poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ALDONA KOPKIEWICZ
O ostatniej książce Tkaczyszyna‑Dyckiego (i o wszystkich innych jego książkach)
[Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, „Piosenka o zależnościach i uzależnieniach”, Biuro Literackie,Wrocław 2008] Dekada Literacka 2009, nr 5-6 (237-238)

W recepcji kolejnych książek Tkaczyszyna‑Dyckiego brakuje mi prób zmierzenia się z podmiotem jego poezji jako pewną całością. Nie domagam się bynajmniej fabrykowania dowodów na jednolitość czy integralność „ja”, ale próby zrozumienia, że wszystko, co ukazuje ta poezja – zarówno prezentowane tu przygody i przypadłości, jak i sposób mówienia o nich – stanowią miejsce przebywania jednego podmiotu, który od pierwszego do ostatniego wiersza uwierzytelnia tak widzianą całość sygnaturą „Dycio” oraz ustawicznym powracaniem do dręczących go wątków. 

Tak sformułowane zadanie nie należy do nadmiernie prostych: projektem poetyckim Tkaczyszyna‑Dyckiego rządzą na równi ambiwalencja i ironia, a niepochwytność „ja” została ujęta przenikliwie w zdaniu, z którym trudno konkurować jakąkolwiek interpretacją: stoi nade mną  /  ciemna gwiazda od przekraczania płynnych  /  granic jak zwał tak zwał bądźmy tolerancyjni (XVII, w: Przyczynek do nauki o nieistnieniu, Legnica 2003). Przyjmę więc za punkt wyjścia tych rozważań, że choć twórczość Dyckiego konstytuuje się w tyleż fascynujących, co kłopotliwych ambiwalencjach i paradoksach, jest ona jednak w pewien sposób związana, zintegrowana (tą ciemną gwiazdą…). Spróbuję zatem – zamiast pisać po raz kolejny o klasycyzmach w poezji Tkaczyszyna (a wpisywano ją już i w klasycyzm neobarokowy, i w tradycję Bakowsko‑Eliotowską zarazem), zamiast pisać w kółko o Dyckiego funeraliach – przychwycić dynamikę sprzeczności wiążących te teksty. 

Zgłębianie tego ruchu stanowi samo sedno działania podmiotu, który przeżywa tę antynomię na własnej skórze, doświadcza jej wciąż na nowo tak, że staje się ona najistotniejszym impulsem podtrzymującym dramatyczny splot między tym, co w „ja” intymne, i tym, co zapisane. I właśnie potrzeba mówienia, pisania, tworzenia wierszy jest dla Dyckiego sprawą rozstrzygającą, jest koniecznością fatalną (przepraszam, ale mniej górnolotne słowa nie oddadzą dobrze jej rangi i ciężaru). 

Żeby właściwie to zrozumieć, trzeba zacząć od ciała; podmiot tych wierszy istnieje przede wszystkim we własnym ciele, a przy tym wciąż podejmuje wysiłek dosięgnięcia tego, co konkretne, namacalne i dotkliwe. Nie robi tego jednak z prostej przekory wobec metafizycznego dziedzictwa. Więcej nawet, choć nietrudno czytać te wiersze w kontekście gnostycyzmu, jeszcze łatwiej można znaleźć wśród nich niejeden tekst mieszczący się całkowicie w tradycyjnym katolickim światopoglądzie. Według Tkaczyszyna‑Dyckiego dzięki ciału i poprzez ciało, przede wszystkim zaś poprzez zanurzenie w tym, co fizjologiczne i brudne, możliwe jest oczyszczenie; czystość zaś stanowi wymóg zbliżenia się do Boga, ujawniającego się nie tylko jako szaleństwo doświadczenia religijnego, lecz także jako Logos. Mówiąc najkrócej, ziemska, cielesna egzystencja to źródło wstrętu i fascynacji, które prowadzą podmiot w stronę pisania. I tylko rozumiana w ten sposób fraza poezja jako miejsce na ziemi traci wydźwięk lirycznego kiczu. Należy bowiem zobaczyć tę poezję jako przestrzeń paradoksalną, gdzie związki z tym, co ziemskie i materialne, pozwalają otworzyć się na sacrum. Wnioski te można zresztą posunąć dużo dalej, jeśli przypomnimy sobie przynajmniej dwuwers z utworu, z którego zaczerpnięto wspomniany tytuł zbioru wierszy: wybierając poezję jako miejsce na ziemi  /  jako miejsce na ziemi dane od Boga (XLII, w: Dzieje rodzin polskich, Warszawa 2005). A więc to Bóg umożliwia poezję: dar, ujawniający się w danym miejscu, miejscu udostępnionym w pewnych granicach. Relacje między doświadczeniem ciała i pisaniem poezji będą wobec tego polegać także na eksploracji tych granic; na dotykaniu, badaniu ich własnym ciałem. Wraz z  wyznaczeniem linii granicznych zarysowuje się sfera metafizyki – to w niej podmiot doświadcza negatywności, sięga ekstazy bytu. Istotną częścią tych doświadczeń są także transgresje erotyczne (zwracam na nie szczególną uwagę, bo literatura polska nie zna zbyt wielu takich poetów). W tak zarysowanej przestrzeni, w związkach doznań cielesnych i religijnych, mieści się moim zdaniem początek wszystkich antynomii tej poezji. By lepiej je uchwycić, przypomnę parę fraz z kilku ledwie wierszy: wszystkie moje ciała  /  których jest co niemiara mają jednego Pana (III, w: Nenia i inne wiersze, Lublin 1990), gdybym miał z martwych powstać  /  /  to tylko przez człowieczy brud (XLVIII. Szpital św. Klary, tamże) czy nazywają to procesem tworzenia  /  niech nazywają jak chcą nic im do mojego procesu  /  /  gnicia proszę wycieczki nic im do Dycia (XIV, w: Przyczynek do nauki o nieistnieniu).

Inny wariant tej opowieści znajdziemy w wywiadzie Pójście za Norwidem („Dziennik Portowy” nr 1 / 2000), przeprowadzonym przez Annę Podczaszy, wywiadzie, który zamienił się w opowieść Tkaczyszyna‑Dyckiego o własnej genealogii. Dzięki tej rodzinnej legendzie wyjaśnia się nieco pewien frapujący i niepokojący symptom, to mianowicie, że pisząc ciągle, wręcz natarczywie o matce, poeta nigdy nie wspomina o ojcu. Traktuję ten wywiad nie tyle jako autobiograficzne świadectwo potwierdzające autentyczność wierszy, ile utwór na poły literacki, przedstawiający poetycką autokreację. Tak czy inaczej, przeczucie przeznaczenia, zapowiadające przyszłą konieczność pisania, zaczyna się tutaj właśnie: „Jestem kochanką Norwida”, oświadczyła mi – ni stąd, ni zowąd – moja matka.

Historia o tej literackiej inicjacji jest historią o wypełnieniu luki po ojcu przy pomocy wyobraźni. Syn wie, że matka jest szalona, ale opowieść o romansie z Norwidem fascynuje go na tyle, by porzucić rozterki związane z tym, czy jest „prawdziwa”. Norwid staje się obsesją chłopca i wzorem dla przyszłego poety: Norwid odtąd prześladował mnie w najdziwniejszy sposób: pojawił się na maturze, potem na egzaminach wstępnych. [ … ] Gdyby nie Cyprian Kamil Norwid, kochanek mojej matki, nie zainteresowałbym się poezją. [ … ] Moje pisanie jest jak pójście za Norwidem – za słowem, za tym, co ulotne, nieobecne, ciemne... Przede wszystkim nie zdołałem uwolnić się i uciec od – chorego czy nie – skojarzenia matki. Może ja wciąż próbuję uporządkować tamtą nieprawdopodobną, obłąkańczą historię?

Pragnienie zrozumienia matki i zgłębienia jej tajemnicy mimowolnie prowadzi Dyckiego w stronę literatury. Droga do poezji nie przebiega jednak tak po prostu: od matki do języka. Aby ją przebyć, przyszły poeta stwarza dość osobliwy fantazmat. Norwid staje się dla autora Dziejów rodzin polskich kimś w rodzaju ojca wyobrażonego, ale ustanowienie tej projekcji ma charakter nieco dewiacyjny. Nie jest bowiem mężem matki ani jej „legalnym” towarzyszem; co więcej, wypełnia miejsce po ojcu, będąc kochankiem, a więc poniekąd partnerem „pokątnym”, a zarazem urojeniem szalonej matki, przeczuwaną przez nią obecnością kogoś nieobecnego – przebywającego jedynie w zaświatach i w literaturze. Jednocześnie figura Norwida ukazuje przejście w stronę porządku symbolicznego, ale przejście nie do końca uprawnione, skoro poezja – zwłaszcza ta poezja – ów porządek wywraca, rozstraja, infekuje; ujawnia przecież podwójne (co najmniej, a na dodatek wielorakie) oblicze każdego słowa i jego możliwych znaczeń. Ostatecznie wyobrażenie ojca poety, wytworu szalonych i erotycznych fantazji matki, uzmysławia narodziny Tkaczyszyna‑Dyckiego jako podmiotu literatury, który od samego początku egzystuje w sferze pogranicznej.

Kondycja ta polega na zawieszeniu pomiędzy dwoma przeciwstawnymi w naszej kulturze zjawiskami, na poczuciu, że nie da się wybrać żadnego z nich albo że każda rzecz naznaczona jest taką ambiwalencją. Podmiot przebywa zatem ciągle na granicy, wychyla się to w jedną, to w drugą stronę: dzięki ciału twórczo posługuje się językiem, szaleństwo matki dopuszcza fantazje o ojcu, a skalanie okazuje się drogą do Logosu. Gdzieś na horyzoncie tej przestrzeni jest pragnienie, by ostatecznie ją opuścić, by porzucić to niedookreślone miejsce, co podmiot odczuwałby prawdopodobnie jako wyzwolenie. Jedyne, co pozostaje w jego własnej gestii, to wybór pisania. Będę powracać do tego problemu uporczywie w swym tekście, wychodząc zawsze od ciała (choć opisanie wszystkich sposobów jego istnienia nie wchodzi tu oczywiście w grę). 

Podmiot usiłuje zbliżyć się jak najbardziej do ciała, które obiera za swój fundament, lecz nie po to, by do ciała się ograniczyć, ale aby poprzez nie wydobywać się w rejony zwykle niedostępne, by poczuć każdą krawędź i kraniec, i wreszcie, by poznać to, co najbardziej obce. Poprzez ciało chce się z ciała wydobyć. Ustanowienie się w ciele to zarazem zaufanie temu, co dane i przygodne, to wymknięcie się racjonalności i poddanie namiętnościom, afektom, zmysłom; wszystkiemu, co nieprzewidywalne. 

Graniczność ciała polega także na tym, że ciało nie należy ani do sfery ducha, ani do materii, sytuuje się natomiast na skraju: obce zarówno wobec sensu, jak i wobec materii, odkrywa swe otwarcie i nieciągłość. Realne ciało jest zdolne do zakłócania instytucjonalnych dyskursów, a dzięki temu staje się także podstawą jednostkowości. Z drugiej strony stanowi ono dwuznaczne źródło tożsamości. Istnienie ograniczone do identyczności wydaje sie niemożliwe i niewyobrażalne, dlatego postrzeganie własnego ciała jako innego, obcego, okazuje się nawet konieczne. Skoro jednak cielesność jest tak idiomatyczna, to jak uchwycić moment, kiedy zbliża się do języka? Eksploracja własnej cielesności pozostawia ślad w samym tekście. Jeśli bowiem ciało ujawnia się wobec nas jako niepojmowalne, próbujemy ujarzmić je nieco, wpisując w nie znaczenie. Ale obecność ciała pozwala też nadwątlić stabilne symboliczne inskrypcje. Ciało nie pozwala bowiem bezkarnie przyjmować wszystkiego, co się w nie wpisuje. Daje się więc ono mocno we znaki, nadweręża wszelkie kody i zapisy – łamie je, otwiera i przesuwa. Sprawia, że wypowiedzi „ja” o sobie stają się popękane, ich retoryczny porządek okazuje się kruchy, a celowość, rozumność i stosowność tekstu trzaskają, gdy tylko ich dotknąć (por. Jean‑Luc Nancy, Corpus, Gdańsk 2002). 

Cielesność Dyckiego jest metamorficzna, potrafi przedzierzgnąć się w różne osobowości i wielorakie ciała innych. Wszystkie one zrównują się wobec Boga, jak w wierszu otwierającym tę twórczość:

w moim małym domu zamieszkała nie
wiara
jak nierządnica zamieszkała w moim
małym domu niewiara
bardzo zła kobieta z którą mamy 
jednego Pana
powiedziałem jej moje ciało męskości

jak i moje ciało zniewieścienia
wszystkie moje ciała
których jest co niemiara mają jednego  Pana
więc po co do mnie przychodzisz naga
 (w: Nenia i inne wiersze).

Ciało ukazywane jest w takich wymiarach nie tylko ze względu na płeć, lecz także z powodu istnienia w czasie, jak chociażby w tym wierszu: jesień już Panie daleko stąd  /  zostawiłem swoje dawne i niedawne  /  ciało jakie jeszcze oglądam  /  kiedy otwieram jedną furtkę po drugiej (CCXVI, w: Daleko stąd zostawiłem swoje dawne i niedawne ciało, Kraków 2003). Niejednokrotnie ciało okazuje się nośnikiem pamięci, czymś, co nie tyle przechowuje jej ślad, ile przywraca przeszłość w doznaniu niemal zmysłowym do tego stopnia, że przywoływanie bliskich zmarłych nie jest jedynie abstrakcyjnym wspominaniem, ale pozwala rzeczywiście dotknąć śmierci. Innym źródłem proteuszowej cielesności „ja” wydaje się erotyzm. Akt miłosny oznacza tu powierzenie się drugiej osobie tak mocno i dosłownie, że stajemy niemal wobec możliwości przeistoczenia w innego; weźmy na przykład taki fragment wiersza: umarłem dnia wczorajszego umarło  /  moje ciało i wypłynął ze mnie wąż  /  który kochał się w ciele kobiety  /  lecz rano budził się w ciele mężczyzny  /  /  i odnajdywał się bez przyczyny w ciele chłopca  /  jakim byłem manipulował zresztą nie tylko mną (XXII, w: Przyczynek do nauki o nieistnieniu). 

Podmiot odczuwa siebie w zwielokrotnieniu, które wydaje się przede wszystkim otwarciem na wszelkie możliwe formy cielesności, ale jednocześnie zakłada wyższą instancję, wobec której cielesność ta okazuje się podrzędna, a także, prawdopodobnie, zdolna do scalenia w Bogu. Zmienność ciała, jego zdolność do materialnych przekształceń i różnych sposobów istnienia staje się figurą płynnego podmiotu, skłonnego do wcielania się we wciąż nowe postaci, niezdolnego do zamknięcia granic „ja”, przychwycenia go w stabilnej, ograniczonej formie.

Pozostawione w wierszu ślady po realnym doświadczeniu to jednak nie wszystko; obecność ciała możemy dostrzec także w natarczywym przywoływaniu pewnych obrazów. Myślę tu szczególnie o powracaniu do matki, która ukazywana jest nie tylko jako bohaterka wierszy, ale też pragnienie powrotu do przestrzeni preedypalnej, dotknięcie Rzeczy Matczynej. Stefania Dycka powraca w każdym tomie, i jeśli prześledzić wątek z nią związany od pierwszej do ostatniej książki, ułoży się ów wątek w historię ujętą w klamrę szaleństwa i śmierci. Choroba matki ma wymiar symboliczny – jest oczywiście figurą schizofrenii, rozszczepienia przecinającego wszystko i wszystkich, pierwotnej antynomii. Ale po matce podmiot dziedziczy także wychylenie w stronę śmierci. Już od momentu narodzin żyje wszak w perspektywie końca. Jej choroba ma bowiem także wymiar somatyczny, a czytane w kolejności powstawania wiersze Dyckiego stanowią relację o różnych stadiach cielesnych dolegliwości i umierania. W ostatnim tomie mit matki nieco się kruszy, poeta przyznaje bowiem, że była alkoholiczką, a z drugiej strony opisuje nawiedzenie przez jej ducha. Tak jakby matczyna zagadkowość rozjaśniała się, traciła obecną wcześniej aurę niesamowitości. 

W pierwszych książkach obraz matki ukazywany bywał przez uwznioślenie i sakralizację, a jej szaleństwo miało pewien metafizyczny wymiar. Matka bywała zatem świątynią inności, jak w wierszu X [ moja matka kościół osobny ] (w: Nenia i inne wiersze), gdzie powtarzają się wersy moja matka kościół osobny oraz moja matka kościół innowierczy. Niezwykłe jest także zestawienie matki z gwiazdą, wyraźnie wskazujące na pokrewieństwo pierwotnego chaosu, pewnej anarchicznej boskości i schizofrenii, której światło postrzega się niemal jako zasadę stojącą u podstaw bytu. Taką sytuację przedstawia wiersz VII. [ gwiazdo niespełna rozumu ziemskiego ] – przywołam jedynie parę charakterystycznych wersów: gwiazdo niespełna rozumu ziemskiego  /  zacznij od nowa czerpać w ciemnościach świata tego [ … ] gwiazdo niespełna rozumu i niespełna zamętu  /  zacznij na nowo od chaosu moich wnętrzności [ … ] czy ty byłaś zamknięta jak Dycka  /  w oślepiającym świetle schizofrenii  /  gwiazdo przeklęta  /  czy ty się wzięłaś z mojej matki Stefanii (tamże). 

Lecz takie przedstawienia konsekwentnie przeplatają się z werystycznymi opisami chorującej matki, matki prowokującej wy‑miot. W opowieści o jej umieraniu nie zostają czytelnikowi oszczędzone nawet najbardziej odpychające zjawiska – na przykład we fragmencie wiersza Wiadomość z ostatniej chwili, utworze ciekawym także dlatego, że wywołuje mdłości nie poprzez bezpośredni opis, ale grę metonimii: powiadam iż śmierć nie przychodzi po matkę  /  lecz po włosy jakie nam od dawna wypadają  /  nie po to kończy się sierpień by wypadły nam włosy  /  które zresztą ile sił wpychamy sobie do gardła (w: Liber mortorum, Lublin 1997).

Jeśli potraktować wspomnienia o odchodzeniu matki metaforycznie, to będą one wskazywać na proces dystansowania się wobec tego, co cielesne i ciemne. U Tkaczyszyna‑Dyckiego taki gest wiąże się z potrzebą pisania. Związki między tymi płaszczyznami nie są nazbyt jasne, nie znajdują uzasadnienia w prostych relacjach przyczyn i skutków, ale ich częste współwystępowanie w wierszach skłania do pewnych podejrzeń. Myślę o takich wierszach jak chociażby Tumor linque, gdzie czytamy: w sąsiednim pokoju umiera moja matka  /  odkąd pamiętam umiera raz po raz w małym  /  pokoju dolnym a kiedy indziej w większym  /  górnym właśnie zaczynam w nim urzędowanie  /  /  na czym polega moje urzędowanie piszę wiersze  /  proszę państwa pochylam się nad zmyśloną kartką [ … ] nie mam stosunku proszę państwa do napisanego  /  i skończonego wiersza do widzenia moja najdroższa (w: Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania, Legnica 2003), czy o tym skierowanym do matki fragmencie z wiersza Rodowód: to prawda że w przeciwieństwie do wiatru  /  do mnie byłaś zawsze skryta małomówna  /  /  i nieobecna nawet w chorobie podkreślałaś  /  nieobecność (swój rodowód) gdy ja głupiałem  /  na własnym punkcie pisałem wiersze (w: Dzieje rodzin polskich).

Podmiot zaprasza do naruszenia własnych granic, poddając się także pragnieniom erotycznym. Dzięki aktom miłosnym przenika i pogłębia swoje „ja”, tak że niemal je rozsadza, ostatecznie pustoszy. Wywrotowy charakter tych praktyk nie leży wcale w eksponowaniu homoseksualizmu jako czegoś emancypacyjnego. Oddawanie się przygodnym kochankom nabiera istotnego znaczenia dopiero jako akt zatraty w innym. Mężczyźni zaś umożliwiają rozkosz, dlatego że kontakt erotyczny z nimi mieści się w obszarze – jakże pociągającej – nieczystości. Taki akt seksualny pozwala dotrzeć na dno tego, co materialne, a jednocześnie skażone. Oczywiście, jest jeszcze Leszek. Lecz Leszek zajmuje tu inne miejsce niż reszta mężczyzn. Ten przyjaciel czy kochanek nie pobudza perwersyjnych pragnień, ale stanowi przyczynę miłosnej melancholii. Związki seksu i egzystencji u Dyckiego to temat na dłuższą rozprawę. W tym miejscu chciałabym tylko zaznaczyć, że bohater Dyckiego szczególnie upodobał sobie „brudny” erotyzm, ponieważ grzeszność stanowi chyba jedyny stały pierwiastek konstytuujący podmiot. Grzech i melancholię porównuje się tu do kamienia, noszonego we wnętrzu, ciążącego ku ziemi, przeciwstawnego do pustoszącego wiatru. Metaforyzowanie „ja” przez porównania do kamienia i wiatru mają wyrazić dwa antynomiczne sposoby istnienia. Z metaforą wiatru kojarzą się doświadczenia neantyzujące, święte i erotyczne ekstazy, pierzchnięcie, przeistoczenie z formy cielesnej w stan lotny. Kamień zaś pozwala się odczytywać nie tylko jako zamknięcie podmiotu w smutku, ale jako metafora stałości – w końcu melancholia to także postawa trwania przy tym, co utracone, otwartość na gromadzenie przeszłości i ustanawianie tożsamości (choćby na grzechu, jak w wierszu XLII. [ przyjść w jednej bliźnie ciała ], w: Dzieje rodzin polskich). Uzmysłowienie sobie własnej grzeszności budzi w podmiocie pragnienie oczyszczenia, podmiot porzuca wówczas „wszystko” i wybiera sobie nowe miejsce na ziemi – poezję. 

Występujące w poezji Tkaczyszyna‑Dyckiego połączenie doświadczeń cielesnych i religijnych, zwłaszcza zaś to dramatyczne związanie wewnętrznego spustoszenia i mocnego przeświadczenia o istnieniu Boga sprawiają, że czytamy dzieło będące świadectwem duchowości prawdziwie frapującej i unikatowej. Podmiot tej poezji czuje się zwykle opuszczony i bezdomny, ale skargę na swoją kondycję kieruje prosto do Boga. Niezwykłe u Dyckiego jest właśnie to poczucie, że mimo nicościujących doświadczeń ten ład gdzieś jest i należy doń wrócić. Przeczucie to ma ścisły związek z pisaniem poezji, bo tylko ona pozwala uciec ze skażonej, chaotycznej rzeczywistości. Dzięki poezji ciało styka się z Logosem, a piszący ją podmiot oczyszcza się, przygotowuje do śmierci i powrotu do Boga. Poezja ma tu zatem wymiar rytualny. Pismo, podobnie jak rytuał, posiada zdolność przywracania granic i ładu (co zresztą pokazały Mary Douglas i Julia Kristeva). Nie lubię myśleć o tym rytuale jako o terapii. U Dyckiego wszystko urasta do metafizycznej rangi i taki język nie wystarcza. Wydaje mi się, że potrzebna byłaby także interpretacja z perspektywy teologicznej. W tym miejscu pozostawię jednak tę sprawę otwartą. 

Autor Dziejów rodzin polskich lamentuje w obłędnym rytmie, ciągle powtarzając, co odeszło, kto umarł i czego znów nie ma. W tej ciągłej refreniczności chodzi jednak nie tyle o muzyczność wiersza, ile o zmaganie z raną, której nie da się usunąć; o zasklepienie bolesnego otwarcia, dla którego tylko język stanowi sensowną przeciwwagę, a jego ramy wyznaczają pewne granice gorączkowemu istnieniu podmiotu. Dycki pisze na przykład: nie gań proszę tych kilkadziesiąt wierszy  /  które pisałem żeby uciec od śmierci (Ad benevolum lectorem, w: Peregrynarz, Warszawa 1992); takich urywków znajdziemy w jego wierszach bez liku. Mój tekst miał być przede wszystkim o ostatnim tomie, ale uznałam, że nie ma powodu, by był właśnie o nim. Wydaje mi się, że to, co napisałam, odnosi się do różnych wierszy, cykli, książek Dyckiego. Ta nowa nie różni się od innych ani tematycznie, ani formalnie. Pojawia się parę nowych elementów, lecz bez znaczących przesunięć (może oprócz wątku matki jako ducha). Znajdziemy tu też gesty ironiczne na poziomie tekstowym, Dycki częściej eksponuje materię samego pisma (na przykład niektórzy bohaterowie mają imiona na tę samą literę). Jedno się jednak nie zmienia – prośba uczyń mnie uczyń poetą (L, w: Piosenka o zależnościach i uzależnieniach, Wrocław 2008).

Aldona Kopkiewicz
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas