poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ GRYGLEWICZ
Sztuka jest jedna
[53. Międzynarodowa Wystawa Sztuki Biennale w Wenecji] Dekada Literacka 2009, nr 5-6 (237-238)
53. Międzynarodowa Wystawa Sztuki Biennale w Wenecji 
czerwiec–listopad 2009 r.

W ciągu ostatnich dekad Biennale Weneckie wypracowało stałą formułę organizacyjną. Składa się ono z dwu zasadniczych części. Pierwsza to tradycyjny pokaz sztuki poszczególnych krajów, których pawilony znajdują się w Giardini di Castello. Pewna liczba ekspozycji narodowych tych krajów, które nie posiadają własnych pawilonów, jest umieszczona poza Giardini na terenie Wenecji, w wynajętych pomieszczeniach. Drugą część stanowi wystawa problemowa na terenie Arsenału. Zgodnie z koncepcją Aperto – otwartości – wykreowaną przez nieżyjącego już, wybitnego szwajcarskiego kuratora Haralda Szeemanna, nie ma w niej podziału na reprezentacje narodowe. Sztuka jest jedna, uniwersalna, niezależna od granic państwowych. Podczas trwania Biennale Weneckiego obok tych dwu zasadniczych części mają miejsce różne wydarzenia i wystawy towarzyszące, rozmieszczone w różnych punktach miasta, w tym także w obrębie Arsenału.

Nie sposób odnieść się do wszystkich dzieł eksponowanych na tegorocznym Biennale, dlatego skoncentruję się na wybranych przykładach, które wydają mi się najbardziej reprezentatywne. Na początku przedstawię wystawę problemową, zatytułowaną Fare Mondi  /  /  Making Worlds, następnie niektóre ekspozycje towarzyszące z terenu Arsenału, na końcu zaś omówię ciekawsze pawilony i reprezentacje narodowe.

Bricolage, czyli Tworzyć światy
Kluczową postacią Biennale Weneckiego jest jego dyrektor artystyczny, a zarazem kurator wystawy. W roku 2009 był nim Daniel Birnbaum, szwedzki historyk sztuki, kurator międzynarodowych wystaw i autor książek o sztuce, a także od 2001 roku rektor Staedelschule i jej galerii Portikus we Frankfurcie nad Menem. Tytuł wystawy problemowej, wystawionej w Palazzo delle Esposizioni na terenie Giardini oraz w Arsenale, brzmi Fare Mondi  /  /  Making Worlds (Tworzyć światy). 

Programowy artykuł pt. We are Many, zamieszczony w katalogu wystawy, Daniel Birnbaum rozpoczyna modnym terminem bricolage, zaadaptowanym do dyskursu naukowego przez wielkiego antropologa francuskiego Claude’a Lévi‑Straussa. Bricolage to z jednej strony majsterkowanie, z drugiej metoda budowania dzieła sztuki lub dzieła literackiego z różnych, często niespójnych elementów o charakterze prowizorycznym. Wydaje się, że metoda bricolage’u przyświecała Birnbaumowi w konstruowaniu wystawy Fare Mondi  /  /  Making Worlds, która jest zbiorem różnego typu heterogenicznych komponentów artystycznych, od tradycyjnego malarstwa, rzeźby, rysunku i grafiki po fotografię, wideo‑art, instalację artystyczną, net‑art i performance. Wystawa robi wrażenie niespójnej mieszaniny kierunków, konwencji, strategii i idei artystycznych. Przypomina rozrzucone w nieładzie przedmioty na biurku Birnbauma, które opisuje on na początku swojego artykułu. Na biurku leżą – obok różnych szpargałów i dysków DVD – tom poezji Pabla Nerudy i rozprawa filozoficzna Nelsona Goodmana, a także kserokopie prac Lygii Pape i esej Seth Prince’a Dispersion, mała broszurka o Gutai [ … ] i zniszczona kopia katalogu Poetry Must Be Made by All! Transform the World! z 1969, wystawy, która skonfrontowała radykalną politykę z awangardową sztuką i, w miejsce dzieła artystycznego, prezentowała dokumentację i „postępową” aktywność (Making Worlds Exhibition. 53rd International Art Exhibition, katalog wystawy, Venezia 2009, s. 185).

Dla Birnbauma, urodzonego w roku 1963, punktem odniesienia współczesnych zjawisk artystycznych są lata 50., 60. i 70., na które patrzy z pozycji pokolenia końca XX i początku wieku XXI. W swoim eseju jako przykładowych antenatów sztuki najnowszej wskazuje m.in. japońską grupę akcjonistyczną Gutai, artystę urodzonego w Warszawie, wychowanego w Rumunii, a działającego we Francji, André Cadere, który bez zgody kuratorów rozstawiał na wystawach swoje minimalistyczne prace, składające się z kolorowych sztabek, oraz dzieła Wolfganga Tillmansa. Prace tych artystów zostały pokazane na wystawie Fare Mondi  /  /  Making Worlds.

Zainteresowanie Birnbauma sztuką drugiej połowy wieku XX zaowocowało przyznaniem z jego inicjatywy dwu Złotych Lwów za całokształt osiągnięć artystycznych Yoko Ono i Johnowi Baldessariemu, dwojgu artystów wywodzących się właśnie z formacji neoawangardowej, jak określają ten okres niektórzy historycy i krytycy sztuki. Natomiast Złoty Lew dla najlepszego artysty na wystawie przypadł w udziale Tobiasowi Rehbergerowi. Artysta zaprojektował wnętrze kafeterii w Palazzo delle Esposizioni, której ściany i wyposażenie pokrył abstrakcyjnymi, geometrycznymi malowidłami, utrzymanymi w konwencji pop‑artu. Jego realizacja to przykład pogranicza między designem a malarstwem. 

Wystawa Fare Mondi  /  /  Making Worlds rozmieszczona została w dwu miejscach: w Palazzo delle Esposizioni, dawnym Padiglione Italia, na terenie Giardini di Castello i w Arsenale. Część eksponowaną w Giardini rozpoczyna monumentalna polichromia, zaprojektowana przez laureata Złotych Lwów Johna Baldessariego, przedstawiająca pejzaż morski – pokrywa ona fasadę wejściową Palazzo delle Esposizioni. Efekt złudzenia optycznego powoduje wizualną dematerializację ściany. 

W wielobocznej sali za wejściem do pawilonu usytuowane były prace zespołu Guyton / Walker, mieszczące się również, tak jak projekt Baldessariego, w tradycji pop-artu. Kolejne wielkie, centralnie usytuowane pomieszczenie wypełniała spektakularna instalacja Tomasa Saraceno pt. Galaxy Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web. Artysta stworzył monumentalną geometryczną pajęczynę z cienkich, czarnych, elastycznych linek, którą można interpretować dwojako: po pierwsze – jako nawiązanie do idei utopijnej architektury przyszłości, po drugie – jako swoisty model astronomiczny.

Bohaterem instalacji Simona Starlinga są berlińskie zakłady metalurgiczne Wilhelm Noack oHG, założone w 1897 roku. Ze specjalnego projektora w kształcie kinetycznej rzeźby, przypominającej wyglądem kręcone schody, wyświetlany był czarno‑biały film, zarejestrowany na taśmie 35 mm, który przedstawiał archiwalne ujęcia fabrycznych pomieszczeń wypełnionych maszynami. Artysta zobrazował relacje zachodzące między maszyną i ciężkim przemysłem a sztuką modernistyczną; zakłady Wilhelma Noacka współpracowały z Bauhausem w okresie Republiki Weimarskiej, a w czasach powojennych z artystami Berlina Zachodniego. Współpraca z awangardą artystyczną nie przeszkodziła przedsiębiorstwu w podjęciu współdziałania z narodowymi socjalistami po dojściu Hitlera do władzy.

Jedną z bardziej spektakularnych prac wystawy była, zajmująca całe zaciemnione pomieszczenie, wideo‑instalacja Nathalie Djurberg pt. Experimentet, za którą otrzymała ona Srebrnego Lwa w kategorii obiecujących młodych artystów. W uzasadnieniu jury konkursu przeczytać można było, że nagroda została przyznana za jej niepokojące baśnie, fantazje i „czarną pedagogikę”, które połączyła w szeregu różnych mediów. Wśród jaskrawo barwnych plastikowych kwiatów i roślin bajkowego ogrodu wyświetlane były animowane fantastyczne historie, przepełnione seksem i przemocą. Również w wydzielonym i zaciemnionym pomieszczeniu eksponowana była bardzo interesująca praca Hansa‑Petera Feldmanna Schattenspiel, przedstawiająca rodzaj teatrzyku cieni. 

W Palazzo delle Esposizioni znalazły się dzieła klasyków neoawangardy, często już nieżyjących – np. szwedzkiego artysty Öyvinda Fahlströma, Tree Dance amerykańskiego konceptualisty Gordona Matty‑Clarka czy postkonstruktywistyczna instalacja Himmelsrichtungen z 1976 roku niemieckiego artysty Blinky Palermo (pseudonim Petera Schwarze). Obok nich wystawiono konceptualną pracę Yoko Ono, monochromatyczne abstrakcje Sherrie Levine oraz Magazine Sculpture z 1971 roku pary artystycznej Gilbert & Georges. 

Druga część wystawy Fare Mondi  /  /  Making Worlds została umieszczona na terenie Arsenału. Otwierała ją monumentalna instalacja Ttéia 1,C (2002) brazylijskiej artystki Lygii Pape, zmarłej w 2004 roku. Praca została wyróżniona specjalną nagrodą Remaking Worlds. Zainstalowana w monumentalnym, wydzielonym, zaciemnionym wnętrzu budynku Corderie dell’Arsenale, utrzymana w duchu uprawianego przez Pape „neo‑konkretywizmu” kompozycja składała się z rozciągniętych między kolumnami złotych nici, oświetlonych punktowym światłem. 

Również w części arsenałowej wystawy Birnbaum umieścił artystów stanowiących klasykę modernizmu i postmodernizmu drugiej połowy wieku XX. W następnej sali Corderie, po pomieszczeniu zajmowanym przez Pape, umieszczona była instalacja pt. Twenty-two Less Two Michelangelo Pistoletto, artysty urodzonego w 1933 roku, a więc należącego do pokolenia pop-artu. Instalacja składa się z 22 wielkich luster w złotych ramach. Wszystkie one, z wyjątkiem dwu, zostały rozbite przez artystę w trakcie performance’u.

Sporą część wystawionych instalacji utworzono z różnorodnych „gotowych” przedmiotów w duchu tradycji ready mades Marcela Duchampa. Taką sztukę gadżetową zaprezentował Moshekwa Langa, którego interesuje motyw mapy, realizowany różnymi mediami wizualnymi. Jego instalacja w Arsenale skomponowana była z porozkładanych na posadzce butelek, piłek, motków nici, miniaturowych modeli samochodów, kolorowych sznurków, linek i kabli, które również w intencji artysty tworzyły rodzaj mapy. Instalacja Richarda Wentwortha, który porusza problem relacji między przestrzenią a przedmiotami tej samej kategorii, składała się z lasek zawieszonych na ścianach lub opartych o nie (w Palazzo delle Esposizioni ten sam artysta zawiesił u sufitu książki). Madelon Vriesendorp, która od wczesnych lat 70. kolekcjonuje kartki pocztowe, pamiątki, miniaturowe domki, figurki, popularne obrazki oraz inne gadżety, wystawiła rodzaj teatrzyku lalkowego. Ustawione na scenie kolorowe figurki można było układać dowolnie w różnych konfiguracjach. Sheela Gowda, która w swoich pracach porusza problematykę feministyczną, zaprezentowała instalację składającą się ze sznurów i przymocowanych do nich uchwytów. Sznury były uplecione z włosów. Artystka, urodzona i tworząca w Indiach, nawiązywała w tej pracy do tradycji hinduskich rytuałów religijnych.

Najbardziej rozbudowaną i „głośną” instalację w Corderiach zrealizował kameruński artysta żyjący w Belgii, Pascale Marthine Tayou. Wykorzystał w niej różnorodne media: nagrane w plenerze odgłosy, wyświetlane filmy, zdjęcia i obrazy, a także przedmioty codziennego użytku i materiały naturalne (np. piasek) oraz konstrukcje drewniane. Stworzył z nich coś w rodzaju rekonstrukcji wioski afrykańskiej w dniu targu. Krytykę postkolonialnego świata podjął również Anawana Haloba w instalacji pt. The Greater G8 Advertising Market Stand, przybierającej kształt ulicznego kiosku z puszkami, które miały zawierać produkty krajów Trzeciego Świata, zgodnie z napisami na etykietach. W rzeczywistości zaś wypełnione były ciasteczkami i płatkami kukurydzianymi, dostępnymi w supermarketach całego świata. Odzwierciedla to w zamyśle artysty pełną hipokryzji politykę bogatych krajów względem biednych.

Problematykę relacji między przestrzenią a obrazem poruszały konstrukcje wzniesione wewnątrz hali Corderie  /  Artiglierie, tworzące ciągi wydzielonych pomieszczeń. Instalacja Cildo Meirelesa pt. Pling Pling, utrzymana w duchu minimal‑artu, składała się z sześciu małych salek o ścianach pokrytych żywymi barwami widma świetlnego. W pomieszczeniach zgromadzono monitory emitujące obraz w kolorze kontrastowo dopełniającym barwę wnętrza. Mieliśmy więc do czynienia z pewnego rodzaju nawiązaniem do tradycji eksperymentów barwnych epoki postimpresjonizmu. Natomiast wideo-instalacja pt. Singspiel Ulli von Brandenburg zbudowana była z płóciennych boksów, w których wyświetlany był czarno‑biały film, nakręcony w Willi Savoye Le Corbusiera, czołowym dziele modernistycznej architektury. Film, w którym artystka kontynuowała swoją refleksję nad mechanizmami teatru, ukazywał historię grupy ludzi, prawdopodobnie rodziny, w ich codziennych czynnościach. Kończył się on sceną domowego teatrzyku, odgrywanego w plenerze, w której aktorzy wykonują sugestywną pieśń, zapowiedzianą w tytule instalacji.

W wystawie Fare Mondi  /  /  Making Worlds brały udział dwie Polki: Aleksandra Mir i Goshka Macuga. Pierwsza z nich wydrukowała w nakładzie jednego miliona egzemplarzy widokówki pocztowe z napisem Wenecja. Za tło napisu posłużyło sto motywów fotograficznych, nieukazujących jednakże bezpośrednio widoków tego miasta. Z Wenecją wiązał je jedynie występujący na nich motyw wody. Kartki pocztowe mógł wziąć sobie każdy zwiedzający i wysłać je pocztą wprost z wystawy. Problem rozmijania się treści wyrażanej inskrypcją z samym obrazem artystka rozpatruje w kontekście krytyki standardów funkcjonujących w systemie współczesnej turystyki. Natomiast Macuga stworzyła wielki kilim pt. Plus Ultra, zawieszony miedzy kolumnami Corderie, na którym w konwencji naiwnego realizmu zwizualizowana została za pomocą znaków, symboli, portretów i scenek, zbliżonych swoim charakterem do estetyki komiksu, krytyka systemu współczesnego kapitalizmu: świata po zburzeniu herkulesowych bliźniaczych wież, petro‑dolarowej ekonomii, miejsca masowej migracji i postkolonialnego społeczeństwa i niezrównoważonej ekonomii. 

Na wystawie Fare Mondi  /  /  Making Worlds można było oglądnąć także prace ściśle związane z naturalnym otoczeniem. Lara Favaretto w realizacji pt. Momentary Monument (Swamp) posłużyła się naturalnymi materiałami: roślinami zasadzonymi na wydzielonym, ogrodowym terenie Arsenału oraz darniami ziemi i gałęziami, z jakich stworzyła konstrukcje w plenerze. Miranda July w otwartej przestrzeni ogrodu umieściła swoje rzeźby z napisami w cyklu pt. Eleven Heavy Things.

Na terenie Arsenału znajdowały się również bardzo interesujące wystawy towarzyszące. Jean Fabre wystawił pięć monumentalnych instalacji z cyklu From the Feet to the Brain. Stopy, Brzuch, Sex, Serce i Mózg zostały przedstawione za pomocą hiperrealistycznych, trójwymiarowych, monumentalnych kompozycji, którym towarzyszyły serie rysunków o tematyce odpowiedniej do poszczególnych scen. Obok Fabrego wystawił swoje gigantyczne, metalowe, abstrakcyjne rzeźby Bernar Venet na wystawie pt. The Arc Hypothesis.

W Arsenale Novissimo przedstawiono także ekspozycje grupowe: prace hiszpańskich artystów z regionu Murcji, tworzących „The Fear Society. Pabellón de la Urgencia”, grupy arabskich artystów „ADACH Platform for Venice”, a także międzynarodową wystawę Unconditional Love, zorganizowaną przez rosyjskie instytucje: Moskiewskie Muzeum Nowoczesnej Sztuki i Narodowe Centrum Współczesnej Sztuki. Na Bezwarunkowej Miłości szczególne wrażenie wywierała wideo‑instalacja The Feast of Trimalchio moskiewskiej grupy AES+F. Na otaczającym widza ze wszystkich stron ekranie był emitowany 9‑kanałowy film, któremu towarzyszyła sugestywna muzyka klasyczna. Tematem projekcji była krytyka postkolonialnej rzeczywistości. Międzynarodowy ruch turystyczny do krajów egzotycznych to współczesna wersja uczty u Trymalchiona z Satyriconu Petroniusza. Biedni mieszkańcy Trzeciego Świata świadczą usługi bogatym turystom z Europy i Północnej Ameryki, odpowiednikom rzymskich nuworyszy.

Kot, który mówi, i trup w basenie czyli wystawy narodowe 
Międzynarodowe jury 53. Biennale Weneckiego przyznało Złotego Lwa za najlepsze narodowe uczestnictwo Stanom Zjednoczonym Ameryki Północnej za wystawę pt. Topological Gardens klasyka neoawangardy Bruce’a Naumana. Wystawa Naumana obejmowała jego prace z różnych okresów twórczości, poczynając od końca lat 60. po dzieła stworzone po roku 2000. Jako całość, według koncepcji komisarzy Carlosa Basualdo i Michaela R. Taylora, wystawa Naumana tworzyła na zasadzie kontrastu dialog zarówno z  architektonicznym kontekstem Wenecji, jak i z neoklasyczną architekturą Pawilonu USA. 

Kurator Pawilonu Niemieckiego Nicolaus Schafhausen wzbudził sensację i falę krytyki zaproszeniem do urządzenia wystawy nie niemieckiego, lecz angielskiego artysty – Liama Gillicka. Punktem odniesienia ekspozycji stała się architektura Niemieckiego Pawilonu, wzniesionego w duchu neoklasycznego, nazistowskiego stylu w 1940 roku. Ciężką, zamkniętą i monumentalną formę architektoniczną Gillick próbował „osłabić” wizualnie. Po pierwsze, pozostawił otwarte wejście, w którym zawiesił zwiewne, plastikowe, kolorowe pasma, jakie umieszcza się w drzwiach kawiarni lub letniskowych domków. Po drugie, ustawił we wnętrzu zestaw prostych, funkcjonalistycznych mebli kuchennych z jasnego jodłowego drewna, które w sposób radykalny kontrastowały swym modernistycznym funkcjonalizmem z tradycjonalistycznym, świątynnym charakterem pawilonu. Po trzecie wreszcie, w punkcie centralnym wnętrza umieszczono wypchanego kota, który recytował nagrany na taśmie tekst. Kot rozmawia z dziećmi udającymi się do szkoły, czym wprowadza dodatkowy element niepowagi w progi poważnej, narodowej architektury.

Uwagę zwiedzających Giardini przyciągała hiperrealistyczna rzeźba mężczyzny zatopionego w basenie, znajdującym się przed wejściem do Pawilonu Krajów Skandynawskich (Finlandia, Norwegia i Szwecja). Pawilon ten oraz sąsiadujący z nim Pawilon Duński zostały zagospodarowane przez spółkę kuratorską Michael Elmgreen & Ingar Dragset, którzy zrealizowali projekt pt. The Collectors. Wnętrza obu pawilonów kuratorzy urządzili na wzór wnętrz domów mieszkalnych, wypełnionych meblami i dziełami sztuki. Za obie te ekspozycje otrzymali oni specjalne wyróżnienie Kuratorskich Światów

W odziedziczonym po byłej Czechosłowacji pawilonie wystawiają wspólnie artyści słowaccy i czescy. W 2009 roku umieszczona została w nim instalacja Loop autorstwa słowackiego artysty Romana Ondáka. Artysta zasadził rośliny wewnątrz pawilonu. Drzewa i krzewy znajdujące się w Giardini di Castello wokół Pawilonu Czechosłowackiego zostały niejako „wpuszczone” do jego wnętrza. Opozycja natury i sztuki przestała istnieć, podobnie jak granica między przestrzenią zewnętrzną i wewnętrzną. 

Na 53. Biennale Weneckim Polskę reprezentował Krzysztof Wodiczko wideoinstalacją Goście. W zaciemnionym pomieszczeniu Pawilonu Polskiego wyświetlane były na ścianach obrazy okien o matowych szybach, myte na zewnątrz przez emigrantów z Europy Wschodniej, o czym dowiadujemy się z rozmów prowadzonych przez nich między sobą. Tematyka emigracji – motyw obcego i Innego – która stale jest obecna w twórczości Wodiczki, w wideo‑instalacji Goście zostaje wzbogacona o nowe znaczenia, wykraczające poza czysto socjologiczną rejestrację zachowań i doświadczeń Gastarbeiterów. Rząd porte‑fenêtrów, zakończonych półkolistymi łukami, tworzy atmosferę świątyni. W pewnym momencie realistyczna akcja rozgrywająca się na zewnątrz zostaje zakłócona pojawieniem się tajemniczych postaci: mężczyzny w luźnej szacie i młodej kobiety opierającej dłonie na szybie okna w podobny sposób, jak dziewczyna na znanym plakacie Stanisława Wyspiańskiego do sztuki Wnętrze Maurycego Maeterlincka. 

Instalacja Art Life or The Torments of Creation Goshy Ostretsova w Pawilonie Rosyjskim była chętnie zwiedzana, zwłaszcza przez publiczność dziecięcą, gdyż przypominała gabinet strachu. W ciemnym pomieszczeniu można było zobaczyć ruszające się manekiny i atrapy rąk malujące obrazy. Inni artyści wystawiający w tym pawilonie pod hasłem Victory Over the Future także szokowali widza swoistym horrorem, czy to oblewanymi krwią złotymi figurkami Nike z Samotraki w przypadku Andreja Molodkina, czy wrzeszczącymi kibicami w Rain Theorem Alexeya Kallimy. Szczególnie interesujący był cykl rysunków Perspectives of Development Pavla Peppersteina (które są do pewnego stopnia inspirowane albumami Ilyi Kabakova). Posługując się abstrakcyjnymi elementami suprematystycznymi, przedstawił on absurdalne pejzaże bardzo odległej przyszłości. Rysunki Peppersteina z Pawilonu Rosyjskiego, a także jego obrazy pokazane w Palazzo delle Esposizioni stanowiły rodzaj ironicznego rozrachunku z konstruktywistyczną utopią. Podobny dialog z tradycją konstruktywizmu prezentowała na wystawie w Arsenale para artystów Elena Elagina i Igor Makarevich, którzy posłużyli się jedną z najważniejszych ikon awangardy radzieckiej – pomnikiem III Międzynarodówki Władimira Tatlina. 

W Pawilonie Węgierskim wystawiona została rozbudowana, multimedialna instalacja „Col Tempo” – The W Project Pétera Forgácsa. Artysta wykorzystał w niej zachowaną w archiwum wiedeńskim dokumentację pomiarów antropologicznych, wykonywanych przez hitlerowskich pseudouczonych na więźniach wojennych, wiedeńskich Żydach, a także strażnikach z Wehrmachtu oraz mieszkańcach wsi z okolic Wiednia. 

W pawilonie austriackim, którego jedną z dwu komisarek była słynna protagonistka wiedeńskiego akcjonizmu Valie Export, spośród wystawiającym w nim artystów zwracały szczególną uwagę neoekspresjonistyczne malunki Elke Krystufek, tworzące cykl Tabou Taboo. Cykl ten nawiązuje do filmu Murnaua Tabu, nakręconego na wyspach Polinezji, jak i do rozprawy Freuda Totem i tabu. Wśród jej prac znalazł się polski akcent w postaci portretu Stanisława Ignacego Witkiewicza, wykonanego na podstawie jego fotografii.
 
W znajdującej się na terenie Arsenału wystawie włoskiej uderzała duża ilość malarstwa: transawangardowe obrazy Sandro Chia i hiperrealistyczne prace Gian Marco Montesano czy Nicoli Verlato, a także interesujące drewniane rzeźby aktów męskich i żeńskich Arona Demetza. Chile reprezentował na wystawie tego kraju, zainstalowanej także na terenie Arsenału, Iván Navarro. Wśród jego prac, zbudowanych z kolorowych świetlówek, szczególnie spektakularna była konstrukcja wykorzystująca efekt lustrzanego odbicia napisu Bed, tworzącego efekt nieskończenie głębokiej studni.

Spośród prac artystów reprezentujących kraje, których wystawy znajdowały się poza terenami Giardini i Arsenału, zwracał uwagę komiksowy cykl Red (Net) Luisa Felipe Noé, reprezentującego Argentynę, obsceniczne, małe rzeźby z kolorowej modeliny Francisa Upritcharda na wystawie Nowej Zelandii lub wideo-projekcja The End i performance The End – Venice Ragnara Kjartanssona na ekspozycji islandzkiej. Performance Kjartanssona polegał na zaaranżowaniu czegoś w rodzaju żywego obrazu. W barokowym Palazzo Michiel dal Brusàinto, w którym mieściła się wystawa Islandii, artysta zaaranżował rodzaj artystycznej pracowni. Przez sześć miesięcy trwania wystawy zamieszkiwał ją ze swoim modelem, którego malował w obecności zwiedzających, powielając wielokrotnie te same pozy i ustawienia. W przestrzeni zajmowanej przez artystę panował wielki bałagan – stosy butelek po piwie oraz sterty zamalowanych i niedokończonych płócien – co dobrze ilustrowało dekadencki tytuł ekspozycji, tytuł nawiązujący do słynnego filmu Viscontiego Śmierć w Wenecji, nakręconego według noweli Tomasza Manna. 

Specjalne wyróżnienie Expanding Worlds otrzymał Ming Wong, reprezentujący Singapur. Multimedialna instalacja Wonga pt. Live of Imitation – mieszcząca się w nurcie „repeat art” – była wielopłaszczyznową analizą i rekonstrukcją jego rodzimej kinematografii lat 50. i 60. XX wieku.

Podsumowanie wielkiego spektaklu
Współczesna sztuka często robiona jest po kątem międzynarodowych wystaw, pełniących funkcję wielkich spektakli artystycznych. Organizowane od ponad stu lat Biennale Weneckie należy do najstarszych, międzynarodowych przeglądów sztuki. Jest w swoim założeniu takim właśnie wielkim, wielowątkowym spektaklem stwarzającym możliwość w miarę pełnego zapoznania się z aktualnymi trendami światowego ruchu artystycznego.

53. Wystawa Biennale Weneckiego wydaje się skromniejsza i mniej spektakularna w porównaniu z poprzednimi, chociaż ilością dzieł i partycypujących w niej artystów nie odbiega od standardu. Myślę, że wrażenie to wynika z formuły przyjętej przez dyrektora Biennale Daniela Birnbauma, który nie zastosował jakiegoś nadrzędnego klucza. Każde dzieło tworzy odrębny „własny świat”, jak głosi tytuł wystawy głównej Fare Mondi  /  /  Making Worlds, która przyjęła kształt struktury bricolage’owej. Sporo było instalacji gadżetowych i działań efemerycznych. 

Pomimo skrajnego pluralizmu poetyk, stylistyk i technologii przekazu wizualnego odnotować należy obecność głównych wątków tematycznych, wokół których obraca się światowa sztuka i które porządkują ideowy przekaz całości. Są nimi takie współczesne narracje (które zastąpiły modernistyczne Wielkie Narracje), jak ekologia i feminizm, tematyka mniejszości seksualnych (przykładem może być spektakularna wideo‑projekcja Sade for Sade’s Sake Paula Chana w Arsenale lub obsceniczne komiksy Toma of Finland w Pawilonie Krajów Skandynawskich), krytyka postkolonialna, mutikulturalizm, kreolizacja oraz związana z nią hybrydyzacja czy nowa filozoficzna geografia, o której mówi Sarat Maharaj w rozmowie z Danielem Birnbaumem Philosophical Geographies, zamieszczonej w katalogu wystawy (s. 277 – 283).

Dla historyka sztuki szczególnie wartościowa była jednakże konfrontacja dwu generacji artystycznych – artystów neoawangardy lat 60. i 70. XX wieku z pokoleniem najmłodszym, które prowadzi artystyczny dialog ze swoimi antenatami.

Tomasz Gryglewicz
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas