poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ANNA POCHŁÓDKA
Matka nie chce odejść
[Bożena Keff, „Utwór o Matce i Ojczyźnie”, Wyd. Korporacja Ha!art, Kraków 2008] Dekada Literacka 2009, nr 5-6 (237-238)
Bożena Keff
Utwór o Matce i Ojczyźnie
Wyd. Korporacja Ha!art
Kraków 2008

Utwór o Matce i Ojczyźnie to tekst‑marzenie poststrukturalisty: intertekstualny, rozciągający się między antyczną tragedią, formułą oratorium a rapsodami Wyspiańskiego z ich poszarpanym rytmem mowy i Balem w Operze, płaski – przypominający wielowątkową tkaninę, oddający zatem wielogłosowość rozszczepionego podmiotu, w którym splatają się problemy relacji rodzinnych, narodowych, etnicznych, artystycznych; a nawet ukazujący radykalną niemożliwość tożsamości, która byłaby wewnętrznie niesprzeczna. Płaszczyzny tego tekstu wyznacza swoista dynamiczna dialektyka przeciwieństw. Jego bohaterką jest dziecko‑dorosła, córka będącą też matką, szczera‑pretensjonalna w swych popularnych maskach, żywiąca nienawiść do matki‑miłość do niej, realizująca młodzieńczy bunt w dojrzałym wieku. Przedstawione to jest przy użyciu nowoczesnego, eksperymentalnego języka ujętego w kształt zbliżony do antycznej tragedii.

Wątkiem zawęźlającym inne wątki jest toksyczna relacja między silną, dominującą Matką a Córką. Utwór… to ponowoczesna psychomachia, w której po jednej stronie jest właściwie nie matka, lecz mać – to ona ma przewagę, jaką dają doświadczenie i przeżycie Holokaustu; one legitymizują istnienie i dają symboliczne prawo do narracji. Po drugiej stronie jest Córka: ukształtowana w sieci relacji stworzonych przez Matkę, a jednocześnie pozbawiona tego, co w tej sieci zostało uznane za najważniejsze: przeżycia Zagłady przez Żydówkę. Córka broni się więc przed dominacją Matki środkami stosowanymi przez słabych graczy kulturowych: bierną agresją, eskapizmem, zróżnicowaną wiedzą, ironią i autoironią, wisielczym humorem, pogardliwymi uśmieszkami wobec tej kretynki, osobnym językiem, eksploracją cudzych przestrzeni, groteską, odniesieniami do sfer Matce obcych, takich jak kultura popularna. Nie ma nic złego w metaforyce zaczerpniętej z zasobów kultury popularnej, ale w tym przypadku Keff opracowuje ją topornie, dosłownie i naiwnie: Córka porównuje siebie do Ripley, a Matkę do Obcego; albo odwołuje się do postaci Froda z Władcy pierścieni. Keff zapożycza atrybuty młodzieńczości, takie jak nurt sci‑fi czy fantasy, ale czyni to mało zręcznie i niezbyt subtelnie, bo korzysta z tego, co dostępne każdemu, a co przez to ma obniżony potencjał symboliczny, jest wyświechtane. Stwarza to wrażenie fałszu i udawania, co można potraktować jako sygnał braku dojrzałości Córki, która poszukuje wyzwolenia i samoświadomości niejako po omacku, ponieważ za sprawą dominującej narracji Matki jest wykorzeniona z własnej. Te środki są prymitywne, ale prymitywne z rozmysłem i funkcjonalnie, dlatego że w ten sposób odzwierciedlają infantylizm tłamszonego przez silną mać podmiotu. Przytłoczona Córka próbuje wygospodarować przestrzeń dla siebie, niedostępną Matce, oferującą alternatywne wartości. Jednocześnie jednak siła Matki tak dalece dominuje nad siłą Córki, że Córka sama nie może osiągnąć dojrzałości, pozostaje więc wiecznym dzieckiem; agresywną i zbuntowaną nastolatką w wieku lat kilkudziesięciu. Nie odnoszę się tu do realnego wieku Bożeny Keff, lecz do wewnątrztekstowych sygnałów: skoro mąż córki pojawia się w kontekście internowania przez komunę (co bohaterka komentuje: oby internowała, lecz ani myślała), to ona sama metrykalnie nie może być bulimiczną nastolatką, jak to się sugeruje w tekście (Ach, moja śliczna córeczka), ale dorosłą, choć niedojrzałą kobietą. Nie jest to jednak niedojrzałość dająca potencjał nieskończonego rozwoju, lecz niedojrzałość uwięzienia, kompleksu, ukradkowych gestów buntu. Z powodu tego „upupienia” Córka w relacjach z Matką porusza się w obszarze infantylizmu i naiwności. Jej reakcje obronne przypominają dziecinne fochy, jej „sny o potędze”, o pokonaniu Meter są niedorosłe i młodzieńczo bombastyczne, jak eskapistyczne fantazjowanie na temat postaci z filmów. 

Nieco to irytujące. Dobrane środki pobrzmiewają fałszywie, niezbyt wiarygodnie. Ten sam zatem chwyt nadaje tekstowi dramatyzmu i napięcia oraz decyduje o osłabionej wiarygodności. To pęknięcie w przewrotny sposób stanowi lustro pęknięcia podmiotu‑córki, pokazuje rozszczepienie w jej tożsamości. Właściwie bowiem i Matka, i Córka są podmiotami rozpękłymi. W tym sensie wzajemnie stanowią swoje odbicia. Niedojrzałości Córki nie uzupełnia dojrzałość Matki, wręcz przeciwnie. Meter jest zamknięta w doświadczeniu Holokaustu. Powraca do niego we wszystkich kontekstach, stanowi ono jej ramę odniesienia:

Teraz, kiedy Hitler, który mi 
 wymordował rodzinę
I Stalin, oby go piekło pochłonęło, nie żyją
Tylko ty mi zostałaś, moje dziecko
Z bliskich.

Nakładają się tu na siebie dwa, trudne do udźwignięcia brzemiona – toksycznej matki i ogromnego kulturowego spadku, jakim jest bycie Żydem, i to bycie Żydem po Zagładzie. Tak zapośredniczone żydowskie pochodzenie okazuje się tu kolejną barierą w samorozwoju podmiotu, ponieważ na przykładzie Matki – a w inny sposób również Córki (to po żeńskiej przecież linii dziedziczy się przynależność do narodu wybranego) – jest pokazane jako więzienie, polegające na niemożności wyzwolenia się ze wspomnień o Zagładzie. W przypadku Matki to zamknięcie przybiera również postać obsesji cielesności, dbania o Córkę jako o pięćdziesiąt kilo prima sort mięska i jeszcze podróbki,  /  a do tego Dwoje Dobrych Uszu, przeznaczonych do słuchania opowieści. 

Ciało jest warunkiem i środkiem życia, jest też źródłem relacji z Matką: relacji biologicznej, zwierzęcej, abiektualnej. Kobiety łączą dosłowne więzy krwi, które niekiedy trzeba zasupłać nieco, bo się rozluźniły. Biologizm zaznacza się już w pierwszym tekście (później w tomie powtórzonym), gdzie kobieta trzyma dziecko, opisywane jako kosmaty strzęp wrzeszczący, co ma kłaki poplamione krwią, ogłusza wrzaskiem, śmierdzi spalenizną. Macierzyństwo jest tu pokazane jako instynktowny przymus opieki, bezrefleksyjny i niezrozumiały: muszę to trzymać, chronić przed upadkiem, czemu muszę nie wiem. Tego rodzaju stosunek umożliwia pełną napięć więź, bazującą tyleż na nienawiści, ile na opiece. Formuła Utworu zatem odzwierciedla proces dochodzenia do siebie – jako odzyskiwania siły i sprawności, ale też jako docierania do siebie. W takim ujęciu – nieco na wyrost – cały tekst staje się obrazem rozczłonkowanego podmiotu, a zarazem płaszczyzną jego scalenia. 

Kulturową opresję reprezentowaną przez Matkę uzupełnia sugestywnie przez Keff przedstawiona erozja charakteru i dekompozycja sprawności umysłowej, związana z wiekiem. Starość Matki, istotna w kontekście cielesności, przejawia się w tym, że jest ona złośliwa, zdziecinniała, stetryczała. Ma pretensje, że zostawia się ją samą, ale z rozmysłem sprawia, że jej towarzystwo jest nieznośne, i z premedytacją uprzykrza życie Córce, chcąc ją ukarać za opuszczenie. Zwykłość i codzienność tych związków nabiera wymiaru apokaliptycznego, rozmachu totalnego – czyli mitycznego. Tu i ówdzie pojawiają się sygnały – by tak rzec – realistycznej normalności, mianowicie Meter wchodzi w rolę babki i lubi się bawić z wnukiem, a jej hipochondria i rozpaczliwe domaganie się uwagi (prostymi środkami, takimi jak szantaż emocjonalny) – nie spotykają się ze zrozumieniem Córki, lecz są przez nią interpretowane jako kolejny zamach na osobność dziecka. Może i słusznie, ale wynika to stąd, że Meter jest dla Usi odrażająca i wstydliwa; stanowi abiekt, ale też nieusuwalny wyrzut sumienia. Z powodu Zagłady, która Usię ominęła, a Meter nie; dlatego że Meter poza Usią nie ma zupełnie nikogo; ale też dlatego że Meter jest starą, nieciekawą, męczącą i w dodatku roszczeniową towarzyszką, domaga się opieki, a Usia nie chce spędzać z nią czasu. 

O ile wątek relacji z matką jest bolesny, wiarygodny, sprawia wrażenie psychologicznego autentyzmu, o tyle wątek ojczyzny wydaje się nieco bardziej schematyczny, choć Utwór… jest i o Matce, i o Ojczyźnie. (Zwraca tu uwagę pewnego rodzaju wariacja słowotwórcza, przypominająca nawet figurę etymologiczną – zamiast nieobecnego w tekście ojca jest ojczyzna, czyli byt żeński, choć zbudowany na „męskiej” podstawie słowotwórczej). Infantylna skłonność do uproszczeń przekłada się na gniewne i pełne frustracji pohukiwania na Ojczyznę – drugą obrzydłą mać, co sprawia, że diagnozy Usi / Narratorki w wielu przypadkach przybierają postać sądów stereotypowych, takich jak ten:

Nie rozumieją własnej historii 
 i tożsamości nie mają, 
współczuć nie umieją, empatii nie znają ci po‑niewolnicy szlachty,
a wszyscy podobno szlachcice. Plemię sklajstrowane mitem,
indywidualność tutaj zabroniona. 
Chłop ma być chłopem, synem, który
rządzi żoną‑matką
Obcy ma być żydem i w podziemiach knuć. 

Buńczuczne okrzyki są znakiem spóźnionego buntu, podszytego gniewem i frustracją właśnie z powodu swej niewczesności. Ojczyzna w tym kontekście i zestawieniu to brzemię, zwielokrotniona, wyolbrzymiona matka. Choć w porównaniu z Matką‑Meter jest bardziej abstrakcyjna, szkicowo potraktowana, równie jednak jak mać osobista stawia żądania, pragnie ofiar i jest agresywna. Przytłacza, nie pozwala na uwolnienie się. Przy czym to zniewolenie zasadza się raczej na mocy ogólnie pojętej romantycznej tradycji niż konkretnych tekstowych nawiązań. Ponadto ojczyzna jako matka jest dla Usi wyrodna podwójnie, bo nie tylko stanowi źródło opresji, lecz także odtrąca ją jako Żydówkę. Żydzi – Żydy! I Niemcy też żydzi! I Ruskie żydoskie! [ … ] Oni nie kto inny powinien przepraszać za swoje zdrady,  /  Za krew na macę, za żydokomunę, za ubecję i za kapitalizm,  /  Za tych pederastów, którzy nam tutaj  /  Po mieście przez białych ludzi zbudowanym paradują  /  Z tyłkami jak pawiany! – podsłuchuje Narratorka w Epilogu, zatytułowanym Pieśń z przychodni lekarskiej (rozpoznaj słowa tego domowego śpiewnika). W finale Pieśni matka‑ojczyzna i Meter zostają zrównane właśnie w kontekście (stereotypowo) polskiego antysemityzmu: Niech przepraszają i niech płacą, proszę! Ale niech dziękują także!  /  Za tysiąclecia naszej tu gościny,  /  Kiedy się tuczyli jedząc z naszej ziemi, pijąc z naszej rzeki  /  I nas obdzierając!!! [ … ] Kraj był dla nich jak Matka, jak Matka rodzona.  /  I matce należy się renta! Żydzi w Pieśni uosabiają wszelkie zło, ale też wszelką różnicę: Żydów sami sobie naznaczają. [ … ] Nie zasługują tutaj na jednego Żyda,  /  jakiegokolwiek nie byłby narodu, płci, orientacji czy koloru skóry. Zwraca na to uwagę Przemysław Czapliński w swojej recenzji zatytułowanej Mausoleum (por. „Tygodnik Powszechny” z  9 IX 2008). Żydzi są kulturowym znakiem inności, a w świetle wielogatunkowej i wielokształtnej formuły Utworu… pluralizm, wielogłosowość i zróżnicowanie okazują się wartością. W tym kontekście odczytana końcowa linijka ma nieco inne znaczenie: Widzew żydy!!! Legia żydzi!!! I Po‑lo‑nia żyd‑ki!!! A Cracovia Jude Gang.

Anna Pochłódka

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas