poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ANNA MACH
Przeciwstawiam się / rozumieniu mnie
[„maria.braque.cyranowicz, denpresja”, wyd. Fundacja MAMMAL, Warszawa 2009] Dekada Literacka 2009, nr 5-6 (237-238)
maria.braque.cyranowicz
denpresja
Wyd. Fundacja MAMMAL 
Warszawa 2009


Denpresja składa się z 30 tekstów poetyckich, które nazwano „dokumentami” i specyficznie ponumerowano (a zatem tytuły wierszy to np. dokument 0.1, dokument 0.17 itd.). Podmiotem mówiącym tych wierszy‑dokumentów poetka uczyniła marię.braque.cyranowicz, sugerując z jednej strony, że jest to podmiot zawierający pustkę (brak), z drugiej zaś nawiązując do nazwiska awangardowego malarza (Georges’a Braque’a). Nie chodzi jednak o potęgowanie wieloznaczności, lecz raczej o podkreślenie faktu, że sytuacja każdego komunikatu językowego z natury swej domaga się dopełnienia, ponieważ tkwi w niej zawsze jakaś luka (niedopowiedzenie, niedorozumienie, brak, który nie uwzględnia w źródłach tego co zakazane). Tę lukę zazwyczaj usuwa się z pola widzenia, by wyjść naprzeciw oczekiwaniom spowiedzi powszechnego spokoju, podsuwając w jej miejsce przyciągający wzrok i angażujący tanie emocje (a zarazem zakrywający lukę), pochód wizerunków obrazów. Taką sytuację rekonstruuje dokument 0.24, gdzie jacyś oni (?) trwają na stanowiskach dyrektoriatu uprzedzających zapewnień  /  że w lukach miejsc utrzymują montaż plastikowych resztek, a w efekcie wzruszenia wyruszają znów zająć w lukach miejsce.

A zatem w sytuacji wyjściowej mamy jakiś brak, dokumentarną (telewizyjną zwłaszcza) bulimię obrazów, która ma ów brak ukryć, usypiając czujność widza (im więcej wiadomości do snu, dokument 0.25). Cyranowicz jednak daleka jest – jak mi się wydaje – od radykalnej krytyki obrazów, nie stoi chyba po stronie dogmatu nieprzedstawialności. Raczej chciałaby dręczący ją (wywierający presję od spodu, z dna) brak zapełnić, ujawnić, dopowiedzieć, nie zgadzając się na znieczulającą, paraliżującą moc obrazu, o jakiej pisała Susan Sontag w książce O fotografii. Jako poetka neolingwistyczna konsekwentnie drąży sprawę języka i w języku rozprawia się z presją obrazów‑braków i pustką dokumentów. Jednocześnie – jak Elfriede Jelinek w swej prozie – cały czas zajmuje się kreowaniem sytuacji, w których język ciężko doświadcza czytelnika. W denpresji poetka uprawia bowiem mistyfikacje tekstowe, za pomocą których pokazuje mechanizmy języka. Świadomość ta podniesiona została do rangi paradoksu, który sprawia, że dokumenty tworzą para‑dokumentację – zapis kursowania znaczeń, jakie przypisuje się poszczególnym wypowiedziom: dzięki zawartej niskości pita na co dzień w całkowitej mineralizacji  /  głównych składników rekomendacji w żywieniu powyżej wieku (dokument 0.3). Gdzieś to już słyszeliśmy, ale niedokładnie w takiej wersji: osiągnięty zostaje zatem efekt przekucia dyskursu (języka, który nami mówi na co dzień, w każdej chwili, na przykład na etykiecie wody mineralnej), przenicowania go, wywrócenia na drugą stronę. Co znajduje się po drugiej stronie? Czym są wiersze‑dokumenty Marii Cyranowicz i co takiego staje się przedmiotem tej unikalnej poetyckiej dokumentacji?

Według Georges’a Didi‑Hubermana jedynie leniwy historyk traktuje artefakty jako dokumenty. Nie dostrzega bowiem ów historyk niczego więcej poza potrzebą informacji, faktu i historycznej prawdy, budując trwałe opozycje między dokumentem historycznym a pomnikiem czy między archiwum a świadectwem, dyskwalifikując zarazem wszystko to, co takiemu rozumieniu dokumentu się wymyka. Didi‑Huberman pisze o obrazach wyrwanych piekłu Auschwitz, wyrwanych niemożliwemu, i do tych obrazów – właśnie jako do fotografii‑dokumentów (czarno‑biała platynowana  /  bromowo palladowa  /  chromogeniczna tonowana  /  polacolor retuszowana  /  barwna solaryzowana, dokument 0.16) zdaje się też nawiązywać Cyranowicz w denpresji, gdzie kamera to zaraz komora, a upał znów żar jeszcze skwar nieuchronnie się przeistacza: więcej pożoga (dokument 0.6). Piekło zbyt łatwo poddaje się jednak namiętności fetysza, dlatego poetka czyni wszystko, by fetyszowi umknąć, by nie reprodukować przyjemności, jaką dają dziś zbyt łatwe wzruszenia „mimo wszystko” i zbyt ostateczne odpowiedzi:

im dłużej się patrzy coraz więcej odbić
czy nastąpiła przerwa w 
pośpiechu rozbierali się gdzie 
patrzą znad dołu w stronę mnie 
w głąb siebie zanurzeni nie do wyjęcia
  stamtąd
w ręku buty skarpetki czapka 
na pozycji przewidywalnego 
 stracenia 
im dłużej patrzę tym mniej 
się tu wyjaśnia okazuje nie prawda
 (dokument 0.16).

A zatem patrzenie na fotograficzne dokumenty nie pogłębia wiedzy i nie unieruchamia, pomimo jakiegoś specyficznego hipnotycznego przyciągania. Wręcz przeciwnie, wprawia w ruch, który tutaj oddaje także dziwny rytm wiersza – w zdaniach pourywanych, w pośpiesznych rymach i licznych enumeracjach. Patrzenie działa tu w dwie strony, gdyż ci, na których się patrzy, także patrzą znad dołu w stronę mnie. Fotografie zapraszają więc do patrzenia dłużej i więcej, co nie jest łatwe, bo im dłużej się patrzy, tym więcej odbić, a oni – znad dołu, za chwilę straceni – patrzą w stronę mnie (dlaczego? co oznacza to spojrzenie?), a i tak nie dają się stamtąd wyjąć (ocalić?).

Filozofowie i artyści, jak twierdzi Didi-Huberman, okazują się leniwi także wtedy, gdy w miejscu wydarzenia sytuują pustkę, obwarowując ją absolutną niemożliwością przedstawienia i wyobrażenia. Wypada jednak spytać, czym jest to swoiste lenistwo dokumentu i lenistwo filozofów kultywujących zakaz obrazów, kultywujących dogmat o niewyobrażalności Shoah? Staje się ono pochopnym skazaniem czegoś, co się wydarzyło, co mogło zaistnieć i co w istocie zaistniało, na nieobecność (w pamięci) i niemożliwość (zrozumienia), a w efekcie – ponowne unicestwienie „pomimo” tak ogromnego wysiłku wielu świadków‑ocalonych, którzy – jak choćby Primo Levi – za wszelką cenę pragnęli przywrócić językowi jego funkcję komunikacyjną. Ta pochopność doskwiera Didi‑Hubermanowi wobec konfrontacji z obrazami wyjętymi „stamtąd”, z czterema fotografiami wykonanymi przez członków Sonderkommando w Auschwitz II‑Birkenau. Jak przypuszczam, doskwiera ona także poetce Cyranowicz, kiedy w końcówce dokumentu 0.16 odwołuje się do niesławnego getta ławkowego, obowiązującego w Polsce od 1937 roku: stemplem w indeksach „miejsce w ławkach nieparzystych” wskazywano żydowskim studentom ich „gorszość”, podrzędność i ograniczano ich liczbę na uniwersytetach (tzw. zasada numerus clausus). Być może poetka nawiązuje tu także do pracy Janickiej, która wykorzystała kategorię „miejsca nieparzystego” w fotografiach przedstawiających powietrze nad obozami zagłady (por. Elżbieta Janicka, Miejsce nieparzyste, Atlas Sztuki, Łódź 2006). Nie można zamilknąć wobec Zagłady tylko dlatego, że tak trudno (lub niewygodnie) jest mówić:
 
miejsce gdzie to ma miejsce jest zawsze 
 nieparzyste 
obrośnięte milczeniem 
 nieczułym na światło.

Dokument (leniwemu historykowi) ma dostarczać obiektywności i jednoznaczności, dostarczać więc „światła” wiedzy, informacji, odnosząc się do historycznych faktów i rozumianej wciąż dość potocznie historycznej prawdy, rozjaśniać to, co do tej pory niejasne, niepewne, dowodzić tego, co niepotwierdzone. Co oczywiste, dokumenty w świecie komputerów to także po prostu pliki tekstowe zapisane w formacie edytora Word. W ten sposób nazwa przynosząca przedmiotom, obrazom, tekstom konkretną rangę podlega nowemu przyporządkowaniu (czy wręcz profanacji), a same teksty poetyckie – sublimacji. Jednak zanim pomyśli się wiersz‑dokument, trzeba przekroczyć liczne przyzwyczajenia myślowe i językowe dotyczące tej kategorii. 

W denpresji dokument nie jest monolitem, nie przedstawia i nie rozświetla, może przynieść efekt nieprzewidywalny, jak zapowiada dokument 0.0. W tym pierwszym (według chronologii edycji w procesorze tekstu) dokumencie pojawia się też rodzaj wyzwania‑manifestu: przeciwstawiam się  /  rozumieniu mnie jako czegoś monolitycznego, oraz fraza donosząca o polityce estetycznego przedstawienia. Być może więc wiersze‑dokumenty mają nie tyle przedstawiać i ułatwiać jednostronne, pochopne rozumienie, co donosić – jak u Mirona Białoszewskiego – o tym, jak nieprzedstawione sceny wyłamują zakaz aktu przedstawiania (dokument 0.27) i zdawać sprawę z sytuacji zmagania się z materią języka (słowo nie równa się nieczyste ale materialne, dokument 0.7) – nielogiczną, niejasną, wieloznaczną, zawierającą w sobie miejsce oporu – nieparzyste, niepasujące, nieczułe na światło (rozumu?), ale nie – w żadnym razie! – puste. 

Dokumenty denpresji dokumentują więc proces odniewinniania i psychotyzacji dyskursu. Prowadzi on bardzo konsekwentnie przez większość filozoficznych (głównie lewicowych) poetyk czytanych dzisiaj, wyprowadzając jednak za każdym razem w niewidome, nieme i niewiadome, bo wskutek występujących w tomie paralogizmów i okrutnej ironii ciągle nie wiem, co (kogo) oznaczać może zdanie: choć  /  nie całkiem niema równa się widoma (dokument 0.7). O ile psychodelicje – poprzedni tomik Marii Cyranowicz – wykreował podmiot / pomiot nurzający się w abiektach, co chwila gubiący się w czasie i przestrzeni, o tyle przy pierwszej lekturze denpresji można odnieść wrażenie, że napisała ją maszyna ułomnie reprodukująca dyskursy, gubiąca się w znaczących, wytwarzająca jakiś alternatywny symboliczny porządek para‑języka. Może dzięki pewnego rodzaju nadprodukcji znaczenia, widocznej choćby w obsesyjnej redundancji (niemal każdy tekst przerywają co chwilę serie synonimów lub para‑synonimów: ich natura charakter istota  /  przyciąga mnie do kamery komory klatki kadru niż do oka  /  inna w sensie miejscu fragmencie odstępstwie szablonu  /  zajmuję strefę terytorium obszar ogarniam za przypadkiem kształt teren plac szlak, dokument 0.6), luka w końcu przestanie być zarówno niema, jak i niewidoczna (choć widzialna). Ujawni się w nadmiarze i ułomności, na którą nieuchronnie skazany jest język po katastrofie. 

W akcie uważnej lektury denpresja odsłania bowiem krążące między kolejnymi dokumentami słowa‑klucze i słowa‑rekwizyty, konotujące konkretną tematykę, odsłaniające zaangażowanie w aktualne debaty i prezentujące określone stanowisko. Czytam więc o defiladzie wojskowej, która jest pozorem siły i pustką pysznej władzy (dokument 0.24); jej rewersami – odsłanianymi w tekstach Cyranowicz – stają się materialność śmierci i dotykalność cierpienia. Czytam o wstydzie, bo tyle lat po Shoah, pomimo Shoah i wobec Shoah znieważa się słowa świadków-ocalonych, bo wciąż przeklina się obcość żywych i umarłych zakleństwami wypisywanymi na murach (dokument 0.2). Czytam także wiersze intymne, choć nie mniej bolesne, o ucieczce w sen, o lęku, wyobcowaniu z własnego ciała, zmaganiu się z opresją roli płciowej, wreszcie o gwałconych kobietach i kneblu zakładanym dziewczeństwu na usta (np. dokumenty 0.13, 0.9, 0.29, 0.28). 

Podmiot denpresji mówi z miejsca, jakie zajmuje świadek świadectw (dokument 0.23), starając się to miejsce określić, nie zaś obwarowywać je zakazami (przedstawiania, wyrażania, zrozumienia). Podmiot denpresji podejmuje staranie drążenia momentów oporu – świadkowanie w tych wierszach nie jest bynajmniej bezpieczne, bezbolesne, dotyka świadka świadectw, rani go i niepokoi jednocześnie, nie pozwala wziąć urlopu od świadkowania. Ale jest to także poczucie bycia wydanym na cierpienie i opresję, doświadczenie bardzo jednostkowe i konkretne, bo podmiot to w wielu miejscach podmiotka, posiadająca ciało, płeć, seksualność. Sama fraza rozumienie mnie jako czegoś monolitycznego z otwierającego tom dokumentu sygnalizuje przemoc i zarazem politykę: zarządzanie wizerunkiem, estetyczne uwięzienie w danym przedstawieniu, w roli, jaką odgrywa się na mnie. A zatem już nawet nie ja odgrywam, lecz robi się to na mnie – gramatyka określa tu stosunki władzy, przyporządkowując podmioty i przedmioty do określonych pozycji, siłom bezosobowym dając znacznie więcej możliwości działania niż osobowemu „mnie”. Teksty denpresji ujawniają więc przede wszystkim sprzeciw wobec lenistwa filozofów / artystów: potrzebę ciągłego sprawdzania sensów i podważania możliwości prostego, lecz pozornego rozumienia. Nagość bezsilnego podmiotu (podmiotki) i bezduszność wszechobecnego dyskursu okazują się niewspółmierne:

więc nadal dyskurs pozostaje bezsilny
wobec idiotyzmu banalnej nagości [ … ]
ukryty wzorzec wciąż żenująco
napina fikcję faktami negując gest szacunku 
[ … ]
pozostają strzępy fragmentacji wątków
powracających szczątków materiałów 
 zawsze wszędzie daleko o milimetr [ … ]
wobec idiotyzmu nagiego banału
 dyskurs więc nadal pozostaje
 (dokument 0.30).

Anna Mach
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas