poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ANNA ŁABĘDZKA
Paryskie wypominki
Dekada Literacka 2009, nr 5-6 (237-238)
1
W Krakowie żegna mnie na Cmentarzu Rakowickim chłopiec z Umarłej klasy trzymający w swej szkolnej ławce widoczny z daleka krzyż. 

Zaduszkowe morze świateł i kwiatów tworzy mocne tło dla jedynej w swoim rodzaju mantry wypominków – jakże bliskiej Dziadom.

Bliskiej też teatrowi Kantora.
 
2
W Paryżu wita mnie na cmentarzu Père‑Lachaise wspinająca się w górę alejka prowadząca do grobu Szopena.

Nastrój zdecydowanie mniej eschatologiczny. Nie jest to miejsce żywego obrządku, z charakterystycznym dla Słowiańszczyzny lasem tonących w zieleni krzyży, ale dostojne kamienne miasto. Okazałe pomniki, neogotyckie kaplice, donice różnobarwnych chryzantem, brak świateł. Nikt niczego nie sprząta, zupełny brak swojskiego, krzątającego się, kantorowskiego rytuału oczyszczania – tak obecnego na naszych cmentarzach. 

Na Père‑Lachaise uderza natomiast, nieznany u nas, ekumeniczny charakter cmentarza, ślad porewolucyjnych przemian. Oczywista jest przewaga grobów chrześcijańskich, ale nierzadko przemieszane są one z grobami już to o charakterze bezwyznaniowym, już to z grobami innych wyznań, najczęściej opatrzonymi gwiazdą Dawida. 

Obydwa cmentarze są z tej samej epoki – z początku XIX wieku, każdy na swój sposób daje świadectwo historii.

3
Znam tę drogę na pamięć. Przeszło ćwierć wieku kontaktów ze współ‑emigrantem – na początku o wiele starszym ode mnie, obecnie, z upływem czasu, coraz ode mnie młodszym. Moją emigrację zakończyły szczęśliwie obrady Okrągłego Stołu i zburzenie muru berlińskiego, Jego będzie wieczna. Podglądamy ją w listach, bilecikach, świadectwach. Tropimy ją w muzyce.

Ironia losu sprawia, że wykonawcą odlewów pośmiertnej maski Szopena i jego pomnika nagrobnego jest kontrowersyjny rzeźbiarz Clésinger, który nie cieszył się sympatią kompozytora. Awanturnik i hulaka, wszedł do jego środowiska po ślubie z Solange. Pomnik to niezbyt udany z architektonicznego punktu widzenia i dość banalny jako rzeźba. Przedstawia muzę z białego marmuru, pochyloną w rozpaczy nad złamaną lirą.

Jest to jedyny grób XIX‑wieczny, który przez cały rok tonie w kwiatach. Często ozdabiają go też pluszowe maskotki, liściki. Szybko usuwane przez jakieś troskliwe, dbające o estetykę ręce. Są to dary od młodocianych wielbicieli Fryderyka, najczęściej azjatyckich, przyszłych lub koncertujących już wirtuozów‑wunderkindów. 

Niedawno ktoś umocował na cokole pomnika kartkę w czterech  językach – po francusku, polsku, niemiecku i angielsku: Miejsce to trzeba szanować, świeże kwiaty wkładać do wazonu z wodą. Brak instrukcji co do sposobu rozmieszczania egzotycznych tutaj zniczy i światełek pojawiających się w okresie zaduszkowym, zalewających wąską alejkę i rozprzestrzeniających się po sąsiedzku na okoliczne groby; najbliższe bowiem otoczenie pomnika Szopena nie wystarcza. 

Grób Fryderyka jest położony w romantycznym kwartale muzyków, na poziomie pierwszego wzniesienia tej mocno pagórkowatej nekropolii. Idąc do niego, mijam po prawej stronie grobowiec czeskiego profesora kontrapunktu Reichy, którego Szopen znał jako profesora Paryskiego Konserwatorium, tuż obok Szopena znajduje się grób znanego skrzypka i dyrygenta Habenecka, od którego zależało wówczas uzyskanie prestiżowej sali Koncertowego Towarzystwa Konserwatorium, nieco dalej grób Cherubiniego, który jako sławny i o pół wieku starszy kolega wdrapał się na szóste piętro paryskiego mieszkania młodziutkiego Szopena, uznając go tym samym za równego sobie.

Powyżej znajduje się niepozorny grób Pleyela, przyjaciela i współpracownika, dostarczającego Szopenowi coraz bardziej udoskonalone fortepiany i organizującego mu koncerty w swych eleganckich salonach muzycznych; parę kroków od niego przyciąga wzrok wysoki nagrobek innego przyjaciela, paryskiego Sycylijczyka Belliniego, z wykutymi w jasnym marmurze tytułami jego oper, które odegrały tak wielką rolę w kształtowaniu jedynego w swoim rodzaju pianistycznego bel canta Szopena. 

Najprostsze i najbardziej malownicze dojście do zakątku muzyków to boczna ulica Spoczynku, znajdująca się u wyjścia metra Philippe Auguste; pozwala ona na unikniecie pompatycznego wejścia oficjalnego.
 
4
W swym kalendarzyku na rok 1849 narysował Szopen ołówkiem fragment wiejskiego cmentarzyka z prostym grobem zwieńczonym krzyżem. Myśl o śmierci towarzyszyła mu, jak i innym romantykom, w sposób naturalny; bardzo często ją w swoich tekstach i rozmowach przywołuje.

Najbardziej wstrząsającą, turpistyczną wizją śmierci, zniszczeń i bluźnierczego pasowania się z Bogiem – wyprzedzającego Mickiewiczowską Wielką Improwizację – jest tzw. Dziennik Stuttgardzki Szopena z września 1831 roku. Powstawał on jakby w transie – pod wpływem tragicznej wiadomości o upadku powstania i krwawym odwecie carskiej armii na cywilnej ludności Warszawy.

Rok 1849 był dla kompozytora niewątpliwie rokiem smutnych podsumowań. Miał on świadomość nieodwołalnej samotności po zerwaniu z George Sand i odrzuceniu opieki Jane Sterling, świadomość końca monarchii, która była dla niego gwarancją stabilności politycznej, ekonomicznej i jego zawodowej prosperity najlepiej opłacanego w Paryżu mistrza fortepianu; trapiła go postępująca choroba, uaktywniona w czasie wyczerpującego pobytu w Anglii, bolał nad polityczną emigracją swych arystokratycznych uczniów i mecenasów, nad odchodzeniem przyjaciół. Ale był to także rok drogiej obecności bliskich: ukochanej siostry Ludwiki z dorastającą córką, rok kolejnej przeprowadzki i związanych z nią kruchych nadziei. Przeprowadzki, której znamienną zapowiedź przytacza Norwid w Czarnych kwiatach: Owoż przerywanym głosem, dla kaszlu i dławienia, wyrzucać mi począł, że tak dawno go nie widziałem, potem żartował coś… [ … ] potem moment nadszedł, że należało go spokojnym zostawić, wiec żegnałem go, a on, uścisnąwszy mię za rękę, odrzucił sobie włosy z czoła i rzekł: „…wynoszę się!…” – i począł kasłać, co ja, jako mówił, usłyszawszy, a wiedząc iż nerwom jego dobrze się robiło silnie coś czasem przecząc, użyłem onego sztucznego tonu, i całując go w ramię, rzekłem, jak się mówi do osoby silnej i męstwo mającej: „…wynosisz się tak co rok… a przecież, chwała Bogu, oglądamy cię jeszcze przy życiu”. A Chopin na to, kończąc przerwane mu kaszlem słowa, rzekł:  „Mówię ci, że wynoszę się z mieszkania tego na plac Vendome…” To była moja ostatnia z nim rozmowa, wkrótce bowiem przeniósł się na Plac Vendome i tam umarł, ale już go więcej po onej wizycie na ulicy Chaillot nie widziałem…

Jak wiadomo, patriotyzm swój potwierdził Szopen w sposób zdecydowany, wybierając świadomie emigrację. Jak trafnie napisał Norwid nazajutrz po jego śmierci: Cały prawie żywot (bo część główną) poza krajem spędził dla kraju.

Zadziwiająca jest  symetria życiowych wyborów ojca Mikołaja i syna Fryderyka. Mikołaj Chopin dwa lata przed Rewolucją jako 16‑latek wybiera emigrację do Polski, opuszczając ojcowskie gospodarstwo w Lotaryngii i podążając tam, gdzie będzie się mógł zrealizować w sposób swobodniejszy, niemożliwy w kastowym społeczeństwie przedrewolucyjnej Francji. 23‑letni  Fryderyk, uznany już od 2 lat w Paryżu przez największe autorytety za wirtuoza i kompozytora, odrzuca tytuł nadwornego muzyka cara i możliwość przedłużenia rosyjskiego paszportu, skazując się na wieczny ból odcięcia od bliskich.

Zanim doszło do tej decyzji, spędził Szopen kilka miesięcy w Wiedniu, znanym mu dobrze sprzed roku, z okresu pierwszego triumfalnego tam pobytu. W Wiedniu dowiedział się też o wybuchu powstania. Pierwsze w życiu Boże Narodzenie bez bliskich, naznaczone poczuciem bezsilności wobec odcięcia od heroicznego zrywu rówieśników, opisane jest w znanym liście do ukochanego przyjaciela Jana Matuszyńskiego. Przedpasterkowa wizyta w ciemnej Katedrze Św. Stefana, tragiczne poczucie samotności, opuszczenia, wszechogarniająca obecność śmierci – przeżycia  te odnajdujemy w pierwszym Scherzu b‑moll, którego liryczna cześć podejmuje motyw kolędy Lulajże Jezuniu…
 
5
Wykorzystanie fragmentów Scherza przez Kantora w jego spektaklu Wielopole, Wielopole jest jednym z najmocniejszych znaków jego „teatru śmierci”. Powrót wuja Stasia‑Wygnańca, z drewnianą kataryną w formie trumiennego futerału na skrzypce, jest kontrapunktem i dźwiękowym zwieńczeniem spektaklu; zamknięciem celebracji szczególnej Ostatniej Wieczerzy odbywającej się wokół stołu‑ołtarza nakrytego tradycyjnym, sztywno wykrochmalonym, białym obrusem, który w końcowej scenie składa się w rękach Kantora niczym japońskie origami. Jest to znak łączący polską przeszłość wojenną i odwieczną tradycję z jarmarczną arte povera, kwintesencja polskich nastrojów wigilijnych i ich wygnańczo‑tragicznych przedstawień znanych z dzieł Grottgera i Malczewskiego.

W porażającym prostotą i ładunkiem emocjonalnym obrazie spotyka się młody XIX‑wieczny muzyk‑wygnaniec  z XX‑wiecznym malarzem rozliczającym się ze swoim życiem i z historia. Obydwaj, idąc za odważną, poszukującą myślą twórczą, czerpiącą tworzywo z ich polskiej tożsamości, znaleźli uniwersalny ton, czytelny dla wszystkich możliwych odbiorców.

Znane są powszechnie świadectwa opisujące występy Szopena‑wirtuoza w jakże  fascynujących ówczesnych słuchaczy  interpretacjach jego własnych kompozycji. Wiadomo, że nie dbał on o sławę, ograniczając wyczerpujące go występy na rzecz nauczania i kompozycji. Interpretacje muzyki, improwizacje, pojmował jako coś intymnego, udzielając się chętnie w kameralnym gronie. Choć koncertował rzadko i nigdy nie uczestniczył w modnych ówcześnie pojedynkach mistrzów, uważano go za ich niepodważalnego zwycięzcę – wykonawcę jedynego w swoim rodzaju. Drogie bilety na jego koncerty rozchodziły się na wiele miesięcy przed oficjalną sprzedażą. Często wykupywał je dwór królewski, żeby rozdawać zaprzyjaźnionym osobom jako szczególnego rodzaju gratyfikacje.

Kantor także wywoływał u paryskich widzów nieopisany podziw i entuzjazm, bito się – dosłownie – o bilety na jego spektakle w Palais de Chaillot i w Centrum Pompidou. Był, jak Szopen, artystą w pełni uznanym za życia. Zgodnie ze swą epoką był adresatem festiwali, odznaczeń, przedmiotem wyraźnej troski wielbiciela naszego teatru, ówczesnego francuskiego Ministra Kultury Jacka Langa, mediatycznym partnerem wybitnych znawców sztuki oraz artystów.

Rok 2010 jest rokiem dwustulecia urodzin Szopena i dwudziestej rocznicy śmierci Kantora. Czy będzie tylko okazją do uroczystych celebracji, czy przyniesie też dokonania twórcze  zainspirowane głębiej duchem tych artystów? Stale żywa muzyka Szopena nabrała w kantorowskim teatrze nowego znaczenia. Czy zdarzy się nam wkrótce podobne odkrycie?
 
6
Nie ulega wątpliwości, iż następcą Kantora w triumfalnym zdobywaniu paryskiej i światowej publiczności jest Krystian Lupa. Przez 10 lat, od roku 1997 począwszy, odnosił on niezwykle sukcesy w najbardziej znaczącym teatrze Francji – Odeonie, prezentując tam swoje z pozoru niedostępne dla widza obcojęzycznego, będące najczęściej adaptacjami dzieł narracyjnych, wielogodzinne przedstawienia. Ich zawartość intelektualna i duchowa, ich nowatorstwo artystyczne, przy solidnym warsztacie teatralnym, sprawiły, że obcojęzyczni widzowie zdolni byli do quasi‑religijnego skupienia w trakcie trwających często 8 godzin spektakli, spektakli wymagających od nich wielkiej uwagi: śledzenia przetłumaczonego tekstu wyświetlanego nad sceną i równoczesnego łączenia go ze złożoną akcją sceniczną. Widzowie wracali na te spektakle nierzadko po wielokroć, by zanurzyć się w tym szczególnym świecie, gdzie czas płynie inaczej, jakże często magicznie zatrzymywany przez  reżysera…

Artystą niezwykle przez los obdarzonym – wchodzącym na światowe sceny po pionierskiej epoce Kantora i po naznaczonej głębokimi poszukiwaniami epoce Lupy – jest Krzysztof Warlikowski, który od początku swej kariery odnosi wielkie sukcesy. Warlikowski różni się od Kantora i Lupy tym przede wszystkim, że znaczną cześć swego dojrzewania artystyczno‑intelektualnego przeżył poza Polską – we Francji, i jest nie tylko francuskojęzyczny, ale i myśli podobnie jak tutejsza elita intelektualna. Ta cenna dla polskiego artysty cecha bywa czasem – paradoksalnie – niebezpieczna dla jego sztuki. Doprowadza ona często reżysera do skupiania się na błyskotliwości formalnej spektaklu, do podatności na inspiracje funkcjonującymi w światowej sztuce prądami przytłumiającej głębsze, z innego gruntu wyrastające i jakże dla niepolskiego widza interesujące poszukiwania twórcy.

Krzysztof Warlikowski kształtuje swą karierę dwutorowo. Ma on, obok roli wybitnego reżysera najbardziej prestiżowych produkcji teatralnych i operowych, rolę jakby artystyczno‑kulturalnego guru, noszącego neoromantyczny kostium dandysa w gotyckim stylu „destroy” – bardzo  w Paryżu ceniony.
 
7
Ponieważ niniejsze wypominki nie mogą pominąć westchnienia o spokój artystycznej duszy Karola Szymanowskiego, którego etos twórczy jest w pełni kontynuacją bezkompromisowej drogi Szopena, nie sposób przemilczeć tegoroczną paryską premierę Króla Rogera, która była szczegółowo recenzowana przez wszystkie liczące się pisma, z „Ruchem Muzycznym” na czele.

Nie można sobie wyobrazić lepszego kandydata do roli reżysera tej opery niż Warlikowski. Subtelny esteta, zadziwiający organizator przestrzeni scenicznej, niewyczerpany w pomysłach inscenizator perfekcyjnie kierujący wykonawcami, artysta szczególnie wrażliwy na dionizyjski ton antyku i zmysłowość w sztuce, doświadczony wizjoner sceny lirycznej mający na swym koncie repertuar barokowy, romantyczny i współczesny – wydawał się tym, którego wybrałby sam Szymanowski.

Kilka tygodni przed jakże oczekiwaną premierą spektaklu pojawił się na frontonie opery bastylskiej obiecujący afisz – gigantyczne zdjęcie nagiego młodzieńca sprężonego jakby do skoku z trampoliny. Można go było czytać jako podniecającą zapowiedź dionizyjskich scen opery…

Niestety, spektakl nie ma ani młodzieńczo‑kosmicznego rozmachu, ani helleńsko‑dionizyjskiego charakteru. Reżyser wybrał dla tej barwnej i niepokojąco zmysłowej muzyki, dla niesionych przez nią poszukiwań nowych form duchowości (wbrew pozorom, bardzo we Francji na czasie!), duchowości łączącej chrześcijaństwo z greckim antykiem – formułę przeciwną librettu i MUZYCE Szymanowskiego. Rzec by można najkrócej, że w miejsce żarliwych poszukiwań protagonistów Szymanowskiego, w miejsce żywiołu ognia – wybrał reżyser konsekwentnie tłumiącą wszelkie możliwe porywy ducha grząskość żywiołu wodnego.

Jest to formuła bliższa jego wystąpieniom publicznym, bliższa powtarzalnym znakom, charakterystycznym dla jego innych realizacji, niż dogłębnej lekturze libretta i wsłuchaniu się w samą muzykę Szymanowskiego. (Uderzająca jest w Królu Rogerze duża ilość podobieństw z przygotowywaną w tym samym czasie w Warszawie (A)pollonią…). Inscenizacja opery skupia się na uwspółcześnionej, przeniesionej w lata 60, mieszczańskiej, jakby amerykańskiej cywilizacji zdominowanej przez natrętną obecność kamer, w której odczuwanie jest równoznaczne z  używaniem narkotyków, w której nylonowo‑neonowy Disneyland zastępuje marzenie o transcendencji. Oczywiście pomysł ów, jak zwykle u Warlikowskiego, mistrzowsko opracowany od strony scenograficznej przez Małgorzatę Szczęśniak, artystyczne alter ego reżysera, zrealizowany jest w sposób niezwykle konsekwentny. Jest to – abstrahując poniekąd od „pretekstu”, jakim jest dla niego opera Szymanowskiego – przytłaczająco nihilistyczny w swej wymowie spektakl o wielkiej sile plastycznej, narzucający mroczną wizję otaczającego nas świata, świata, w którym nie ma miejsca ani na duchowe inspiracje, ani na zwykle ludzkie marzenia.

Można by uznać, iż jest to groteskowy, przewrotny, posthipisowski „anty”‑Król Roger. A przecież można było się pokusić o lekturę mniej kasującą dzieło Szymanowskiego; nawet biorąc pod uwagę ewentualne zastrzeżenia co do libretta tej opery, noszącego ślady  nierównej współpracy Szymanowskiego z początkującym librecistą Iwaszkiewiczem. Oprócz specyfiki libretta jest przecież niepodważalna treść muzyki, która nadaje kierunek lekturze tego dzieła.

Chcemy się zatracić w słynnym orgiastycznym tańcu orientalnego orszaku Pasterza? Trzeba się nam zanurzyć w basenie i towarzyszyć zamożnym starcom płci obojga w gimnastycznych ewolucjach pod okiem efebowatych kinezyterapeutów, które przerodzą się w oniryczną grę erotyczną… 

Marzy się nam końcowa scena Króla Rogera z płomiennym Dionizosem w tle i ekstatycznym hymnem do słońca? Ujrzymy na brzegu tegoż basenu zażywnego hipisowsko‑gejowskiego Pasterza przebranego za Myszkę Miki z towarzyszącym mu orszakiem dzieci – zminiaturyzowanych Myszek Miki niosących plażowe akcesoria; cała ta disneyowska grupa kłania się w pozach jogi gigantycznemu złotemu neonowi z napisem SUN. W takt hymnu śpiewanego przez Rogera… 

Reżyser podkreślił w swoim przedpremierowym wywiadzie, że spektakl ten skierowany jest przeciwko polskiej homofobii. Wystąpił w ten sposób poniekąd w swym drugim wcieleniu – publicysty, jakby nie ufając tym samym wymowie samego dzieła. Paradoksalnie uległ w ten sposób polskiemu fatum sztuki zaangażowanej. I to właśnie on, artysta buntujący się w swych tutejszych publicznych wystąpieniach przeciwko odwiecznym plagom naszej rodzimej kultury.

Gdy się śledzi publiczne introspekcje reżysera, jego nagłośnioną przez tutejszą prasę swoistą autoterapię, jego rozprawianie się z polskimi korzeniami, można odnieść wrażenie, że chciałby się on wcielić w rolę Thomasa Bernharda…
 
8
W zaduszkowym nastroju powracają do mnie sceny z pokazanego w Paryżu parę lat temu Dybuka. W tej sztuce okazał się Warlikowski wizjonerskim poetą wskrzeszającym cienie wielokulturowej Polski przedwojennej. Jakże intrygującej, bo już nieodwracalnie niedostępnej. Był to spektakl niosący z sobą coś z kantorowskiego rytuału obrzędów, rytuału, w którym wydobywa się z nicości zjawy należące do świata dawnych polsko‑żydowskich nawiedzeń, obsesji, egzorcyzmów…
Coś na kształt współczesnego obrzędu Dziadów
  
listopad 2009
Anna Łabędzka
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas