajowy – kilkugodzinny marsz z postojami na ulicach miasta, aby na ulicy Basztowej pomachać rękami znajomym, zaproszonym na trybunę honorową” (24). Zaraz po wojnie, jak widać, 1 maja mieścił się jeszcze w sferze anegdoty. Współczesność była płynna, w opisanym pochodzie literatów kroczyli partyjni i bezpartyjni, kroczyli zaś, jak można domniemywać, z własnej woli.

Jeden z najlepszych satyryków i pamflecistów, Artur Marya Swinarski, napisał parodię sztuki i spektaklu Jerzego Zawieyskiego Rozdroże miłości wystawianej na małej scenie Starego Teatru. Sztuka cieszyła się wielkim powodzeniem, parodia Swinarskiego kończy się tak:

Publiczność woła:
Autor! Autor! Autor!
Kurtyna idzie w górę. Na scenie pojawiają się: Mauriac, Maritain, Bernanos, Daniel Rops, Emmanuel Mounier, ksiądz Piwowarczyk, Maeterlinck, Ibsen, Wyspiański, Przybyszewski. Andrzejewski, Rodziewiczówna i inni. Zawieyski nie może się dopchać (25).

Ten kapitalny satyryczny skrót ukazuje jak bliska była literacka i kulturowa więź z Dwudziestoleciem. Tamte lektury i autorytety wciąż stanowiły wyposażenie pisarza i – zapewne – teatralnego widza, również teatralnego autora. Przestrzeń tych książek i autorów rysowała się wyraziście, tak samo, jak zasób tematyczny i światopoglądowy, dla nich właściwy. Przykładów podobnych można przytaczać wiele.

Obszar anegdotyczny związany z Domem, gry i zabawy, jakie uprawiano, czytamy dziś jako tekstowe próby zachowania ciągłości pewnej tradycji. Nie mogło się to udać, rok 1949 zbliżał się. Dwudziestolecie spotkało to, co przepowiedział w ankiecie Miłosz. Tym samym anegdoty, aluzje, personalne roszady, humorystyczne portrety, stały się nowymi „widmami naszych współczesnych”. Dawna formuła Stanisława Brzozowskiego odnosząca się do dziwacznych postaci jego czasów odżywa dziś, kiedy z oddalenia wywołujemy fantomatyczny świat Domu.

Świadomość przebywania w „cieniu imperium” (ale ten termin pojawi się o wiele później) nie była wyrazista, bowiem inny jeszcze „cień”, a właściwie inna pamięć wciąż istniała i trudno się jej było pozbyć. Konwencja komiczna ukształtowana w Dwudziestoleciu dalej wydawała się żywotna, co poświadczają – powtórzmy – ówczesne zabawy i gry literackie. Zabawa nie wydawała się bowiem niestosowna, przeciwnie – podejmowano ją z ochotą, choć rychło miała się skończyć – wraz z urzędowym potwierdzeniem socrealistycznej doktryny.

Pierwsze lata istnienia literackiego Domu  – niezależnie od deklaracji pisarskich, które można przeczytać na łamach czasopism – ukazują, jak splatały się znaki przeszłości z nową programowością.

Sprawa Gałczyńskiego jeszcze raz

Z krakowskich wierszy Gałczyńskiego wymienia się przede wszystkim te sentymentalne, skądinąd świetne: Zaczarowaną dorożkę, Kolczyki Izoldy. Pomija się raczej te okolicznościowe, bo ich adres polemiczny jest zręcznie zamaskowany barokowym językiem, intertekstualnymi aluzjami, słowem – przykryty stylistyczną maską. Pozornie wesołe i błazeńskie – wcale takie nie są. Czy są cyniczne? Nie podejmuję tutaj kolejnego sądu nad poetą czy też jego obrony, postępuję za sugestią Miłosza o wyjątkowej socjologicznej intuicji (która pozostawała czasem w konflikcie z intuicją polityczną). Gałczyński nie poddał się bez walki nowej rzeczywistości i widział ją bystro. Zakończenie satyrycznego poemka Raj utracony dobrze ukazuje jego metodę:

Rożne tam w twarzach widziałeś kolory,
od fioletowych do bladozielonych,
zębami jęły zgrzytać senatory,
dyrektor radził, żeby dzwonić w dzwony,
prezes, że trzeba wejść na inne tory,
poeta wierszyk skandował natchniony;
i pisk się rozległ: WYBORY! WYBORY!
OSTATNI SĄD NAD RAJEM UTRACONYM (26).

Poeta uchyla się od jednoznacznego sądu o wyborach, co jest jego dobrym prawem oczywiście. Nie wiadomo zatem, który raj jest naprawdę utracony, i czy groteskowa „rozprawa” ma jakikolwiek sens. Raczej go nie ma, i na tym polega spryt liryczny Gałczyńskiego: nie mówić wprost.

W mniej znanym widowisku poetyckim Plac Merkurego, pojawiają się – jako część widowiskowego tłumu, w którym pląsają również inteligenci (Taniec inteligentów, nazwanych zgryźliwie „samym państwem”) – także literaci. Spójrzmy, o których tu mowa:

Tutaj otwarła się piekielna paszcza
jak Baby gęba która się otwiera,
i drżeć zacząłem całym ciałem, zwłaszcza
że z gęby wyszedł sozjusz Sandauera
i Osmańczyka sobowtór, i Jaszcza,
i Gołubiew z halabardą jak Chimera.
A potem na skrzydłach serafickich
sfrunęli: Marian Eile i Balicki (27).

Z tego panopticum postaci właściwie żadna nie ocalała w kulturalnej pamięci, być może Sandauer, ale pozostali istnieją tylko w historycznoliterackim zasobie. Zatem faktograficzne źródło śmiechu Gałczyńskiego wyschło, jeśli zaś współczesny czytelnik reaguje na komizm tego wiersza, to tylko akceptując jego język. Niegdyś galeria postaci w nim przywołanych była zbiorem osób pierwszorzędnych, osób ze sfery publicznej.

Gałczyński został – jak wyżej powiedziano – entuzjastycznie przyjęty przez Dom, zarówno jako mieszkaniec, ale również jako poeta i osobowość. Zdawał się być poza normą nowej literatury i poezji, choć tak szybko ją sobie przyswoił. Literackie towarzystwo dawało się nabierać na jego miny i śmiało się z jego masek, zapewne – wówczas – dobrze wiedząc, że z maskami właśnie ma do czynienia.

Poeta odwdzięczył się swojemu dworowi w szeregu wierszy. Krakowscy literaci są bohaterami szopki, i podobnie jak w Placu Merkurego są to bohaterowie dziś prawie nieznani, nie dostąpili oni mitologizacji, jaka stała się udziałem na przykład Zielonego Balonika i jego kabaretowych postaci. Można by więc powiedzieć, że – pomimo oryginalności i innowacyjności tekstów Gałczyńskiego – czasy nie nadawały się na kabaret (28). Ale chciano wierzyć, że kabaretem można się przed tymi czasami osłonić.

W konsekwencji wszyscy szopkowi bohaterowie oddalili się od swoich pierwowzorów, bo też pierwowzory nie sprawdziły się; są drugą bądź trzecią gildią współczesnej polskiej literatury.

Jednym z najlepszych wierszy polemicznych Gałczyńskiego z roku 1947 jest bez wątpienia Sprzysiężenie, komentarz do dyskusji, jaką wywołała powieść Kisielewskiego. Naśladując pieśń dziadowską, zdaje tu relację z popłochu światopoglądowego, który po publikacji powieści nastał „Na świętej ulicy Wiślnej, pod numerem dwanaście” (czyli w redakcji „Tygodnika Powszechnego”)  (29).

Relacjonując dyskusje toczące się w środowisku katolickim i zdecydowanie potępiające Kisielewskiego (redaktor naczelny, na ogół tolerancyjny, też był przeciw – natomiast, w korespondencji, brał w obronę powieść początkujący poeta, Zbigniew Herbert), Gałczyński pisze w zakończeniu wiersza:

Stąd ten morał
wynika dla brata katolika:
CHOĆ ZŁĄ SPRAWĘ SZATAN POPRZE,
WSZYSTKO SIĘ ZAKOŃCZY DOBRZE,
PIJMY ZDROWIE SZATANA (30).

Poeta, co dla niego w tamtych latach charakterystyczne, potępia co prawda szatana, lecz wypija na koniec jego zdrowie. I Bogu świeczkę i diabłu ogarek – jako wyznawca tej złotej zasady Gałczyński buduje repertuar chwytów komicznych, zjednujący mu czytelników: są to bez wątpienia zaczątki ezopowego języka, który za parę lat miał się stać jednym z narzędzi ekspresji pisarzy PRL‑u, trudnym dziś zarówno do opisania, jak i rozszyfrowania.

„Druga” sprawa Gałczyńskiego zapowiada epokę Maski. Wobec powojennych inteligenckich sprzysiężeń, Gałczyński – jak chce Miłosz – „śmiał się ze wszystkich idei”: „Brak dostatecznej racji, aby oddzielać jego powojenną twórczość od przedwojennej, skoro jedna jest jego filozofia: biologicznego trwania polskiej wspólnoty…” (31). Literaci skupieni wokół Domu zapewne przeczuwali lub domyślali się, że „kosmiczna” kpina Gałczyńskiego chroni zarówno poetę, jak – po części – ich samych. Przystępując do paktu ironicznego, oddawali się złudzeniu, że zapewni im on nietykalność. Słowem, poeta posługując się maską, mnożąc autoprezentacje, próbował zapewnić sobie – jak wolno dziś domniemywać – wewnętrzną wolność artystyczną. Że w zbliżającym się socrealizmie takie postępowanie było skazane na klęskę – to inny, osobny problem. W każdym razie przypomnieć warto, że w greckim „persona” oznaczała pierwotnie „maskę”, czyli – autoprezentacja nie musi być identyczna z tożsamością, zaś gra maskami jest sztuką, którą uprawia się niezależnie od tożsamości „prawdziwej” (32).

Miłosza w silniejszym stopniu zaprzątało pytanie, czy można wygrać artystycznie. Nie był kpiarzem ani ironistą. Miał (wówczas) o swojej twórczości mniemanie wysokie, w każdym razie szybko okazało się, że nie zostanie członkiem republiki „średnich”. W tym zapewne czasie rozpoczyna się jego wewnętrzny protest skierowany przeciw polskiej mediocrité (określenie Simone Weil).

Miłosz opuszczał więc Dom w dwóch znaczeniach, w dwóch sensach: z powodów politycznych, które są dobrze znane, więc nie będę ich tutaj przypominać. Lecz bycie wybitnym stawało się zapewne jednym z jego głównych celów artystycznych. „Pychę” znaną z debiutanckich przedwojennych wierszy (Obłoki) – czego bynajmniej tutaj nie kwalifikuję z etycznego punktu widzenia – da się widzieć w kontekście lektur. Jedne już miały miejsce, do innych poeta wkrótce dojdzie.

Bezwzględną walkę „średniości” i „przeciętności” polskiej literatury zamierzał wydać Brzozowski i właściwie czynił to w całym swoim dziele (ostatnie na ten temat uwagi zanotował w Pamiętniku). Słowo mediocre pojawia się w zapiskach Simone Weil w roku 1942. Nie chcę powiedzieć, że już wtedy Miłosz ją czytał i znał, zapewne nie. Nawiasem mówiąc, co potraktujmy jako ciekawostkę biograficzną, w roku przedwojennej podróży Miłosza do Paryża, podróży eksplorującej sekrety tego miasta, Simone Weil uzyskuje dyplom École Normale Supérieure. Młoda „normalienne”, absolwentka prestiżowej szkoły, nie może być oczywiście znana młodemu poecie, choć jest jego pokoleniową rówieśnicą. Wątek mediocrité  jako swoistej kary (33) – być ukaranym przeciętnym życiem – podejmie w swoich zapiskach Józef Czapski, nie zgadzając się zresztą z autorką La Pesanteur et la grâce. Podobna atmosfera duchowa dojrzewa już być może w Miłoszu powojennym, uczestniku pewnej wspólnoty, którą jednak chce porzucić, w Miłoszu wychylonym w stronę innych problemów umysłowych niż te, które – jednocześnie – nurtowały i ożywiały środowisko Domu. Separacja miała się dokonać stosunkowo szybko, co widoczne jest zresztą w powojennej korespondencji.

Polska nijakość posiada cechy specyficzne i niekoniecznie lokuje się na poziomie rozmyślań Simone Weil, które tak poruszyły Czapskiego, że wdał się z nimi w polemikę.

Niedziela w Brunnen, na którą powołuje się Maria Janion, opowiada o mszy, w jakiej uczestniczył poeta w niewielkiej szwajcarskiej miejscowości. Uczuciem, które mu doskwierało, była niemożność identyfikacji emocjonalnej z modlącym się w kościele prostym tłumem, bynajmniej nie dlatego, że uczestnicy mszy nie byli Polakami. Miłosz pisze o nijakości i obrzędowości „podrzędnej” charakteryzującej również polskich katolików. Wydaje się, że podobnie kształtowała się środowiskowa postawa pisarzy zaraz po wojnie, w każdym razie w tym środowisku, w którym na chwilę zatrzymał się Miłosz. Gry przesłaniały cele bardziej wyrafinowane, ale też o takich trudno było wówczas myśleć. Można było podejmować próby zaspokojenia oczekiwań cywilizacyjnych i literackich na innym poziomie: warto w takim nachyleniu przyjrzeć się jeszcze raz „cywilizacji Przekroju”.

Autorka książki o Przekroju (34), pisze o „archeologii mentalności” społeczeństwa sprzed zaledwie pół wieku, której ilustracją, a także dowodem jest ten magazyn. Pomysł jego wydawania wyszedł od lwowianina urodzonego w roku 1910, przed wojną zaczynającego pracę rysownika u Grydzewskiego, po wojnie mieszkańca Krakowa i redaktora pisma, po roku 1968 emigranta osiadłego w Paryżu. Emigranta mało wyrazistego, bo pozostającego na uboczu paryskiej „Kultury”, niewciągniętego w orbitę oddziaływania Jerzego Giedroycia.

Marian Eile wykształcił się na europejskich awangardach, gwiazdą towarzyską lat jego młodości było zapewne środowisko kawiarni Ziemiańska i jego humor, daleki od zaciekłości czy partyjności, humor ekstrawagancki, ale nie czarny ani narodowy, ani prorządowy, ale też nie antyrządowy, słowem – na swój sposób – humor liberalny. Wydaje się, że w tych zapatrzeniach i wpływach młodości należy dopatrywać się źródła (oczywiście nie jedynego) i sposobu funkcjonowania w retoryce Przekrojowej epitetu „demokratyczny”.

W pierwszych latach powojennych „Przekrój” był przekaźnikiem nowości z wszelkich dziedzin życia publicznego, artystycznego i jednostkowego. Sytuacja polityczna, jednoznaczna przecież, nie ma jeszcze wpływu na różnorodność powstających wówczas programów dla kultury. Obok „Przekroju” wychodzą w Krakowie tygodnik „Odrodzenie” i miesięcznik „Twórczość”.

Pismo masowe mogło kształtować masową wyobraźnię. Wydało dwóch (co najmniej) wybitnych humorystów: Gałczyńskiego, potem Mrożka. Przygotowywano zatem grunt komiczny, proponowano swoistą wymianę i przenikanie wzajemne dwóch sposobów postrzegania świata, zacierano granicę pomiędzy śmiesznym i poważnym.

Jednocześnie poprzez „Przekrój” wkraczała w polską kulturę literatura zachodnia, nie tylko komiczna. Proces ten został gwałtownie przerwany, jego reaktywacja po październiku dokonywała się na innych nieco zasadach. Wtedy jednak wybranym poetą młodego pokolenia stał się – z powrotem – Gałczyński, dysponent, jak widać, życia po śmierci.

Projekt cywilizacyjny „Przekroju” warto w tym właśnie miejscu przypomnieć. Ostatecznie Miłosz był przez krótki czas współpracownikiem pisma – aczkolwiek nie uczestniczył, rzecz jasna, w żadnym redakcyjnym planie strategicznym.  Jeżeli dotknął go ten humor (co częściowo widać w korespondencji z Krońskimi), to przeważyło jednak zdumienie, któremu dał wyraz w listach powojennych. Uważał bowiem Przekrojową dykcję za elitarną, a więc niezbyt zrozumiałą dla masowego czytelnika, do którego gustu odwoływały się przede wszystkim wysokie nakłady pisma. Poeta zdawał sobie sprawę – co przyznaje po latach – z cynizmu, jaki rodził się w tym środowisku, stając się na wiele lat sprzymierzeńcem i narzędziem pisarzy. W roku 1946 pisze w Waszyngtonie poemat Dziecię Europy, który po latach tak komentuje: „Jest to poemat sarkastyczny, bardzo gorzki, powiedziałbym nawet diaboliczny. Wiersz ten mniej więcej wyrażał uczucia grozy i wstrętu do wszystkiego, do całego świata, ze względu na ilość kłamstw, które się ukazały wtedy, w powojennym czasie” (35).

Wydaje się, że w kontekście historii opisywanego Domu mieści się on nie najgorzej, choć jest gorzkim z nią pojedynkiem:

Po dniu kłamstwa gromadźmy się w dobranym kole
Bijąc się w uda ze śmiechu, gdy wspomni kto nasze czyny.
[…]
My ostatni, którzy z cynizmu umiemy czerpać wesele.
Ostatni, których przebiegłość niedaleka jest od rozpaczy.

Już rodzi się pokolenie śmiertelnie poważne
Biorące dosłownie, co myśmy przyjmowali śmiechem (36).

Ten skrótowy zarys kroniki obyczajowej, towarzyskiej i literackiej – dziś przywołany – jest zapisem chaosu; z zetknięcia różnych postaw artystycznych, odmiennych temperamentów, z wydziedziczenia z miejsc przedwojennych nie wynika żaden, oprócz chwytów anegdotycznych, pomysł jedności („jedności w wielości” – rzekłby Witkacy).

Jeden z ostatnich – chronologicznie – opisów Domu znajdziemy w Baltazarze Sławomira Mrożka. Ale on również nie widzi wystarczającego artystycznego powodu, aby opuścić rejony anegdotyczne. Upoważnia go do tego groteskowy dystans, jaki zawsze towarzyszy mu w postrzeganiu świata. Co ciekawe, wyjątkiem od tej reguły są listy: w dyskursie epistolograficznym bowiem Mrożek jest poważny i refleksyjny. (Mam na myśli przede wszystkim korespondencję, jaką prowadził z Janem Błońskim).

Mrożek wyśmiewa ideę założenia Muzeum na Krupniczej 22, jego część stanowiłby pokój, który wówczas tam zajmował (w bardziej podrzędnej części domu, od oficyny, na czwartym piętrze bez windy…). Można zresztą skomentować tę niechęć jako dość zaskakującą; w listach Mrożka do Wojciecha Skalmowskiego (37) znajdziemy wyznanie, że jego osobista biografia podlegała swoistym naciskom mieszkań, zaś każdorazowa ich zmiana oznaczała dla pisarza wejście w inny etap biograficzny, determinowany właśnie „okolicą mieszkalną”. Mrożek wręcz nazywa tę swoją właściwość psychiczną rodzajem uzależnienia.

Przypisując – po latach – temu amorficznemu tworowi, czyli krakowskiemu domowi literatów, dynamikę schyłku, Miłosz odwoływał się do swojego doświadczenia powojennego, które – jak wiadomo – nie trwało zbyt długo. Gdyby jednak oddzielić od siebie to, co unieważniło się w sferze artystycznych zachowań, i spojrzeć na teksty literackie wtedy napisane, i na te napisane wcześniej, jako na początek dróg bez wyjścia?

Postaci kobiece, o których wcześniej wspomniano, są jak gdyby symbolicznym znakiem, sygnalizującym wyczerpanie pewnych zasobów fabularnych: arystokratki i wyzwolone artystki pochodzą ze świata skasowanego. W poetyce postulowanego realizmu nie mogą zaistnieć już jako bohaterki literackie. Zastąpią je przodownice pracy.

Lata „zaraz po wojnie” zostają również zapisane w listach. Mówiąc wcześniej o niezrealizowanych, choć napisanych inteligenckich spiskach, spróbujmy im się przyjrzeć poprzez świadectwo listów. Listy – wedle Miłosza – są gatunkiem intymistycznym.

Zbiór Zaraz po wojnie to jeden z fragmentów obrazu imago mundi, który powstaje w sytuacji, gdy Miłosz‑korespondent (już pracownik polskiej ambasady w Waszyngtonie) nie odrzuca jeszcze kategorycznie możliwości powrotu do Krakowa, to znaczy do tej rzeczywistości politycznej i literackiej, którą Kraków sobą wówczas przedstawia. Humor i komizm listów Krońskich do Miłosza wydaje się bardzo bliski stylistyce Gałczyńskiego: cynizm i miny maskują dwuznaczność sytuacji, wymagającej wyborów jednoznacznych.

Nie będę się tutaj zajmować polityczną „diabolicznością” Krońskiego. Interesuje mnie jego repertuar min. Ta szopka jest niewielka i zwierzęca. Tygrys i Baran to jej bohaterowie pierwszoplanowi, Smarkacz zaś to główny adresat. Smarkacz‑Miłosz pisze po latach komentarz do korespondencji. Powiedzmy od razu, że tylko listy, które wymieniał z Krońskimi, były wolne od przemilczeń cenzuralnych – oni mieszkali w Paryżu, on w Waszyngtonie: „Antoni Słonimski […] mówił: »Słuchaj starego, mądrego Żyda, siedź jak najdłużej za granicą«. Uznawałem słuszność tej rady, odwlekając powrót, ale zachowując, jak długo się dało, mieszkanie przy ulicy św. Tomasza 26 w Krakowie. Stosunki pomiędzy mocarstwami coraz bardziej przypominały kłótnie dorożkarzy w Wilnie, którzy mieli zwyczaj okładać batem nie siebie nawzajem, ale pasażerów przeciwnika. Zostać na stałe w Ameryce, a więc w kraju, który zatwierdził Jałtę, i brać udział w antykomunistycznej propagandzie, nie wydawało mi się ponętne. Zadawałem sobie nawet pytanie, czy lepiej być zamkniętym w jednej celi z inteligentnym bandytą, czy z dobrotliwym debilem – co podaję jako dowód mojej traumatycznej niechęci do Zachodu, w czym na pewno nie byłem w Polsce wyjątkiem” (38).

Wileńscy dorożkarze przypominają berdyczowskich krawców czytających Marksa z eseju Jerzego Stempowskiego. A także zgromadzenie szlachty pod sklepem Szafnagla, które przywodziło Stempowskiemu na myśl powojenne dyskusje nad przyszłością Europy. Układ jałtański postrzega Stempowski jako realizację prowincjonalizmu w jego możliwie najgorszym wydaniu: zamkniętego, kompleksowego, nieufnego wobec wszelkiej odmienności, niedouczonego. Stempowski tak opisywał tę zmianę, której niejasny początek rysował się już po I wojnie: „Widok Sarmatów przechadzających się »przed samym sklepem Szafnagla« dostarczał mi pustej zabawy. Nie znałem jeszcze Tukidydesa i – jak pozostali Europejczycy – nie widziałem nieuniknionego końca wojny o hegemonię kontynentu, do której właśnie główni protagoniści zajmowali pozycje wyjściowe. […]

Dopiero 35 lat później, gdy na tarasie genewskiej kawiarni przeczytałem pierwszą obszerniejszą relację z konferencji jałtańskiej, zgromadzenie szlachciców przed sklepem Szafnagla stanęło mi przed oczami jak żywe. W ramach amerykańsko‑rosyjskiego pokoju okrojona Europa zeszła do rzędu prowincji. Zajęci swą prosperity, jak berdyczowscy Sarmaci sprzedażą zboża i płatnością weksli, Europejczycy nie mogą dokonać niczego, co by mogło zmienić ustalony w Jałcie porządek rzeczy. […] Nawet rozmowy Europejczyków zbliżyły się do berdyczowskich wzorów. Wiadomości z miejsc, gdzie zapadają decyzje, przychodzą w późnych i zniekształconych wersjach, podobnych do relacji Hejbowicza z podróży do Petersburga” (39).

Miłosz powie zaś: „Rok 1945 był rokiem wielkiej polskiej tragedii i tę tragedię w sobie nosiłem”. Lewicowe racje przedwojennych wileńskich kolegów zdawały się sprawdzać w praktycznym działaniu, co dawało im władzę nad kulturą i nad ludźmi. „W Krakowie redaktorem »Dziennika Polskiego« w przedwojennym gmachu »Ikaca« został mój kolega z Żagarów Jerzy Putrament, teraz oficer polityczny komunistycznej polskiej amii; działała też Zosia Dembińska, wdowa po naszym zabitym przez Niemców Henryku, organizując »Czytelnika« razem z Jerzym Borejszą, prawdziwym wtedy dyktatorem prasy i propagandy.  Byłem gotów wykorzystać moje wileńskie koneksje, zachowując jednak jezuicką reservatio mentalis” (40). To był jeden z możliwych projektów książki o zniewolonym umyśle. Z galerii potencjalnych bohaterów Miłosz wybrał w wersji ostatecznej tylko Putramenta. (Ale też Gałczyńskiego, niezwiązanego politycznie z wileńską grupą).

Po raz pierwszy bodaj aluzje do prozy Witkacego (do powieści właśnie, nie zaś do filozofii) pojawią się w takim oto kontekście: „Potem otwierasz »Przekrój« i cóż widzimy? Dowcipy, których żadne pismo w Ameryce nie ośmieliłoby się wydrukować, bo wkraczają wyraźnie w sferę pornografii. Ruiny, Zielona Gęś (tej nie drukowano by tutaj, bo nikt by jej nie zrozumiał, chyba New Yorker, ten magazyn dla intelektualistów), pieprzne dowcipy, wóda, puszczanie się i dyskusje o marksizmie – razem szatańska aura końca świata, prawdziwe pożegnanie jesieni. Sądzę, że coś podobnego jest we Francji, ale nie w tym stopniu, nie ma tego ani w Anglii, która jest poważnie spartańska, ani w Ameryce, która jest bogobojnie prowincjonalna, ani w Rosji, ani chyba w Czechosłowacji. Może w Niemczech?” (41).

Humorystyczne gry z językiem z korespondencji z Krońskimi Miłosz musiał objaśnić (42) – tak jak trzeba objaśniać persony szopek Gałczyńskiego. Poeta zatem dostarcza pierwszego klucza do tego epistolarnego błaznowania. Mechanizmy tej błazenady warto przypomnieć. Błazenada i duchowa niewygoda, jaka towarzyszy zaraz po wojnie indywidualistom, nie musi być koniecznie związana z absurdem życia w Polsce – za którym ukrywa się realny tragizm tego życia. Irena Krońska pisze do Miłosza: „Nasza gospodyni lubi rozważania Kephalosa z pierwszej księgi Politei Platońskiej – a my też to lubimy (słodko jest być starym, zdrowym i zamożnym).

Czujemy się bardzo swojsko w Paryżu i zabiegamy o protekcje kotków, tak bardzo uprzywilejowanych tutaj, żeby nas przygarnęła ich słodka ojczyzna. […] Sartre pisze rzeczy okropnie podobne do Tygrysa i jest bardzo interesujący – ale też świadczy o paskudnym charakterze tych czasów. […] Drogie jest zresztą w Paryżu wszystko i w ogóle kapitalizm kwitnie jak za najlepszych czasów, powszechny i po prostu ludowy” (43). Lektury Krońskich, które podtrzymują ich na duchu w paryskich czasach zamętu, mogą pobudzić do śmiechu, jeśli oczywiście przyjmiemy za relację prawdziwą, że na ich nocnym stoliku pisma Thoreza sąsiadowały ze świętym Augustynem. Duch przekory, towarzyszący tym relacjom, idzie w parze z pomysłami ideowymi o charakterze co najmniej dwuznacznym (co jest znane, więc nie rozwijam zarzutów o terroryzm ideowy, jakie Krońskiemu stawiano, i na co były dowody, właśnie w listach powojennych).

Sprawa Miłosza z Sartrem rozpoczyna się pod wpływem Krońskiego. Ale i sam Kroński obserwuje wtedy Sartre’a, zanim przerobi go na własne doświadczenie intelektualne i filozoficzne. Obserwuje go tak: „W Paryżu nadal jest uroczo – wilgotno i słodko. […] Chodziliśmy dużo na odczyty UNESCO i między innymi słyszeliśmy Sartre’a. Jest to człowiek bezgranicznie brzydki […] , mówca zły obłędnie, ale na razie mam wrażenie, że jego filozofia jest potrzebna, zdrowa i płodna. Niestety nie mogłem przeczytać jego powieści – wszystkie egzemplarze są wyprzedane […]. Jego przezwyciężenie materializmu uważam za słuszne. […]

Nie chcę niczego sugerować, ale Sartre powinien się wam obu bardzo podobać. Podobno jego powieści roją się od słów nieprzyzwoitych  (rozmaitych hujów). I to uważam w naszych czasach za piękne i zdrowe. […]

Przecież na świecie jeszcze dobre parę lat będzie ponuro i źle jak w paszczy smoka. Ludzkość straciła smak od czasów tamtej dobrej, kochanej, zagranicznej wojny straszliwie…” (44).

Jakie więc powinny być „postaci wydelegowane” do reprezentacji tego końca świata?

Jeśli mieliby to być bohaterowie pozytywni to – jak już wspomniano – musieliby nimi zostać: młody akowiec, partyzant, powstaniec. Ale takich bohaterów nie dało się napisać. Choć warto przyjrzeć się ponownie Popiołowi i diamentowi, nie dlatego bynajmniej, aby powieści bronić. Nie można też było ukazać cynicznych przebierańców, kolegów Miłosza z Żagarów. To oni dysponowali takim zasobem cynizmu, który czynił ich dobrymi potencjalnymi prototypami nowego pożegnania jesieni. Pozostawały więc letnie rozrachunki z inteligencką przeszłością: Mury Jerycha, Jezioro Bodeńskie.

Stawiano przede wszystkim na prozę, odsuwając poezję na plan dalszy. Ale najciekawsze i pouczające społeczne imaginarium stworzył, jak widać, Gałczyński. Nie doceniono jego socjologicznej intuicji, Miłosz doceni ją dopiero w perspektywie czasu.

Imago mundi, obraz świata, w kręgu Domu nie ma ostrych cech politycznych. Zwolennicy różnych opcji spotykają się w zabawowej i alkoholicznej harmonii. (Stefan Kisielewski i Adam Polewka, katolik i komunista, co też stało się anegdotyczne).

Ostatnim tekstem Miłosza wydrukowanym w „Twórczości” redagowanej przez Kazimierza Wykę jest Traktat moralny. Są w tym poemacie fragmenty ironiczne i satyryczne, są poetyckie odpowiedniki literackich sądów Miłosza, jest Kraków powojenny w zjadliwej karykaturze, słowem –  aluzje do środowiska imago mundi wydają się czytelne.

Ale bracia Karamazow zasiadający nad półlitrem to nie jest już odpowiednik dobrodusznych zabaw i sporów, jakie przekazuje anegdota tamtych lat. Tym samym również anegdota okazuje się Maską.

Celne drwiny skierowane pod adresem francuskiej filozofii, jeden z zabawniejszych akapitów Traktatu moralnego, powstały – powtórzmy – pod wpływem Krońskiego (45). Miłosz komentuje: „Warto może dodać, że wszystko co można w Traktacie moralnym przeczytać o egzystencjalizmie, również wypływa z mojej korespondencji z Krońskim, który bardzo negatywnie odnosił się do całej »nowoczesnej ideologii« panującej ówcześnie w Paryżu. Powszechnie uważano wtedy na przykład dzieła Kafki za symboliczne przedstawienie ludzkiej egzystencji jako takiej, tymczasem Kroński sądził, iż jest to zmienianie sytuacji historycznej, absolutyzowanie pewnego historycznego momentu. Kafka był – mówił Kroński – żydowskim inteligentem, który przeczuwał Zagładę, jego pisma oddają tę konkretną sytuację i nie należy robić z nich symbolu duszy człowieka XX wieku. Szyderstwa z egzystencjalizmu pochodzą z tego samego ducha” (46).

Ciekawe, że Jarosław Iwaszkiewicz, którego opinie Miłosz najczęściej respektował, opisuje swoje francuskie lektury z tamtych lat w sposób diametralnie różny: „Bardzo kochałem i kocham Francję, nawet Sartre’a i Camusa, ale nie Pétaina i Mocha. Czy czytałeś trzeci tom Sartre’a [chodzi o powieść Drogi wolności – przyp. mój, M.W.]? Ten ci najlepiej obrobił swoich współbraci i pokazał prześliczny ich portrecik, ale naprawdę to jest dobre i poruszające” (47).

Anty‑związek Miłosza z francuskim „lewym brzegiem” zaczyna się zatem Traktatem moralnym; ciekawe, że dokonuje się to w konwencji ironicznej, nie dialogicznej. Podobny okaże się później jego anty‑związek ze strukturalizmem, zapisany w konwencji zbrutalizowanej („strukturalisto” – „ty, naukowcu, świnio”). Tylko filozoficzna myśl religijna nie pada ofiarą ironii – ten wybór języków stworzy, jak się wydaje, podstawy Miłoszowego „stylu wysokiego” w jego dojrzałym wydaniu. Istnieje on już oczywiście w Trzech zimach i Ocaleniu.

We wstępie po latach poprzedzającym wznowienie Traktatu moralnego poeta dziwi się, że jego aluzyjne znaczenia tak się wzmacniały z biegiem czasu, przede wszystkim zaś zmieniały. Chodzi mianowicie o słynny już akapit „Lawina bieg od tego zmienia / Po jakich toczy się kamieniach”. Stanisław Barańczak czytał go jako „posłanie moralne dla opozycji”. Dalsze lektury tego fragmentu mieszczą się w takiej supozycji. Poeta jednak, w rozmowie po latach, protestuje przeciw tej lekturze i przestrzega przed nadawaniem znaczeń o konsekwencjach światopoglądowych wypreparowanym z całości fragmentom tekstów poetyckich. Tym sposobem bowiem możemy stworzy pokaźny zbiór moraliów, które niekonieczne, w swojej pierwotnej wersji, posiadały ów naddany sens. Miłosz mówił tak: „Nie starajmy się absolutyzować jakichś fragmentów tekstu, co sprawi, że te różne, współgrające ze sobą postawy zbytnio zastygną. Poza tym cytowany przez pana ustęp to wyrażenie filozofii kolaborantów, którzy wstępowali do Partii, mówiąc, że chcą ją zmienić od wewnątrz. Ostatecznie był to utwór pisany przez urzędnika PRL. […] Z tego samego fragmentu jednak należy raczej wyczytać ideologię współpracy z Polską Ludową. Mój ówczesny stan określiłbym – poprzez dyskusje z Krońskim – jako pewnego rodzaju rozdwojenie. Mój umysł był z Krońskim, ale moralnie byłem przeciwko niemu” (48).

Podobnie dzieje się we współczesnych lekturach poematu, gdy odczytuje się jego tekst jeszcze inaczej: jako znaczący fragment dialogu poety z dziełem Dostojewskiego. Bracia Karamazow zdają się być zaczynem wielkiej dyskusji z tymże dziełem, choć wiele lat dzieli jeszcze Miłosza od kursu o Dostojewskim, jaki podjął w Berkeley.

Własne zachowania poety, które Miłosz nazywa umownie jezuicką powściągliwością ocierały się, miejscami współtworzyły, ten wielki kabaret min i masek, jaki rozgrywał się zaraz po wojnie. Jego niewidocznym dla czytelnika duchowym zapleczem, mentalną kuchnią, była wielka polska tragedia. Poeta ukrył ją w czarnym scenariuszu Ocalenia. Poetycką zabawę ostatni raz podjął w Wierszach półperskich ułożonych w roku 1945 i dedykowanych Jerzemu Turowiczowi (Goszyce 1945), zbiorze opatrzonym taką oto dedykacją:

Przyjmij zabawy płoche próżniaczego pióra
I lwa śpiącego nie bierz wzgardliwie za kota
Nim się lepsza poety odsłoni natura
Wystarczy jeśli powiesz: to dobra robota (49).

Jeśli więc przyjrzeć się uważnie datom wierszy składających się na tom Ocalenie, widać jasno, jaką klamrę stanowią w nim „wiersze krakowskie”. To Pożegnanie, W Warszawie i Przedmowa  (sygnowane Kraków 1945). Pełniąc w kompozycji tomu funkcję klamry, nie są wierszami „ocalającymi”. Ich dramatyczny ładunek wydaje się silniejszy, bo zostały napisane „po”, po klęsce. Wiersze warszawskie mówią o doświadczeniu zamkniętym, wiersze krakowskie zaś – pośrednio i aluzyjnie – o doświadczeniu niemożliwym. Przed poetą rozpościera się pustka, ciemność, niemożność; powtarza się więc metafora „odchodzących w ciemność”, jak w młodzieńczym wierszu O książce. Ale skład jakościowy owej „ciemności” jest dramatycznie inny: poeta nie będzie bowiem już miał wpływu na jej rozjaśnienie.

Sygnaturę Kraków 1945 ma również rozpoczęty przez Miłosza przekład Raju utraconego Miltona.

W Pożegnaniu metafora „czarnego słońca” jest sygnałem powojennej depresji, poetyckim znakiem tragedii, która się już dokonała, i tej, która właśnie nadchodzi.

Współcześni historycy (50), opisujący działanie traumy w doświadczeniu granicznym, analizują posttraumatyczne języki poetów (jak Celan), filozofów (jak Klemperer, autor Dziennika przede wszystkim). Metaforyka Miłoszowska, zmiana języka (Świat) mieściłyby się w tej siatce emocjonalnej. Umysłowe środowisko, w którym się znalazł, stawia go wobec bardzo zróżnicowanych zadań i możliwości. Wolno sądzić, że wybór już wtedy został dokonany. Upoważniają do tej sugestii teksty z tamtych lat i komentarze do tamtych lat.

Cynizm i średniactwo – zamaskowane, nabierają cech demonicznych i diabolicznych, choć tego wprost Miłosz nie powie. Powieść o tym środowisku była rzeczywiście nie‑do‑napisania, wiersze zaś nie rozstrzygały sprawy jednoznacznie (w sensie umysłowym). Opuszczając Dom i jego okolice, poeta zrywa więzy, pozostawia za sobą mediocrité, krakowskie środowiska katolickie, przyjemności cynicznych zabaw i gier, topografię niewielkiego miasta.

Powieść nie dała się napisać również z powodu wyłożonego we wstępie do Traktatu poetyckiego:

Z przyprawą żartu, błazeństwa, satyry
Jeszcze się umie podobać poezja
Jej znakomitość wtedy się docenia.
Ale te walki, gdzie stawką jest życie
Toczy się w prozie. Nie zawsze tak było.

I niewyznany dotychczas jest żal
Służą, nie trwają, romanse, traktaty.
Bo więcej wazy jedna dobra strofa
Niż ciężar wielu pracowitych stronic (51).

Rozdział skończony otwiera się niespodziewanie po latach, gdy Miłosz pod koniec życia osiedla się w Krakowie. Ciekawe wydaje się, że ta odnowiona geopoetyka nie komunikuje się z bezpośrednio powojennym doświadczeniem krakowskiego miejsca. Miłosz odnawia motyw powrotu starca do dawnych miejsc, posługując się dwoma postaciami autentycznymi: Julianem Klaczką i jego krakowskim epizodem oraz Marianem Zdziechowskim, o którym pisał wielokrotnie w wierszach i esejach.

Osoba i losy Juliana Klaczko są metaforą możliwej polskiej biografii. Klaczko (który zmarł w Krakowie w roku 1906) był – przypomnijmy – znakomitym europejskim eseistą piszącym w języku francuskim; urodził się w Wilnie w rodzinie żydowskiej (jego nazwisko brzmiało Jehuda Lejb), po śmierci ojca zmienił wyznanie i przeszedł na katolicyzm, pod koniec życia zaś osiadł w Krakowie.  (Został doktorem honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego).

Tę uderzającą zmienność losów osobistych Klaczki można uznać za emblemat przemian tożsamości, jakie zachodziły w XX stuleciu. W tym samym krakowskim środowisku słuchano bowiem wykładów Mariana Zdziechowskiego, konserwatysty, słowianofila, znawcy polskiego romantyzmu, wywodzącego się z polskiej rodziny kresowej.

Klaczko pisał po francusku, Zdziechowski wykładał po polsku.

Nie ma oczywiście żadnej wiarygodnej biograficznej analogii pomiędzy poetą Czesławem Miłoszem i starym Klaczką; interesujące wydaje się natomiast przetworzenie miejsca kulturalnego na użytek emblematycznego losu – losu uczonego, intelektualisty, myśliciela, humanisty. Powracający do Krakowa bohater wiersza Powrót do Krakowa w roku 1880, doświadcza takiej oto kondycji:

Tak więc wróciłem tutaj z wielkich stolic
Do miasteczka w kotlinie pod wzgórzem katedry
Z grobami królów […].

Mój kraj tak już zostanie, boczne podwórze imperiów
Prowincjonalnym rojeniem ratując się od poniżeń
Stukając laską wyruszam na poranny spacer
Na miejscu starych ludzi znów są starzy ludzie.
A tam gdzie szły dziewczęta z szelestami spódnic
Inne idą tak samo dumne z urody
I dzieci toczą obręcze od z górą pół wieku (52).

Obraz dzieci toczących obręcze podczas zabawy przypomina ten z Bram Arsenału:

Tocząc żółte obręcze, żaglowe okręty
naładowane wojskiem blaszanych żołnierzy
niosąc, szli chłopcy z placów […] (53).

Istnieje więc ciągłość poetyckiej dykcji, świadectwo „długiego trwania” motywów i obrazów. Krakowski fragment biografii jest jego częścią. W wierszu Pod koniec XX wieku (rok 1980) pisał poeta:

Ciągle zaczynam na nowo, ponieważ co złożę w opowieść
Okazuje się fikcją, dla innych, nie dla mnie czytelną […] (54).

Odchodzenie w ciemność, czarne słońce, dziecinne zabawy i gry zaczynają tworzyć figurę poetyckiego losu, która – jako wyrazista repetycja – będzie wyróżniać Miłosza.

Kraków bezpośrednio powojenny był przyczółkiem intelektualnej batalii, która szybko przeniosła się na inne tereny. Wyce odebrano „Twórczość”, do pisma pod nową redakcją Miłosz przestał pisać. Było to już inne pismo.

Umacniał się dyskurs krytyczny Mitologii i realizmu Jana Kotta, zaś proza w dalszym ciągu była postrzegana jako gatunek, który najlepiej może oddać wielką zmianę. Chodzi zatem przede wszystkim o funkcje i sprawności narracyjne, nie o siłę i celność poetyckiego słowa, któremu jednak Miłosz przyznaje pierwszeństwo, mówiąc o „ciężarze jednej dobrej strofy”.

Marta Wyka


PRZYPISY

(1) Por. szkic Marka Zaleskiego Obory, czyli o nowej pastoralności (w: tegoż, Echa idylli w literaturze polskiej doby nowoczesności i późnej nowoczesności, Kraków 2007, s. 165). Zaleski pisze o PRL‑owskich domach pracy twórczej, postrzeganych jako realizacja socjalistycznego „mitu na zamówienie”. W nieco podobny sposób funkcjonowały – jako wspólnota – Domy Literatów, aczkolwiek powodem ich powstania były przede wszystkim realne okoliczności społeczne i życiowe, to znaczy zniszczenie Warszawy i przemieszczanie się pisarzy do innych miast (po Krakowie nastąpiła Łódź). Zatem formuła imago mundi używana jest, jak w tym konkretnym przypadku, ex post, i wiąże się zarówno z osobami, jak i z książkami pisanymi w tym miejscu i w tym czasie. Dom był więc miejscem, gdzie znalazła początek artystyczna, ale również obyczajowa wizja oczekiwanego świata, która nie doczekała się realizacji. Można powiedzieć, iż prawie wszystko potoczyło się inaczej niż by wynikać mogło z „aktów założycielskich" podejmowanych przy ulicy Krupniczej 22. W tym też sensie mówić można o „końcu świata”, jaki zobaczył tam Czesław Miłosz.
Nie doczekawszy utrwalenia w fikcji literackiej, dom przy ulicy Krupniczej 22 w Krakowie przestał istnieć jako miejsce. Współcześni pisarze spotykają się Krakowie w innych kawiarniach (stołówki literackie i wspólne mieszkania też należą do obyczajowej przeszłości). Miłosz, który zapisał projekt katastroficznej powieści z akcją w domu na Krupniczej, znalazł się tam fizycznie, po odzyskaniu przez Polskę niepodległości, tylko raz: spotkał się tam mianowicie z kolegami i publicznością, odbywając pierwszą „powrotną” podróż do Polski (czyli w latach 80.).
Ostatnim akcentem nekrologu domu przy ulicy Krupniczej 22 jest taka oto wypowiedź Michała Rusinka udzielona dziennikarzowi układającemu Literacki przewodnik po Krakowie: „Jest jeszcze jedno miejsce – Dom Literatów przy ulicy Krupniczej 22, w którym po wojnie spotkało się tylu wybitnych pisarzy. Fenomen na skalę światową. To miejsce niestety już nie istnieje, ale warto o nim pamiętać” („Gazeta Wyborcza” 2010, dod. „Kraków” z dn. 12 VI).
Dawny dom literatów oraz ulica, na której się znajdował, są również tematem książek wspomnieniowych, niewiele wnoszących, oprócz dokładnej topografii, do antropologii tego miejsca. Gdyby było możliwe napisanie książki Zaczynając od ulicy Krupniczej…, pewne sprawy umysłowe podległyby, jak sądzę, rozjaśnieniu. Ale żaden pisarz takiej potrzeby dotąd nie ujawnił, więc ze strony pamięci „ulica” przedostała się na stronę „zapomnienia”.

(2) Konstanty Ildefons Gałczyński, 46 Kraków, w: tegoż, Dzieła, t. 2, Warszawa 1979, s. 84.

(3) Tegoż, Śmierć inteligenta, w: tamże, s. 124–126.

(4) Gałczyński, co wydaje się charakterystyczne i ważne, był krytycznym tematem dwóch szkiców Kazimierza Wyki: w roku 1938 powstaje Poeta i partyjniactwo, w roku 1947 zaś Próbka sprawy Gałczyńskiego. Pierwszy broni poetę przed zarzutem partyjnego nacjonalizmu, kwalifikując List do przyjaciół z „Prosto z Mostu” jako artystycznie udany pamflet, w drugim autor zastanawia się, czy Gałczyński przetworzy w swojej liryce „puste” doświadczenie wojny i obozu. Wyka pisze: „W liryce Gałczyńskiego żyje bowiem zwykły dzień przeżywanych przez nas lat. W grymasie ironii, w drżeniu sentymentu zapisują się w niej wciąż codzienne przypadki czasu” (tegoż, Rzecz wyobraźni, Warszawa 1959, s. 109).

(5) Dwa pierwsze terminy pochodzą z Pogranicza powieści Kazimierza Wyki, o bezdrożach prozy pisał Gustaw Herling‑Grudziński – już w prasie emigracyjnej.

(6) W pięć lat po śmierci Miłosza i blisko pół wieku po ukazaniu się tego tomu, granicznego dla polskiej poezji po zagładzie, sformułowane zostaje takie oto zdanie: „Mimesis i ocalenie na pewno do aktualnych i dający się twórczo podjąć kategorii nie należą”. Można by z tego wnosić, iż wzniosłość „ocalenia”, rozumianego jako pewien ludzki przywilej żyjących w tamtych latach i otrzymujących szansę pozostania przy życiu, została już dawno wyjaśniona i przyswojona zarówno przez krytykę, jak twórców. Co zapewne jest słuszne, aczkolwiek pamiętać trzeba, iż nawet kategorie zyskują ponowne życie (por. głos Aliny Świeściak w ankiecie „Dekady Literackiej” – 2009, nr 4, s. 97).

(7) Pisze o tym dokładnie Maria Janion w książce Do Europy, tak, ale razem a naszymi umarłymi (Warszawa 2000, s. 19); strofa, o którą chodzi brzmi następująco:

Czym jest poezja, która nie ocala
Narodów ani ludzi?
Wspólnictwem urzędowych kłamstw,
Piosenką pijaków, którym za chwilę ktoś poderżnie gardła,
Czytanką z panieńskiego pokoju.

(8) Skrypt ten zawiera 55 wierszy, są w nim reprezentowani poeci wszystkich pokoleń.

(9) Czesław Miłosz, [ankieta], „Twórczość” 1947, s. 107.

(10) Tamże.

(11) Tamże, s. 111.

(12) Tamże, s. 111–112.

(13) Tamże, s. 112.

(14) Por. wiersz Tadeusza Różewicza Deszcz w Krakowie (w: tegoż, Nożyk profesora, Wrocław 2001, s. 40–41).

(15) W pierwszym numerze „Twórczości” z roku 1945 ukazuje się fragment powieści Andrzejewskiego, która nigdy nie została ukończona.

(16) Mam przede wszystkim na myśli inspirujące badania Hanny Gosk nad narracjami prozy bezpośrednio powojennej.

(17) Miłosz również zamieszkał w Krakowie, ale nie był lokatorem domu. Lektura wspomnień z tamtych lat pozwala przypuszczać, że poeta, dostrzegany oczywiście i doceniony jako wybitny talent przedwojennej poezji, nie integrował się z tym środowiskiem, co wydaje się dziś charakterystyczne. Zapewne dystansował się wobec niego – towarzysko; jego portret jest nijaki: „Miłosz mieszkał w Krakowie u swych znajomych. Pokazywał się często w Związku i współpracował wtedy z Bohdziewiczem w Filmie Polskim. Bardzo przystojny, zawsze uśmiechnięty, okaz tężyzny fizycznej, sprawiał wrażenie uroczego niedźwiedzia litewskiego” –  pisze Tadeusz Kwiatkowski w książce Niedyskretny urok pamięci (Kraków 1982, s. 117). Trudno o portret bardziej banalny i powierzchowny, co o tyle zwraca uwagę, że Kwiatkowski inne osoby ze swojego środowiska potrafił opisać trafnie.

(18) Miłosz przywołuje dwa wiersze Gałczyńskiego, które – według niego – są emocjonalnym świadectwem  atmosfery schyłku międzywojnia. Pierwszy z nich to Piosenka z roku 1934, napisany w Wilnie, z takim oto fragmentem:

W oberży dla bezrobotnej inteligencji,
pod afiszem Ligi Morskiej i Rzecznej,
moja mała ma miejsce bezpieczne,
dużą łyżkę trzyma w małej ręce.

(Konstanty Ildefons Gałczyński, Dzieła, t. 1, Warszawa 1979, s. 271).

Drugi wiersz to Anińskie noce z roku 1937, z następującym fragmentem:

Korale swoje przestań nizać,
wiatrowi bardziej jestem rad,
bo jak muzyka Albeniza
przewraca nas na łóżko wiatr. […]

Upiorny nonsens polskich dni
kończy się nam o zmroku.
Teraz jak wielki saksofon brzmi
noc taka srebrna wokół.

(tamże, s. 377)

(19) Czesław Miłosz, Prywatne obowiązki, Kraków 2001, s. 119–120.

(20) Mam na myśli przede wszystkim pamflet Jana Walza Być świnią maju…, również teksty Jacka Trznadla o Gałczyńskim.

(21) Czesław Miłosz, Prywatne obowiązki…, s. 122–123.

(22) Tamże, s. 124.

(23) Tamże, s. 127.

(24) Tadeusz Kwiatkowski, Od kuchni, anegdoty literackie, Kraków 1990, s. 57.

(25) Tegoż, Niedyskretny urok pamięci…, s. 133.

(26) Konstanty Ildefons Gałczyński, Dzieła…, t. 2, s. 110.

(27) Tegoż, Plac Merkurego, w: tamże, s. 148.

(28) Oto fragment Szopki krakowskiej, zatytułowany Związek zawodowy Literatów zdąża do szopki z darami pod wodzą Mikołaja Reja z Nagłowic (pseudonim: Ambroży Rożek) (por. tamże, s. 92–93):

Spójrzcie: Tadzio Kwiatkowski
niesie „Lunapark”,
za nim Artur (trzy gwiazdki),
co mnie się zaparł
[…]
Georgius Andrzejewski
katastrofista,
wędruje sobie boczkiem,
a śmiesznie śwista,
pierwsza chluba narodu,
pieniędzy ma jak lodu
[…]
Za Andrzejewskim zasię
znów inne asy:
Ozogi, Hulajnogi,
Komple, Fijasy,
Znany liryk Frambolli,
[…]
A na końcu paniusie
idą a piszą
piszą, piszą i piszą […].

(29) Por.: „Całe zbiegło się kworum / doctorum, redactorum, / wszystko tańczy, wszystko śpiewa / do biskupa Gołubiewa / wysyłają telegram. // A tymczasem na mieście / insze były tam treście / niby ten sam tytuł w przedzie / ale w środku, strach powiedzieć: / PRZYGODY PEDERASTÓW" (tegoż, „Sprzysiężenie”, w: tegoż, Dzieła…, s. 102).

(30) Tamże.

(31) Czesław Miłosz, Prywatne obowiązki…, s. 122.

(32) Por. na ten temat Andrzej Szmajke, Autoprezentacja. Maski, pozy, miny (Olsztyn 1994).

(33) Simone Weil pisała: „Nie udzielać uwagi piękności świata jest może zbrodnią niewdzięczności tak wielką, że zasługuje na karę nieszczęścia? Zapewne nie zawsze człowiek tej kary doznaje, ale w takim razie jest ukarany życiem miernym (mediocre), a życie mierne jest bardziej pożądane od nieszczęścia?” – Czapski replikował: „Nie mam sił przyjąć tej mowy twardej […]. Trzeba być S.W. dla siebie okrutną, by takie zdanie jak to ostatnie napisać. Ludzie się nie dzielą na mediocre i nie‑mediocre, przejście z mediocrité na wymiar inny, wyższy (i na odwrót) odbywa się w każdym człowieku i w każdym człowieku inaczej, na miarę na którą jest zdolny …" (cyt. za: Józef Czapski, Wyrwane strony, Warszawa 2010, s. 24–25).

(34) Por. inspirującą książkę Justyny Jaworskiej Cywilizacja „Przekroju”. Misja obyczajowa w magazynie ilustrowanym (Warszawa 2008).

(35) Czesław Miłosz, Antologia osobista, Kraków 1998, s. 27.

(36) Czesław Miłosz, Dziecię Europy, w: tegoż, Wiersze, t. 1, Kraków 1987, s. 174.

(37) Por. Sławomir Mrożek, Wojciech Skalmowski, Listy 1970–2003, Kraków 2007.

(38) Czesław Miłosz, Zaraz po wojnie. Korespondencja z pisarzami 1945–1950, Kraków 1998, s. 6–7.

(39) Jerzy Stempowski, W Dolinie Dniestru. Listy o Ukrainie, wybór, oprac. i posłowie Andrzej Stanisław Kowalczyk, Warszawa 1992, s. 36.

(40) Czesław Miłosz, Zaraz po wojnie…, s. 8.

(41) Fragment pochodzi z listu do Jerzego Andrzejewskiego z roku 1947 (Czesław Miłosz, Zaraz po wojnie…, s. 59).

(42) Oto jedno z takich objaśnień: „Co znaczy na przykład zdanie: »O królestwie kotków myślimy ze zgrozą i jesteśmy na razie faszystami, w kaskadach śmiechu Smarkacza, który niesie się też i tam u swoich źródeł w N. Jorku«. Otóż »kotkowie« to komuniści, może z powodu Jana Kotta,  »faszyści« to polska emigracja i wojsko gen. Andersa, »Smarkacz« to ja, niekiedy nazywany też Malcem. O nas, wymieniających listy, często mówi się w trzeciej osobie. Jest Tyrys (drapieżny) i Baran (czyli Irena) łagodny. Listy są podpisywane rysuneczkami przedstawiającymi tę parę zwierząt” (tamże, s. 231).

(43) Tamże, s. 257.

(44) Tamże, s. 260.

(45) Oto przypis z Traktatu moralnego, następujący po słowach: „Bo sól epoki jest w herezji, / Zwłaszcza gdy to pisarze nieźli” (w: Wiersze, t. 1, Kraków 1987, s. 232). Miłosza „sprawa z Sartrem” jest o wiele bardziej skomplikowana i wieloznaczna, rozwija się ona w czasie, mnie interesuje w tym momencie jej wersja groteskowa i komiczna:

W Krakowie zdarzył się wypadek:
Ktoś przyniósł pannie czekoladek
I tak na łóżku, en passant,
Znalazł tam „L’Être et le Néant”.
Widzę tłum egzystencjalistek,
Nagie, a każda drży jak listek,
Na plac mariacki je wywlekli,
Szydzili i rózgami siekli
I dali każdej, mimo swobód,
Pięćdziesiąt pięć lat ciężkich robót.
Nie wiem czy stara książka Sartre’a
Tak wielkiej kary była warta,
A choć to żart, rzecz jest możliwa.
Tak to egzystencjalistom bywa.

(46) Pokochać sprzeczność. Z Czesławem Miłoszem rozmawiają Aleksander Fiut i Andrzej Franaszek, w: Czesław Miłosz, Rozmowy polskie 1979–1998, Kraków 2006, s. 570.

(47) Czesław Miłosz, Zaraz po wojnie…, s. 224.

(48) Por. „Lekcja literatury z Czesławem Miłoszem, Aleksandrem  Fiutem  i  Andrzejem Franaszkiem” – Traktat moralny, Traktat poetycki, Kraków 1996, s. 15.

(49) Czesław Miłosz, Wiersze pół‑perskie, Kraków 2001, s. 1.

(50) Mam tutaj na myśli książkę Dominicka LaCapry Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna (Kraków 2009).

(51) Czesław Miłosz, Antologia osobista…, s. 103.

(52) Tegoż, Powrót do Krakowa w roku 1880, pierw: „Dekada Literacka” 1993 (nr 21), s. 2.

(53) Tegoż, Bramy arsenału, w: tegoż, Wiersze, t. 1, Kraków 1987, s. 15.

(54) Tegoż, Pod koniec dwudziestego wieku, w: tegoż, Wiersze, t. 2, Kraków 1987, s. 369.



 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas