poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
PAULINA MAŁOCHLEB
Stępione ostrze
Dekada Literacka 2011, nr 1-2 (224-225)

Literacki bunt wobec PRL‑u realizował się na różnych płaszczyznach, wiązał
się nie tylko ze sztuką, ale także z uwarunkowaniami społecznymi, przybierał na sile lub słabł w zależności od wydarzeń politycznych − jego natężenie i formy uzależnione były od zmian, jakie zachodziły w łonie monopartyjnego systemu. Przez całe pięćdziesięciolecie niezmienne pozostawało jednak przekonanie o istotnym miejscu sztuki w systemie polityczno‑społecznym. Kulturze, którą partia postrzegała jako podstawowe narzędzie umacniania władzy i ważny element frontu ideologicznego, narzucano obowiązek kształtowania świadomości społecznej obywateli. Automatycznie więc stawała się ona naturalnym miejscem sporu: zarówno bowiem komuniści, jak i szeroko pojmowana opozycja próbowali za jej pomocą forsować swoją wizję świata.

W latach 70. i 80. zaczęły się wykształcać lokalne legendy o tych, którzy przed władzą się nie ugięli, umocniła je zaś i ujednoznaczniła III Rzeczpospolita. Proces takiego upraszczania historii oporu wobec PZPR przebiegał nie tylko w historiografii, ale też w opracowaniach historycznoliterackich, których autorzy przedstawiali swoich bohaterów jako bojowników o wolność słowa i niezależność artysty w czasach ucisku. Szybko też w publicznym dyskursie zaczęto dzielić autorów na służalców i buntowników, łatwo ferowano surowe wyroki. Dopiero właściwie lustracyjna gorączka, jaka przetoczyła się przez historię literatury za sprawą paru książek i kilku badaczy (z jednej strony nowego frontu ideologicznego należałoby umieścić Jacka Trznadla, Jana Prokopa oraz ich mało zdolną naśladowczynię Joannę Siedlecką,także IPN‑owskie strategie badania historii, z drugiej zaś – Annę Bikont i Joannę Szczęsną), sprawiła, że zaczęto ponownie pisać o postawach pisarzy, kontekście społecznym i historycznym ich dzieł.

Uznając tryb lektury izolujący dzieło od kontekstu społecznego i politycznego za rodzaj relatywizmu moralnego, badacze (przeważnie spoza środowiska literaturoznawców) sięgają po rewizjonistyczny sposób interpretacji, by za pomocą narzędzi pozaliterackich osądzić pisarzy poprzedniej epoki. Często jesteśmy dziś świadkami takich pseudonaukowych rewindykacji, powodujących na przykład usunięcie niektórych tekstów z list lektur w szkołach czy na uniwersytetach. Dążenie do ocen czarno‑białych – typowe dla dyskursu publicystycznego – rzuca jednak cień na kierunki studiów akademickich i ogranicza odwagę ich autorów. Jakikolwiek gest badawczy w tym świecie upolitycznionej interpretacji jest równoznaczny z wyborem ideologicznym. Pomija się miejsca niejasne i niewyraźne z historycznego i literackiego punktu widzenia, faworyzując sytuacje przejrzyste. Wydaje się jednak, że tym, co dziś może nas najbardziej interesować w zjawisku kulturowym, jakim była egzystencja pisarzy w PRL‑u, jest właśnie ich uwikłanie w system, obecność więcej niż jednej linii demarkacyjnej przebiegającej przez literaturę tej epoki.

Badacze spoglądający na dzieje literatury PRL‑u dzisiaj – z perspektywy dwóch dekad wolności – dochodzą do błędnego wniosku, że czas uwypuklił pewne problemy, oczyścił historię, usuwając z niej sprawy drugorzędne i mało wartościowe, zostawiając zaś tylko najważniejsze kwestie i najbardziej istotnych autorów. Tymczasem stało się dokładnie odwrotnie: niektóre sprawy odeszły w zapomnienie, zaciemniając nasz obraz przeszłości, amnezja zaś stała się kluczem do upraszczania wizji świata, a tym samym jej skrzywienia, zubażania.

Taki los dotknął właśnie jedno z najlepszych opowiadań Iwaszkiewicza – Zarudzie, w którym ujawnia się bunt wobec PRL‑u, ale bunt kaleki, niesatysfakcjonujący dla czytelników tamtej epoki. Zarudzie ukazało się w 1976 roku, w tomie z dwoma utworami historycznymi: Nocą czerwcową i Heydenreichem. Dziś Zarudzie uznawane jest nie tylko za genialny artystycznie, ale również za „słuszny” ideowo tekst – wskazujący na cierpienie Polaków i Ukraińców z rąk rosyjskich, służący więc zbliżeniu dwóch narodów (1), a także głoszący pochwałę poświęcenia dla narodowej sprawy, opisujący „ciśnienie romantycznej atmosfery” (2). Zupełnie inna była jednak recepcja tego opowiadania w latach 70., tuż po jego opublikowaniu. Wojciech Żukrowski zachwycał się Zarudziem, widząc w nim studium mrocznej, uwodzącej gotowości do zdrady (3), a Marian Brandys w swoim dzienniku pisał: „9 lutego 1977. Przyszli Jurek i Ryś Peryt, była Halina, rozmawialiśmy. Najpierw o Zarudziu Iwaszkiewicza. Ja się tym zachwycam jako pisarz historyczny, Jurek także, mimo że Iwaszkiewicza na ogół nie wielbi. Natomiast Halina, którą Iwaszkiewicz zawsze darzy szczególnymi względami, jest bardzo przeciw. Mówi, że propozycje, jakie autor Zarudzia […] przedstawia dzisiejszemu czytelnikowi, są obrzydliwe; zestawia Iwaszkiewicza z Bryllem. Pewne podobieństwo rzeczywiście istnieje, bo obaj usiłują przeprowadzić obronę swego oportunizmu życiowego i politycznego. Celem ich jest udowodnienie czytelnikowi tego, co tak trafnie i lapidarnie wyraził redaktor Michał Misiorny, usprawiedliwiając się po pijanemu przed Jonaszem Koftą ze swego obrzydliwego artykułu przeciwko KOR‑owi: »Uważasz mnie za świnię, ale to jest znacznie bardziej skomplikowane, niż myślisz«. Różnica między Iwachą a Bryllem (i jego nędzniejszymi jeszcze konfratrami w rodzaju Misiornego) polega na tym, że Bryll, tłumacząc się przed czytelnikiem ze swego postępowania, stara się mu dowieść, że cały świat, w którym żyjemy, jest jedną wielką gnojówką, w której wszyscy musimy utonąć; a Iwaszkiewicz broni swego oportunizmu przez ukazanie z najwyższym mistrzostwem i znawstwem skomplikowanych uwarunkowań ludzkich na dawnych, wielonarodowych kresach polskich” (4).

Iwaszkiewicz projektował Zarudzie jako opowieść z historii polskich postaw buntowniczych. Za pomocą mesjanistycznej wzniosłości zderzonej z ironią historii chciał pokazać ciągle aktualny mit powstania. W czytelniczej interpretacji lat 70. jego tekst był widziany jednak jako bunt  o   s t ę p i o n y m   o s t r z u, forma poroniona, niepełna i nieudana. Dlaczego więc ten sam tekst postrzegany jest jako dowód obrzydliwego oportunizmu i – dzisiaj – jako powieść czcząca romantyczny gest? Wydaje się, że przyczyną owych skrajnych ocen są właśnie programowa niejednoznaczność, którą Iwaszkiewicz wpisał w swoje opowiadanie, oraz czytelnicze oczekiwania związane ze zmieniającym się wtedy kontekstem politycznym i społecznym.

Iwaszkiewicz napisał Zarudzie na początku lat 70. Interpretacja kładąca nacisk na reprezentację Ukrainy, wspomnienie kraju lat dziecinnych autora, wydawała się znajdować całkowicie poza horyzontem odbioru w tamtym czasie – była zbyt odległa, mało istotna z punktu widzenia czytelników. Nigdy nie dzieje się przecież tak, by wszystkie sensy potencjalnie tkwiące w tekście były uruchamiane przez odbiorców jednocześnie, dany moment historyczny uprzywilejuje tylko kilka perspektyw. Publiczność zaś, o ile za taką możemy uznać innych twórców, zobaczyła w Zarudziu przede wszystkim relatywizm postaw, potępienie idei służby dla narodu pojmowanej jako jednostkowy obowiązek. Wydawało się, że krytykując romantyczne podejście swego bohatera, Iwaszkiewicz pragnie dowartościować tendencje ugodowe, przedstawić je jako racjonalne i umożliwiające narodowe trwanie. Ciągle istniejący dylemat ujmuje Józio: „Nasze istnienie czy nasze zniszczenie?” – pyta wuja, który zbiera składki na organizację konspiracyjną. Podobnie jak w latach 60. XIX, tak i w latach 70. XX wieku wydawało się, że nie ma wyjścia poza te dwie możliwości, a Iwaszkiewicz wybrał istnienie w formie choćby najbardziej okrojonej, stał się zwolennikiem ugody, bo tylko ona odsuwała wizję całkowitego zniszczenia. Taka interpretacja współczesnych, przyczyniająca się do surowej oceny opowiadania, wynikała z trzech założeń: 1. stałego postrzegania reprezentacji tradycji romantycznej jako alegorii współczesności (powstanie styczniowe jako kostium dla walki z PRL‑em); 2. publikacji tekstu w ważnym momencie historycznym – w chwili uznawanej przez odbiorców za przełomową w dziejach PRL‑u – coraz wyraźniejszego polaryzowania się postaw społecznych (moment stworzenia KOR‑u, początki legalnej opozycji); 3. czytelniczego przyzwyczajenia do analizowania tekstów pod kątem polemiki z cenzurą, przede wszystkim w ramach interpretacji politycznej.

1. Romantyzm

Romantyzm, definiowany na nowo w latach 50. i 60. XX wieku, wpisywał się w takie widzenie historii, jakiego życzyła sobie władza – reprodukowano jego wyobrażenie jako epoki szaleńców, oderwanych od społecznego podłoża, nierozumiejących zdarzeń, których sami byli sprawcami. Podkreślano zaślepienie i nieuświadomienie historyczne romantyzmu, ciążenie ku zniszczeniu tego narodu, którego wolność próbowano odzyskać. Powstania nazywano „zrywami”, kładąc nacisk na ich spontaniczność, brak zaplecza intelektualnego i społecznego. Jednocześnie debata nad kształtem tradycji kulturowej narodu posługiwała się romantyzmem jako pewnego rodzaju symbolem. Nie chodziło więc o ustanowienie nowych odczytań epoki historycznoliterackiej – pod pozorem dyskusji o romantyzmie odbywała się ważna dyskusja o współczesnej sytuacji społecznej i politycznej. W publicystyce lat 60. romantyzm funkcjonował jednak w formie zwulgaryzowanej, ograniczonej, skojarzenia z całym bogactwem jego dorobku wywoływane były przy pomocy paru pejoratywnych haseł – przede wszystkim „bohaterszczyzny” i „ofiarnictwa” (5). Zarzucano nie tylko romantyzmowi, ale też jego kontynuatorom szafowanie krwią i podporządkowanie wszystkich form narodowej aktywności imperatywowi walki o niepodległość. „Bohaterszczyzna” i „ofiarnictwo” zakładają, że poświęcenie to było nadmierne, niepotrzebne, manieryczne (6), a także ocierające się o lekkomyślność. Użycie tych terminów czyniło z XIX‑wiecznej walki o podtrzymanie tożsamości narodowej działanie niechciane i zbyteczne, a przez to – w oczach publicystów – bezcelowe. Takie ujęcie tradycji nabrało już nie charakteru ironicznego czy szyderczego, ale pogardliwego. Romantyczni bojownicy o wolność – bo to oni byli przede wszystkim obiektem ataku – nazwani zostali „głupimi i śmiesznymi frajerami” (7). Cały dyskurs publiczny dotyczący tego zagadnienia oparty był na mowie ezopowej: używając akceptowanych przez partię kwantyfikatorów, próbowano mówić o zjawiskach i wydarzeniach historycznych przez władzę negowanych. Pod warstwą eksplicytną znajdował się więc cały system treści ukrytych, maskowanych sądów, subtelnie sugerowanych pytań o znaczenie moralne postaw ludzkich i sens historii. Tym samym więc badanie tradycji nie ograniczało się do poszukiwania wartości wciąż aktualnych, ale było też rodzajem gry z cenzurą i „zamkniętym systemem wyborów” (8) narzuconych przez komunistów. Zarudzie, umieszczane w tym kontekście, wyraźnie zdawało się umacniać dyskurs władzy i oficjalny sąd o romantyzmie, jaki ustalono w latach 60. Iwaszkiewicz przedstawia społeczeństwo kresowe – spiskujące, histeryczne, pogrążone w konfliktach, cechujące się przede wszystkim naiwnością i działające pod wpływem porywów uczuciowych, zatopione w dziwnym natchnieniu, ekscytacji narodowej. Gest heroiczny – w kształcie, jaki w tym opowiadaniu nadał mu autor – mógł prowokować tylko krytykę. Powstanie zyskuje tu ocenę podobną do tej, jaką wystawili mu młodzi „antyromantycy” ze „Współczesności”, ale też Zbigniew Załuski w Siedmiu polskich grzechach głównych.

W Zarudziu sprawy narodowe to zagadnienia ważne dla wszystkich, ale jednocześnie dla nikogo – otaczane kultem, pomijane w rozmowach, bo nie wypada poruszać ich na balu, „przy kurczętach”, przemilczane w rozmowach, bo wydają się zbyt bolesne, a w gruncie rzeczy dlatego, że budzą wewnętrzny sprzeciw. Nikt jednak (jak matka Józia) nie ma odwagi wyłamać się z narodowego kanonu zachowań i gestów. Społeczeństwo – z jednej strony – pogrąża się po raz kolejny w patriotycznym uniesieniu, z drugiej jednak – przeżywa strach związany z działalnością konspiracyjną: ci, którzy oddają pieniądze dla ruchu, obawiają się przechwycenia papierów, kontroli rosyjskiej, zdrady. Świadomość narodowa poddawana jest więc obróbce w ramach systemu trójmyślenia: własne poglądy należy ukrywać zarówno przed Rosjanami, jak i przed Polakami. Temu układowi postaw sprzeciwia się pan Kalikst, który uważa romantyczne nawoływanie do walki za rodzaj grzechu, ponieważ nie podąża za nim działanie. Postawa ta wyraża się w upodobaniu do frazesu, powtarzaniu sentymentalnych haseł, reprodukowaniu raz już ustalonego słownika. On sam przeciwstawia mu inną formę – własną aktywność i śmierć w walce, bez świadków. Jednocześnie jednak Kalikst wybiera model męczeński – również beznadziejny, bezskuteczny w perspektywie długiego trwania, życia narodu. Mistycyzm, konieczność rewolucji bezkrwawej, wiara, że siły ducha ukształtują rzeczywistość, to tylko inny słownik, inny frazes.

Wydarzenia przedstawione w Zarudziu rozgrywają się w połowie XIX wieku na Ukrainie, autor zaciera jednak konkretną lokalizację i czas akcji. Wprowadza szereg nieścisłości i anachronizmów: wydarzenia mają miejsce po uwłaszczeniu (rok 1861), ale zarazem car Mikołaj I jeszcze żyje (a zmarł w 1855 r.); wspomina się niedawną konspirację Szymona Konarskiego, na którym wyrok wykonano w roku 1839; społeczeństwo coraz wyraźniej angażuje się w konspirację (lata 1861–1862); a główny bohater, wyruszający ze złotą hramotą, wyrzuca do rzeki pistolet, bo obawia się, że wypali jak w Sołowijówce – masakra miała tam miejsce w czasie powstania styczniowego, 8 maja 1863 roku. Iwaszkiewicz splata więc wiele zdarzeń, odrzuca historyczne następstwo faktów, łącząc je w jeden czas, jedno trwanie, by przedstawić pewien konglomerat okoliczności naciskających na światopogląd świadków epoki, by skorelować wątki społeczne i polityczne, które po 1945 roku często oddzielano, faworyzując kwestie uwłaszczenia przy równoczesnym usuwaniu poza tekst problemów narodowych (tutaj więc ujawnia się pierwszy poziom buntu, którego nie dostrzeżono w lata 70.). Historyczne przesunięcia mają tu na celu bliższe powiązanie zdarzeń, co umożliwia pokazanie sił miażdżących świadomość zbiorową, przekształcających wyobrażenia historii i zmieniających sposoby pojmowania świata.

Iwaszkiewicz pokazuje marazm prowincjonalnego życia, pod powierzchnią którego nieustannie wracają echa wydarzeń historycznych, tymczasem bohaterowie, przystosowując się stopniowo do istnienia obok zaborcy, jednocześnie cały czas deklarują opór wobec niego. Józio Dunin to szlachetka jakich wielu – zainteresowany głównie swoim najbliższy otoczeniem, wspominający samobójczą śmierć ojca, romansujący grzecznie z panną z sąsiedztwa i niegrzecznie z panną służącą. Dlatego też zaskakująca jest jego decyzja, by udać się do chłopów ze złotą hramotą, a także nagłe uduchowienie, ujawniające się w przekonaniu, że tekst pisma obroni go przed siekierami, oraz poczucie misji tak mocne, że objawiające się gotowością na śmierć. Ten romantyczny klimat Zarudzia – zapożyczony częściowo z Ballad i romansów, a częściowo z dumek ukraińskich – dla pierwszych czytelników był oczywistą aluzją do współczesności. Z zawartych w powieści odwołań historycznych wybierano tylko te dotyczące powstania styczniowego, które w całej literaturze po 1945 roku spełniało funkcję kostiumu i wiązało się zawsze z pytaniem o sens oporu wobec rosyjskiej dominacji. Wydarzenia roku 1863 w żadnym chyba tekście tej epoki nie pojawiały się jako zamknięta epoka historyczna, lecz zawsze jako maska dla problemów współczesności. Wydawało się więc oczywiste, że ten narracyjny chwyt wykorzystał również Iwaszkiewicz.

Sądzono, że ocena romantyzmu, jaką formułuje tu autor, jest negatywna: Józio Dunin to przecież żywe zaprzeczenie postaci z epoki. Skupiony na kwestiach przyziemnych, niezbyt zainteresowany światem, plączący się bez celu po lesie – postrzegany był jako karykatura bohatera romantycznego. Jego transformacja na wzór 12 młodzianków, którzy zginęli w Sołowijówce, wydawała się nieprawdopodobna, zbyt niespodziewana, doszukiwano się w niej karykaturalnego odwołania do tradycji. Główną przyczyną krytyki był jednak fakt, że gotowość Józia do nawracania i polonizowania chłopów ukraińskich wydawała się tak nierealna, że aż śmieszna. Sądzono więc, że Iwaszkiewicz, krytykując Józia‑idealistę romantycznego, zgadza się z realistami politycznymi – tymi z lat 60. XIX wieku, którzy po 1945 roku stali się symbolem ugody politycznej, czyli akceptacji zależności od ZSRR. Opozycja ta nie była właściwa jedynie dla XIX wieku, pojawiała się – i to bardzo często – w latach 70. Pisze Brandys, że reprezentanci władzy przedstawiają się jako „rzecznicy rozumnego patriotyzmu” i „[t]eraz każda świnia deklaruje się jako rzecznik pracy organicznej” (9). Hasła historyczne cyrkulowały więc w PRL‑u na określenie zwolenników i przeciwników władzy: komuniści przedstawiali się jako spadkobiercy tradycji pozytywistycznej, uznawali istnienie „nowej umowy społecznej” (10) z PZPR za zjawisko naturalne i niezmienne. Ci zaś, którzy tę zasadę próbowali dyskontować, otrzymywali opinię romantyków i niebezpiecznych szaleńców, gotowych doprowadzić do utraty połowicznej wolności w walce o nieosiągalny ideał.

2. Przełomowy moment?

Do lat 70. opozycja walka – ugoda wydawała się stale obowiązująca, nie istniała jakakolwiek inna droga rozwiązania problemu polskiej zależności politycznej. Nawet środowiska katolickie, które przed 1956 rokiem można było uznać za najbardziej opozycyjne wobec władzy, opierały się na hasłach neopozytywistycznych i antyinsurekcyjnych, zakładały polityczny realizm (11). Podporządkowanie Związkowi Radzieckiemu wydawało się tak trwałe i pewne, że rozważano tylko różne typy ugody. Nie chodziło przecież tylko o stworzenie programu pokojowej koegzystencji z partią w ciągu najbliższych lat, lecz także o wybór takiej ścieżki, takiego postępowania, które zapewniłyby społeczeństwu możliwość przetrwania przez całe dziesięciolecia, ponieważ wiedziano doskonale, że system komunistyczny już okrzepł i nie da się go szybko zburzyć. W świecie tak rozłożonych wartości wybór tradycji romantycznych wydawał się więc gestem buntowniczym, skierowanym przeciwko władzy i partii głoszącej aktualność haseł pozytywistycznych, ale i – w tym buncie – gestem bezsensownym, skazanym na porażkę.

Układ ten zaczął się zmieniać w tym samym czasie, gdy Iwaszkiewicz publikował Zarudzie. Pojawiła się trzecia droga – tworzenia opozycji politycznej, takiej jednak, która dążyć będzie do pokonania legalnej władzy środkami innymi niż militarne. Po raz pierwszy od referendum 1946 roku ujawniła się możliwość zademonstrowania oporu wobec władzy w sposób jednoznaczny, wyrazisty, a przede wszystkim zinstytucjonalizowany. Przystosowanie przestawało być więc jedyną postawą społeczną – pojawiała się jej alternatywa – opór, który w swych formach nie opierałby się na działalności zbrojnej, która w historii Polski była dotychczas jedyną praktyką. Oczywiście, KOR‑owcy uważali się za kontynuatorów tradycji insurekcyjnej, choć realizowali swoje cele w zupełnie inny sposób. Postrzeganie siebie jako spadkobierców insurgentów i bojowników o wyzwolenie stało się właśnie przyczyną, dla której Marian Brandys tak mocno krytykował Iwaszkiewicza: żonaty z Haliną Mikołajską, aktorką, której nazwisko znalazło się na liście założycieli KOR‑u, doświadczył boleśnie kar i represji, jakie władza ludowa stosowała wobec tych, którzy kwestionowali jej legalność. Zapisem ceny, którą cała rodzina Brandysa musiała zapłacić za zaangażowanie polityczne, jest właśnie Dziennik. Brandys uznał opowiadanie Iwaszkiewicza za groźne, bo zbyt skomplikowane, niejednoznaczne, wymykające się ocenom. Tymczasem sam postrzegał sytuację w Polsce jako rodzaj toczącej się podskórnie domowej wojny ideologicznej, która domagała się jasnego formułowania postaw i wymuszała otwarte deklaracje, prowadziła do polaryzowania stanowisk, szukania sojuszników w myśl zasady „kto nie z nami, ten przeciwko nam”. Zarudzie, które w zamiarze autora miało studzić umysły, pokazywać bogactwo i skomplikowanie świata, bliskość sojuszników i wrogów, podgrzewało tylko atmosferę. Choć czytelne – bo przecież Brandys zrozumiał Zarudzie – opowiadanie okazało się zbyt niebezpieczne w swym relatywizmie, trafiło na zły moment. Faktycznie, patrząc z perspektywy Brandysa i PZPR (tutaj paradoksalnie jest to ta sama perspektywa – pragnienie doraźnej użyteczności tekstu), Zarudzie nie jest buntem przeciwko władzy. Jego sens bowiem nie zawiera się jedynie i nie wyczerpuje w – jak ujął to Brandys – „skomplikowanych uwarunkowaniach ludzkich na dawnych, wielonarodowych kresach polskich”. Bunt wobec władzy, podważenie jej filozoficznych i ideologicznych fundamentów, czytelne są dopiero na poziomie rozumienia historii – ten zaś ukryty był głęboko.

Iwaszkiewicz napisał opowiadanie, które nie chciało poddać się aktualizującej, politycznej interpretacji, ponieważ jego zasadniczy zrąb odnosi się do mitu polskości i do historiozofii, której cechą konstytutywną jest w oczach autora ironia. Te zaś kwestie są zbyt pojemne i zbyt trudne, by zamykały się w doraźnej lekturze. Bunt Iwaszkiewicza wobec PRL‑u realizuje się poprzez przeciwstawienie okrucieństwa historii obojętnej na los jednostki marksistowskim tezom o opanowaniu historii. Iwaszkiewicz buduje więc konflikt z władzą nie na poziomie społecznym czy politycznym, lecz na poziomie historiozoficznym, dając wykładnię dziejów sprzeczną z lansowanym obrazem historii optymistycznej, zmierzającej ku postępowi dzięki pracy robotników i chłopów. Historia w powieści Iwaszkiewicza to historia nowoczesna: igrzysko przypadku, szaleństwo, krzywda, zniszczenie. Paradoksalnie zaś można nad nią zatriumfować tylko przez poddanie się jej, podjęcie niechcianego i śmiesznego obowiązku (12).

W Zarudziu problem poświęcenia i bohaterstwa nie dotyczy zbiorowości, lecz jednostki, ma wymiar egzystencjalny, tym samym więc autor odchodzi daleko od obowiązującego w kulturze komunistycznego, totalizującego spojrzenia na jednostkę jako element grupy. Józio Dunin to indywiduum walczące o nadanie sensu własnej egzystencji, indywiduum poszukujące osobistego zbawienia (które tutaj, według słów Marii Janion, otrzymuje dzięki własnemu bohaterstwu (13)) – nie hrabia w konflikcie z chłopem Fiłaretem, nie Polak wywyższający się wobec Ukraińców, nie buntownik przeciwstawiony Rosjanom, nie romantyk niezrozumiany przez przyziemne otoczenie – wszystkie te pary opozycji istnieją w tekście i go organizują, ale są wtórne wobec konfliktu: człowiek – historia. Sposób widzenia człowieka i jego obowiązków wobec świata jest u Iwaszkiewicza zupełnie inny niż w paradygmacie kultury ustanowionej przez komunistów i lansowanej przez politykę kulturalną państwa. Zarudzie pokazuje, że człowiek ma obowiązek przede wszystkim względem siebie, że w świecie jest samotny, stoi wobec tajemnicy bytu i być może poznanie tej zagadki będzie kosztowało go życie. Oficjalna zaś kultura głosiła pochwałę kolektywu, wszystkie kwestie epistemologiczne spłaszczała w ramach doktryny materializmu empirycznego.

3. Cenzura

Anulowanie wielu sensów Zarudzia, uznanie Iwaszkiewicza za niebezpiecznego oportunistę, który do swojego zepsucia stara się dobudować pozytywną ideologię, wynikało z czytelniczego przyzwyczajenia do analizowania każdego tekstu według klucza politycznego: zwyczaj porozumienia się z odbiorcami za pomocą historycznej paraboli pojawił się na dużą skalę w czasie odwilży po 1956 roku (14) i do tego nurtu zaliczyć można Sir Tomasz More odmawia czy Ciemności kryją ziemię. Sposoby czytania umożliwiające dekodowanie języka ezopowego dawały pierwszeństwo kwestiom politycznym (15), i to przede wszystkim bieżącym, w każdym tekście bowiem doszukiwano się aluzji do współczesności, do wypadków aktualnych. W przypadku Zarudzia ujawniała się prosta interpretacja: powstanie styczniowe to alegoria KOR‑u, Józio – KOR‑owców i innych opozycjonistów, a Polak, carski oficer Krzyżanowskij – członków PZPR itd. Wydaje się jednak, że taki prosty, alegoryczny klucz, jaki początkowo stosowano wobec Zarudzia, nie jest tu możliwy, przede wszystkim dlatego, że Iwaszkiewicz napisał ten tekst w 1973 roku, a więc zanim powstał KOR. Elementów kostiumu historycznego należy szukać gdzie indziej, głębiej: car Mikołaj I w polskiej historiografii przedstawiany był jako tyran, despota konsekwentnie forsujący politykę wynaradawiania, nie tylko zwolennik ucisku jako sposobu sprawowania władzy, lecz także wykorzystujący niezwykłe możliwości podporządkowania, jakie dawało utrzymywanie społeczeństwa w ciemnocie i demoralizacji (tak przedstawiany jest zarówno przez Józefa Dąbrowskiego‑Grabca, jak i przez Pawła Jasienicę). Wydaje się, że kształt kultury lansowanej przez cara Mikołaja Iwaszkiewicz odnajduje w społeczeństwie sobie współczesnym. Ucisk ZSRR niczym nie różni się od modelu kontroli z epoki Mikołaja. Podobnie też nie widać żadnych szans, dróg, które mogłyby Polskę wyzwolić, uniezależnić ją od Rosji. W obliczu tej trwałej podległości pozostaje jedynie dbać o własne dobro, o majątek szlachecki – to dążenie wydaje się w optyce Iwaszkiewicza odpowiadać małej stabilizacji lat 60. i 70. Takiej też właśnie perspektywie przeciwstawia się Brandys, domagający się porzucenia tego, co prywatne, skupienia uwagi na życiu politycznym i społecznym zbiorowości. Trzecia analogia zarysowuje się w reprezentacji poszczególnych postaw – świat Zarudzia jest bowiem praktycznie Rosjan pozbawiony, to sami Polacy i strach, który odczuwają, wydaje się najlepszym strażnikiem rosyjskiego porządku: układ ten zdaje się odpowiadać sytuacji społeczeństwa doby PRL‑u, rządzonego przez Polską Zjednoczoną Partię Robotniczą i polską Służbę Bezpieczeństwa. Groźne siły rosyjskie pojawiają się na horyzoncie jedynie jako rodzaj demonizowanego wspomnienia albo wyobrażanego, choć niewidzialnego zagrożenia. W opowiadaniu pojawia się tylko jeden Rosjanin – pozornie dość niegroźny, przyjmowany na salonach przez panią domu kapitan Krzyżanowskij. I on jednak okazuje się Polakiem, wybiera taki model istnienia politycznego, który wykracza właściwie poza pojęcie ugody. Krzyżanowskij deklaruje się jako Polak w czasie towarzyskich spotkań, co jednak nie przeszkadza mu spełniać obowiązków wobec władzy, nie budzi też wewnętrznego dylematu. Analogie Iwaszkiewiczowskie nie mają więc odniesienia do konkretnych sytuacji, faktów historycznych, dotyczą zaś pewnych trwałych struktur – społecznych wyobrażeń, mitów konstruujących zbiorową pamięć historyczną.

Zarudzie – krytykowane przez Brandysa – objawia się tutaj ostatecznie jako tekst głębszy, parabola nie tyle w wymiarze politycznym i historycznym, ale raczej historiozoficznym. Brandys domagał się od literatury zakwestionowania „nowej umowy społecznej” zawartej milcząco między PZPR a społeczeństwem. Iwaszkiewicz w swoim tekście nie spełnił tych oczekiwań, ponieważ pominął całkowicie to nowe zapotrzebowanie, a poszedł dalej – dokonał rewizji historii (bo romantyzm u niego nie jest szalonym i ślepym buntem, jak chciał dyskurs lat 50. i 60.); nawiązując do przeszłości w poszukiwaniu pozytywnego wzorca, stworzył kontynuację światopoglądową po nicującym kulturę socrealizmie. Ostatecznie zaś zakwestionował komunistyczny paradygmat kultury i marksistowski sposób postrzegania człowieka, nie zaś tylko konkretny społeczny aspekt polityki państwa.

Paulina Małochleb

PRZYPISY:

(1) Dmytro Pawłyczko, Jarosław Iwaszkiewicz i Ukraina, w: Miejsce Iwaszkiewicza. W setną rocznicę urodzin, kom. red. Małgorzata Bojanowska, Zbigniew Jarosiński, Hanna Podgórska, Warszawa 1994, s. 215.

(2) Stefan Melkowski, Krótkie formy w prozie Jarosława Iwaszkiewicza po roku 1939, Toruń 1997, s. 268.

(3) Wojciech Żukrowski, Najlepszy podarunek, „Trybuna Ludu” 1976, nr 307.

(4) Marian Brandys, Dziennik 1976–1977, Warszawa 1996, s. 121

(5) Zbigniew Załuski, Siedem polskich grzechów głównych, Warszawa 1962, s. 22.

(6) Andrzej Werner, Polskie, arcypolskie, Londyn 1987, s. 61.

(7) Anna Bratkowska, Ryszard Turski, Mit na karuzeli, „Przegląd Kulturalny” 1959, nr 44.

(8) Andrzej Werner, dz. cyt., s. 42.

(9) Marian Brandys, dz. cyt., s. 98, 140.

(10) Zjawisko to charakteryzuje Andrzej Friszke w swojej książce Przystosowanie i opór. Studia z dziejów PRL (Warszawa 2007). Nowa umowa społeczna polegała na niechętnym zaakceptowaniu przez społeczeństwo władzy PZPR, która musiała „wkupić się” po każdym kryzysie podniesieniem świadczeń socjalnych i płac, a także wprowadzeniem do handlu większej ilości towarów.

(11) Jan Prokop, Wyobraźnia pod nadzorem. Z dziejów literatury i polityki w PRL, Kraków 1994, s. 57.

(12) Hanna Gosk, Zamiast końca historii, Warszawa 2005, s. 29.

(13) Maria Janion, Iwaszkiewicza „mit powstania” i ironia czynu dziejowego, w: O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, red. Alina Brodzka, Kraków 1983, s. 16.

(14) Por. Ryszard Nycz, Literatura polska w cieniu cenzury, „Teksty Drugie” 1998, nr 3.

(15) Tamże.




 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas