poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
PAWEŁ MACKIEWICZ
La Fontaine by tego nie poparł, / lecz poparłby to Lyotard. Komizm w poezji lat 90. i pierwszych
Dekada Literacka 2009, nr 5-6 (237-238)

W szkicu Estetyka poza estetyką Wolfgang Welsch przypomina, że już nowoczesność zerwała – lub przynajmniej rozluźniła – jedno z wiązań spajających estetykę i sztukę: to, co estetyczne, niekoniecznie musi być utożsamiane z tym, co artystyczne. Inne wiązanie zostało wymienione na bardziej funkcjonalne – stało się bowiem jasne, że percepcja dzieła nie jest mono‑, lecz poliestetyczna, zawsze więc w odbiorze dzieł sztuki uczestniczą różnorakie formy percepcji. [ … ] Bez wykorzystania codziennej kompetencji percepcyjnej nie można by nawet rozpoznać przedstawionych przedmiotów; przydatna jest także zdolność percepcji, wyostrzona dzięki wcześniejszemu obcowaniu z dziełami sztuki [ … ]. Innymi słowy: widz musi znać ustalony kod, by móc dostrzec odchylenia i nową akcentację2. Odbiór dzieła sztuki – tak obrazu, jak i utworu literackiego – jest syntezą naoczności, wyobraźni i refleksji, syntezą tworzoną przy zmiennym rozkładzie akcentów, wzmacniających jej poszczególne elementy. Każdy z tych elementów należy jednak – przynajmniej powinien należeć – do obszaru zainteresowań projektowanej przez Welscha estetyki. Estetyka poza estetyką sprzyja poszerzaniu obszarów twórczości artystycznej. Reguły odbioru sztuki nie są jej raz na zawsze dane, podlegają przeobrażeniom, podobnie jak ona sama: zmieniają się zasady recepcji pojedynczych dzieł, z kolei wraz z przyrastaniem nowych gałęzi sztuki – powstają nieznane wcześniej prawidła ich poznawania. Pole percepcji estetycznej – podsumowuje autor Naszej postmodernistycznej modernyjest polimorficzne. Paleta form odbioru estetycznego jest z samej zasady wieloraka, rozległa i nie do ograniczenia. Nowe dzieło sztuki może wprowadzić nową formę percepcji (WW 142). 

Konstatacja ta wydaje się szczególnie przydatna historii literatury i krytyce opisującej kategorię komizmu w twórczości literackiej. Komizm w poezji ostatniego dwudziestolecia wymaga – jeśli nie nowej formy percepcji, to radykalnie odmiennej strategii interpretacji niż komizm w poezji poprzednich dziesięcioleci. Nowoczesna sztuka – zauważa Welsch, mając na myśli raczej (lub: także) sztukę ponowoczesną – w szczególny sposób poddaje próbie własne warunki brzegowe, kwestionuje je i przekształca. Nie wciela w życie na pozór jednoznacznie zdefiniowanego programu o nazwie „sztuka”, lecz poprzez swe dzieła ciągle pyta, czym jest „sztuka”, i udziela coraz to nowych odpowiedzi. Dzieło sztuki jest zdolne transformować swoje bliższe i dalsze warunki, potrafi uczynić niezbędnym jakieś niezwykłe kryterium albo w ogóle znieść granice sztuki (WW 139). Wyrazistość komizmu poezji lat 90. i dwutysięcznych, nawet intuicyjnie przez czytelnika odczuwaną, w znacznej mierze tłumaczyć można balansowaniem języków poetyckich na granicy dwóch światów: tradycyjnie uznawanego za artystyczny, zapośredniczonego przez istniejące i znane teksty literackie, oraz tego, który rekwizyty i bohaterów znajduje w innych aniżeli literackie ansamblach. Poszukiwanie momentów komicznych na tak poprowadzonej krawędzi, w granicznych obszarach artystycznego z nieartystycznym, wreszcie w napięciu między rejestrami literackimi a językiem dopiero przez poezję anektowanym – można współcześnie zauważyć zwłaszcza w twórczości Darka Foksa i Tomasza Majerana.

Świadomość poruszania się na granicy powagi i niepowagi, łączenia tonacji serio z tonacją buffo wpisana jest w teksty literackie obu poetów. Skoro do najważniejszych pytań, jakie zadaje sobie pisarz, miałyby należeć pytania o „warunki brzegowe” sztuki pisarskiej, to – jak twierdzi bohater Majerana w Korespondencyjnym kursie epistolografii3 – [ … ] godzi się również zapytać czy jesteśmy  /  /  dość poważni obrabiając wciąż te same obrazy, jakby nie  /  o blask słów chodziło, ale o ich ścisłość? W podobnym tonie przemawia podmiot Misternego trenu Foksa w zbiorku o tym tytule (1997): Ściągnąłem z niej szary postmodernizm  /  i koronkowy o’haryzm.  /  Moja prawa dłoń spoczęła na jej lewym klasycyście,  /  a lewa zajęła się prawym barbarzyńcą.  /  Nasze propozycje do antologii pokrywały się  /  w stu procentach4. „Blask” języka, którym opowiada się o niezmiennych obrazach, mniej lub bardziej powszechnych doświadczeniach (bo czy istnieje cokolwiek – zjawisko, proces, rzecz – czego nie próbowano jeszcze opisać?), wskazujący na potencjalność znaczeń ukrytą między słowami, w gramatyce i odstępstwach od jej reguł – sam w sobie jest przecież literackim tematem, znoszącym wszelkie pretensje autora i czytelnika do językowej „ścisłości” tekstu literackiego. Ścisłość tę rozumieć można wielorako: jako bezwzględną wierność rzeczywistości empirycznej, ideom, określonemu światopoglądowi, i jako precyzję wysłowienia, zwięzłość i celność wypowiedzi. Słowa spodziewane w danej konstrukcji, zgodne z konwencją opisu zdarzenia albo stanu – można zastąpić innymi, w miejscu znaczeń oczekiwanych umieszczając treści nowe, zaskakujące. Jeśli na opis intymnego zbliżenia – w Misternym trenie – nałożyć elementy słownika literaturoznawczego, obydwa rejestry językowe nie będą się wzajemnie uchylać, lecz doprowadzą do powstania trzeciego rejestru, całkowicie obcego dyrektywie „ścisłości słów”. Warunek brzegowy, o którym wspomina Welsch, zostanie zakwestionowany.

Twórczość wymienionych poetów obfituje w momenty komiczne i – co próbowałem wyżej pokazać – komizm ten można by z powodzeniem badać jako jedno nierozdzielne zjawisko, podejmując nawet ryzyko wyjaśniania praktyki twórczej Foksa poprzez wyszukiwanie analogicznych działań, potwierdzeń i uzasadnień w dorobku Majerana (i na odwrót). O tym jednak, co łączy obu autorów, da się również powiedzieć, próbując dotrzeć do dzielących obie twórczości różnic. Możliwe, że dwie nieco odmienne drogi prowadzą pisarzy do tego samego celu. Majeran interesuje mnie głównie jako autor Xsięgi przysłów (1999) oraz Kotów. Podręcznika użytkownika (2002), w pewnym stopniu także Ruchomych świąt (2001). Zarówno twórczość poetycka, jak i prozatorska Foksa wydaje się zaś całością na tyle zwartą, że będzie wymagała sięgnięcia po większą liczbę tytułów.

W Nici śmiesznego Tomasz Mizerkiewicz nazywa komizm (jako kategorię estetyczną) – intersemiotyczną kategorią ponowoczesności. Odnosząc ją do rozważań Bachtina (i Andrzeja Szahaja), badacz dokonuje uogólnienia: Poprzez [ … ] ponowoczesny komizm nastąpiła ekspansja zasad estetyki w świat społeczny. To, co otacza człowieka, nie było już uważane za wyraz jego mocno sformułowanych przekonań, przekształcanie otoczenia wynikać zaczęło z dostosowania go do zindywidualizowanych potrzeb autokreacyjnych jednostki, w obrębie których światopogląd przyjmował charakter estetycznego kostiumu. Śmiech i komizm wynikały z przeświadczenia, że każdy obraz świata jest konstruktem umownym, łatwym do podważenia; wytworom kultury nadawano specjalnie znamiona zabawowe5.

W jednym z wczesnych utworów Foksa z arkusza Wiersze (Skierniewice 1989) – o sugestywnym tytule nie łudźmy się – podmiot dowcipkuje: trzeba coś opisywać  /  moi drodzy poezja  /  jest jak powieść musi  /  być bóg i reszta też  /  tak sądzę (DF 94). Śmiech rzeczywiście wskazuje na słabnącą pozycję autorskiego światopoglądu w literaturze; kostium jednak – jeśli wypadnie się zgodzić, że właśnie z estetycznym kostiumem mielibyśmy do czynienia – mógłby kryć niejedno podszycie. Omijając zjawisko typowej i spodziewanej reakcji obronnej młodej wyobraźni artystycznej na rekwizytornię zastanych konwencji – czysto literackiego gestu, wymierzonego przeciw poezji narodowo‑patetycznej lat 80., poezji wzmożonej odpowiedzialności etycznej artysty za zbiorowość, także twórczości bardów i społeczników – warto zauważyć, że komizm cytowanej strofki nie tyle uderza w jakiś konkretny, dający się zrekonstruować światopogląd, czy choćby w samą możliwość jego wiarygodnego przedstawienia w dziele literackim, co w literaturę jako medium służące wymianie myśli na temat aktualnego stanu kultury, świadomości, zbiorowych potrzeb jej użytkowników. O ile zatem gest pokoleniowego odrzucenia jest znanym i powtarzalnym gestem literackim, o tyle podanie w wątpliwość niektórych dotychczasowych funkcji poezji oznacza konieczność przeformułowania warunków jej istnienia jako sztuki i przeprogramowania reguł jej odbioru. Z pewnością bowiem nie tylko bóg i reszta (tematów) należą do problematyki w poezji (przez) młodego Foksa niechcianej (co wcale nie musi znaczyć, że nieobecnej). Z nie mniejszą podejrzliwością ocenił poeta skłonność piszących do opowiadania historii w wierszach: wbrew temu, co mówi podmiot nie łudźmy się, poezja nie jest „jak powieść”, wszystko, co w niej zbliżone do epickości – nie służy jej samej, obarcza ją funkcjami, w których sensowność ona sama już nie wierzy.

Nie wierzy (ta) poezja w walory kreacyjne, czy choćby przedstawieniowe narracji. Lecz nie przeszkadza to Foksowi nader często narracją się posługiwać. Pokpiwaniu z poezji nazbyt jawnie, niedyskretnie metafizycznej towarzyszy wyśmiewanie kultury jako instytucjonalnego narzędzia, służącego porządkowaniu (kontroli) myśli i postaw zbiorowości. W tomie Misterny tren znalazł się wiersz, w którym Foks kpi z narracji, w dodatku robi to tak, by czytelnik wiedział, że kpina ma dotknąć fundamentalnego dla literatury i kina motywu – drogi: Przypływu kartoflanka moje myśli rozrzedza.  /  Noc jest taka, że nawet trabant mnie wyprzedza.  /  /  Jeśli robi to trabant, to mnie już nic nie rusza.  /  Dźwignąć z dna może tylko dętka od ursusa.  /  /  Dmuchałem i dmuchałem, nie napompowałem (Kultura, DF 70). Poeta śmieje się, pozwalając swojemu bohaterowi opowiadać, a zarazem bawi się samą opowieścią, jej językiem, pojedynczymi skojarzeniami, pomysłami – ich konwencjonalnością (samotny mężczyzna podróżujący autem) i jej ostentacyjnym zaprzeczaniem (samochód to w końcu żaden roadster), absurdalnością asocjacji (mieszcząca się w kanonach gatunku depresja bohatera leczona nieprzeciętnych rozmiarów… dętką od polowej maszyny), nieoczekiwanym zwrotem akcji (Nad ranem przyjdą w pięciu i pójdziemy w sześciu  /  Poczytać neon kina na Krakowskim Przedmieściu).

Temat Kultury wkrótce doczekał się rozwinięcia w Orciu6. Całkiem udana narracja w utworze, którego bohaterem jest tytułowy chłopiec urodzony na terenach podmiejskich, zawiera elementy m.in. prozy inicjacyjnej, powieści drogi, eposu – wszystkie odbite w krzywym zwierciadle parodii. To niewielkich rozmiarów dziełko może być odczytywane jako kapitulacja, odtrąbiona głośno i demonstracyjnie. Piszący – prozaik czy poeta – daje do zrozumienia czytelnikowi, że jako autor nie ma szans, by wyjść poza schematy, które jego literackiej świadomości narzuciła edukacja, własne lektury, model kulturowy obowiązujący w jego środowisku. W przypadku Orcia trudno byłoby zgodzić się z twierdzeniem, że śmiech otwiera drogę do uwolnienia od skutków tej formy kulturowego determinizmu. Nawet jeśli pozwala on złagodzić doznanie postmodernistycznego kalkowania literatury – nie tylko jej samej, lecz także gestów wykonywanych w doświadczeniu codzienności, na niej (tj. literaturze) wzorowanych – nie oswabadza z niego zupełnie, tym bardziej nie likwiduje konsekwencji, jakie praktyka powielania wymierza językom sztuki i potocznemu doświadczeniu. Komizm spełnia tu jednak funkcję niezwykle ważną – legitymizuje zapożyczenia i kalkowanie, zaciera – i tak już niewyraźne – granice między literaturą a kabaretem. Warunki brzegowe literatury znowu ulegają przesunięciu. „Mikropowieści” o Orciu najlepiej służy głośna lektura, wtedy dopiero w pełnym brzmieniu da się usłyszeć kabaretową dykcję Foksa. Próbka tejże – we fragmencie o chorobie pupila: Siostra z początku myślała, że chomik się przyczaja; szturchnęła go nawet parę razy. A gdy to nie pomogło, natarła go gorącym octem, bo przerabiała właśnie w szkole tekst, w którym jedna dziewczynka chorowała. Nazajutrz napoiła chomika wódką z piołunem. Nic nie pomogło. Nawet gorzej, bo po wódce chomik zaczął tracić sierść. Wtedy siostra sięgnęła jeszcze raz do tekstu.
Zgodnie ze wskazówkami obejrzała dokładnie chorego, opluła koło niego podłogę jak należy, posmarowała go nawet tłuszczem, ale i to nie pomogło.

Wtedy włożyła chomika do kuchenki mikrofalowej i Orcio poczuł w swoim pokoju smród (DFo 19–20).
Wykorzystywanie kompetencji czytelniczych (dzielonych przez autora i odbiorcę tekstu) do wzbudzania śmiechu należy do częstych i regularnych praktyk w twórczości Foksa. Posługiwanie się narracją – przy jednoczesnym kwestionowaniu jej przydatności jako narzędzia wiarygodnego przedstawiania świata – prowadzi do dowartościowania przypadku, fragmentaryczności, w konsekwencji również tymczasowości zjawisk, zmienności stanów, w których musi się odnaleźć człowiek, a które próbuje uchwycić sztuka. Nabyłem książkę, złożoną z prozy, gdyż zachęcił mnie niewielki fragment (DFo 11) – oto cały traktat Foksa o Sztuce powieści (tytuł jednej z trzech „części” Orcia). Komizm pozwala lepiej dostrzegać warunkową i czasową zasadność twierdzeń, na jakie jeszcze stać współczesną kulturę. Zapobiegliwość artysty, powodowanego lękiem przed hołdowaniem (zaledwie) półprawdom, które na domiar w trudnym do uchwycenia momencie mogłyby stracić swoją aktualność i siłę oddziaływania, nie uwalnia go od ryzyka pomyłki. Fragment służy więc poznawaniu, dowodzi sceptycyzmu poznawczego – niezbywalnej własności poznającego podmiotu. Śmiech Darka Foksa bodaj nigdy nie jest rubasznym śmiechem z sytuacji i zdarzeń, w których uczestniczą bohaterowie jego książek. Foks nie opowiada anegdot, choć czytelnikowi może się niekiedy wydawać, że twórczość ta dostarcza powodów, by jej autora posądzić o przywiązanie do facecji. Warto jednak zauważyć, że – na przykład – Marian Betlejemski, jedna z postaci Mera Betlejem7, „folkujący” niczym nastolatek, amator mocniejszych używek, zarazem głowa rodziny Betlejemskich – nie śmieszyłby jako infantylny ojciec czy nieporadny kochanek Blondyny z sąsiedztwa, podobnie jak nikogo nie bawiłby przepis na rosół Babci Izoldy (którego autorstwo na końcu książki dowcipnie przypisano Tadeuszowi Piórze). O komizmie Mera… decyduje jego kompozycja – żadna ze snutych w książce opowieści nie jest opowieścią skończoną, próbie śmiechu została poddana powieść, podstawowy gatunek literacki. W Merze Betlejem narracje biorą początek w innych opowieściach, otwieranie jednych wrót rodzi potrzebę przekroczenia następnych. Ważny jest dygresyjny tok utworu. Do miasta przyjeżdża pisarz, który właśnie „skończył z pisaniem”, co daje mu prawo nie finalizować wciąż na nowo rozpoczynanych opowieści: Dawno temu żył sobie we Lwowie bogaty pan, który miał piękną żonę, dwóch synów, córkę i interesującą pracę.
Później dokończę, bo właśnie zbliżamy się do przebudowanej naprędce Kamienicy Królewskiej, o której też muszę trochę opowiedzieć (DFmb 38).

„Kończenie z pisaniem” staje się głównym – może jedynym – tematem książki: Przyjaciel ze szkolnej ławy wyczytał gdzieś, że skończyłem z pisaniem, więc napisał do mnie długi list, prosząc o wykonanie na jego żonie zabiegu, który sprawiłby, że ona także skończyłaby z pisaniem, bo inaczej przegra w następnych wyborach (DFmb 31).

Mer Betlejem to książka w dorobku Foksa szczególna. By oswoić się z humorem kilku narratorów tej quasi‑powieści, trzeba zaakceptować ich niewiarygodność; ani pisarz‑apostata, ani małżonka tytułowego mera, uparcie odmawiająca zaprzestania pracy nad powieścią o Betlejemskich, ani wreszcie ktoś, w kim można by ewentualnie rozpoznać porte‑parole poety‑autora wierszy, Darka Foksa – nie próbują nawet udawać, że akcja zmierza ku wyodrębnionemu finałowi, a w książce chodzi o przedstawienie czyichkolwiek losów. Kpina z czynności pisania (i wydawania książek) – i kpina z lektury, z aktu interpretacji – zdominowała wszystkie zabiegi twórcze. Nie wiadomo, dlaczego miasteczko nosi nazwę miejsca narodzin Chrystusa, nie wiadomo, czemu mer nie został po prostu burmistrzem, niejasne jest, z jakiego powodu kolega „ze szkolnej ławy”, postać epizodyczna, wyrósł na tytułowego bohatera książki, nie ma pewności, czy narrator opowiada o Betlejem, Lwowie czy Krakowie – bo mylą mu się zabytki, ulice, wątki. Nie pomoże nawet krytycznoliterackie koło ratunkowe – sugestia, jakoby czytelnik miał do‑pisać, do‑myśleć, do‑interpretować utwór, zamiast zdawać się na autora. Literatura to rzemiosło dla odważnego krawca, który nie zawaha się pozostawić oczom użytkownika grubych i różnobarwnych szwów: Czytelnik ważna rzecz – wystękałem, wycierając twarz pustym rękawem. – Dla czytelnika wszystko.
Poprosiłem o papierosa i zaciągnąłem się aromatycznym dymem, przypominającym mi czasy młodości i pewną nader zmysłową reklamę wyrobów tytoniowych w różowej tonacji.
 – Jak już czterdzieści cztery razy mówiłem, przygotowywałem do druku zbiór poezji metafizycznej dla gimnazjalistów (DFmb 32).

W tytule mowa jest o komizmie w poezji, tymczasem wiele uwagi wypada poświęcić fragmentom prozy autora Pizzy weselnej (2000). Można jednak zaryzykować tezę, że Orcio, Pizza… i Mer Betlejem współtworzą ciąg utworów, bez którego nie byłby do pomyślenia najnowszy tom poetycki Foksa, Ustalenia z Maastricht8. Ciąg ten uzupełnia najbardziej zaskakująca z prozatorskich książek poety – Co robi łączniczka9. Kpina z literatury jako rzemiosła oraz z jej rzemieślnika, który ufa, że umiejętnie korzystając ze swego fachu, powie coś o rzeczywistości, także kpina z literatury, która niepostrzeżenie staje się produktem (przestaje cokolwiek wyjaśniać – uczestniczy w manipulacji), wreszcie drwiący stosunek do samego aktu twórczego, eksponowanie jego przypadkowości i umowności zarazem – jeszcze dalej przesuwają warunki brzegowe artystycznego pisania. Zbiorek krótkich próz, rozpoczynanych schematyczną i powtarzalną konstrukcją zdania podrzędnego, absurdalnie pointowanych przypadkowym – narrator chce, byśmy w tę przypadkowość uwierzyli – tekstem imitującym cytat z nieprzypadkowego, prasowego źródła, nie może być odczytywany jako zwarta tekstowa całość: Kiedy chłopcy powtarzają monotonny marsz, łączniczka wpada w irytację. Przypomina sobie, że kiedyś we śnie była właścicielką fabryki i miała interes do pewnego generała, który lubił przyjmować petentów, bo każdy z nich dawał mu poczucie wszechmocy. [ … ] Zmusiła się i powiedziała: „Witam pana generała”. Generał wskazał skórzany fotel – taki sam uginał się pod ciężarem jego tuszy. Zaczęła mówić, kiedy on już nie słuchał. Była za ładna. Jej wzrok pada na strzęp kolorowego magazynu dla kobiet wroga z tekstem: „Płyt z bajkami było w sklepach bardzo dużo” (DFcrł część 21. Kiedy chłopcy powtarzają monotonny marsz).

Autorzy książki posługują się dwoma językami – językiem literatury i fotografii. Trafniej może byłoby napisać – dwoma mediami. Mimo autorskich podpisów na okładce żaden z głosów, przenoszonych przez owe media, nie należy do podpisujących się. Obydwa – języki, media – są dziełem zbiorowym, w pewnym sensie anonimowym, ginie w nich indywidualne widzenie świata, sformatowane przez kalki, schematy, wzorce. Poznawanie, filtrowane przez kalki i schematy, przestaje być empiryczne. Bezpośrednie doświadczenie to mit, demaskowany wspólnie przez Liberę i Foksa.

Książka dowodzi, że w postmodernizmie śmiech może być trudny i poważny. Może się zdarzyć, że głos prześmiewcy umilknie i na jego twarzy zostanie jedynie grymas podobny do uśmiechu, który jednak uśmiechem (już) nie jest. Śmiech – chichot konsumenta kultury – powraca w Ustaleniach z Maastricht, tomiku złożonym z krótkich próz i wierszy. Twórczość Darka Foksa wyraźnie ewoluuje w stronę prozy – w pewnym sensie zaciera się w niej granica między wierszem a prozą. W obu rodzajach daje o sobie znać rosnące upodobanie autora do cytatów i autocytatów. Foks zresztą stale otacza się tymi samymi rekwizytami. Louise Brooks, Beat Generation, Virginia Woolf. Ikony kultury poddają się literackiej żonglerce – uprzedmiotowieniu – spełniają funkcję rekwizytów. Porównywalnym mechanizmom podlega wcześniejsza twórczość Foksa – odbita w Ustaleniach… Śmiech to wyraz wtajemniczenia, zaś posłużenie się cytatem, kryptocytatem, aluzją literacką świadczy o żywotności środowiskowego (branżowego) poczucia humoru:

[ … ]
Podczas rozmowy z ekspresem do kawy
Proza Polska postanawia nie odbierać  telefonów.

Podczas rozmowy z ekspresem do kawy
Proza Polska postanawia odebrać jeden telefon.

Proza Polska podnosi słuchawkę i mówi,
że nie poprowadzi działu haiku 
 w „Newsweeku”.

Proza Polska ma trzydzieści pięć lat
i zmierza w przeciwnym kierunku 
 (DFum 8).

Wyraźne ślady środowiskowego poczucia humoru noszą także teksty Tomasza Majerana. W Kotach. Podręczniku użytkownika czytelnik znajduje wiersze inspirowane wierszami innych współczesnych poetów (Szymborskiej, Lekcja 11; Rymkiewicza, Lekcja 19). Utwory te nie są śmieszne, wyróżniają się raczej podszytą sarkastycznym wyrzutem ironią (ten pierwszy) lub pogodną powagą (ten drugi). Dowcipny jest sam gest – podszycia się pod głos starszych kolegów po piórze. A przecież nie tylko autorka Kota w pustym mieszkaniu i twórca Zachodu słońca w Milanówku trafili na karty Kotów. Wybór Majerana padł na wielce nobliwą konstelację – by wymienić jedynie Safonę, św. Pawła (1 List do Koryntian), Jana Kochanowskiego (Tren VIII). Koty są przykładem zupełnie innego niż w przypadku Foksa stosunku artysty do literatury – Majeran traktuje ją jako rzemiosło, końcowy efekt pracy twórczej, a poniekąd także narzędzie porządkowania, zdobywania wiedzy o rzeczywistości. Jego wyobrażeniom dotyczącym wymienionych zagadnień odpowiada stosowny typ komizmu – to nie kpiarstwo, jak w Merze Betlejem, tym bardziej nie drwina, niczym w niektórych Wierszach o fryzjerach czy tu i ówdzie w utworach z Misternego trenu; nie karykatura – nawet jeśli miałaby być tak dowcipna jak w Orciu; i nie – absurdalny śmiech, jak w książce Co robi łączniczka. Tomik Koty. Podręcznik użytkownika pełen jest ciepłego humoru, z którym przedstawione zostały losy jego tytułowego bohatera; humoru, przeplatanego utrzymaną w oskarżycielskim tonie aluzyjnością, służącą demaskowaniu niedostatków sposobu myślenia człowieka, ubóstwa jego zachowań. Kocie perypetie jak lustro odbijają ludzkie życie – bo kot (Majerana) podobny jest do człowieka – i dlatego jeszcze, że ten kot oryginalny  /  i bardziej autyk niż artysta z konieczności układa swoją egzystencję w relacji z człowiekiem, dzieląc z nim mieszkanie. Komizm rodzi się na linii kot‑człowiek, a czytelnik tym mocniej go odczuwa, że nie może stwierdzić jednoznacznie, który z nich właściwie poddawany jest próbie śmiechu (intuicja podpowiada, że częściej – człowiek).

O komizmie Foksa trudno byłoby mówić, zapominając o warunkach brzegowych literatury, jakie przyjął autor Ustaleń z Maastricht (niewiarygodny narrator lub podmiot, przemienność i fragmentaryczność narracji, odmówienie literaturze możliwości opisania jakichkolwiek doświadczeń empirycznych). Majeran inaczej wykorzystuje luksus literatury – mnogość języków, służących opisywaniu doświadczanych zdarzeń, stanów, nie jest źródłem konfliktu między literackością (językiem, fikcją, konwencją) a naiwnym marzeniem o niezapośredniczonym doświadczeniu. Tryumfuje więc – literacki pragmatyzm. Komizm łączy się z zabawą: bawiąc się, łatwo odnaleźć początek, rozwinięcie i koniec – zachować ciągłość, ocalić całość – opowieści. Dzieciństwo: Kto ty jesteś?  /  Kotek mały.  /  Jaki znak twój?  /  Lew (Lekcja 1); chmurny wiek młodzieńczy: Te ręce, które łaskawie podają  /  rybę na talerz tudzież polędwiczkę  /  drugiej świeżości i inne kotlety,  /  niech spierdalają (Lekcja 6); wypełniony refleksją czas dojrzałości: no ba (Lekcja 13); wreszcie wiek podeszły: Kiedy umrę, to mnie nie będzie (Lekcja 19). Intencją autora Kotów było stworzenie postaci – jednocześnie bohatera i narratora opowieści (jeśli narrację w wierszach lirycznych warunkowo dopuścimy) – która byłaby wiarygodna, tzn. w pełni zachowywałaby reguły istnienia rzeczywistości przedstawionej w książce. Kot‑autyk, po trosze (jednak) artysta, jest taką postacią – posługuje się wyłącznie językami literatury, a języki te nie kwestionują swojej przydatności. Biblijny list, strofa saficka mniejsza i większa, tren, sestyna, sonet – wypowiadane głosem kota sprzeciwiają się swojej tradycji, zarazem tradycję tę podtrzymując. Kot‑modernista wykonuje gest podwójnie postmodernistyczny: bawi się biblioteką, śmiejąc się z niej jednocześnie (sparodiowanymi głosami Magritte’a i Foucaulta) – z biblioteki, w której czuje się przecież najlepiej: Opowiem ci bajkę,  /  Jak kot palił fajkę:  /  /  To nie je bajka,  /  To nie jest fajka (Lekcja 10).

Brzegowym wariantem literatury będzie natomiast, nie na darmo opatrzona podtytułem Prolegomena do słownika Nowej Ery – Xięga przysłów10. Książeczkę wyróżnia jej słownikowa kompozycja, występują w niej wyłącznie (alfabetycznie uporządkowane) hasła, w większości uzupełnione leksykonowymi odsyłaczami do innych haseł. Nie jest istotne, od której strony – od którego hasła – rozpocznie się lekturę, skoro odsyłacze pomogą dotrzeć do pominiętych fragmentów tekstu: Feminizm. Pogląd, że spodnie powinny wisieć w szafie na swoim miejscu. Patrz: ciało, neofeminizm (TMxp 8).

Ciało. W ciągu jednego życia atomy składające się na ciało ludzkie wymieniają się nawet do siedmiu razy. Tłumaczy to psychologiczny fenomen zmienności ludzkiej natury, a w szczególności zmienności natury kobiecej. Panie, jak wiadomo, myją się częściej, a częste kąpiele niszczą naskórek i tym samym rozregulowują układ molekularno‑limfatyczny odpowiedzialny za nastrój poranny. Odkrycie związków między higieną osobistą a sferą psychiczną człowieka stało się teoretycznym kamieniem węgielnym ideologii → feminizmu (TMxp 6).

Neofeminizm. Pogląd, że również koszula powinna wisieć w szafie (TMxp 17).

Humor Xięgi przysłów bliski jest temu z cytowanego wyżej wiersza Misterny tren; koncept, który dla Foksa był pomysłem na wiersz, Majeranowi posłużył jako mechanizm wzbudzania komizmu w całej książce. W gramatykę słownika wtłoczone zostały elementy kodów najrozmaitszych dziedzin wiedzy i języki parodiujące te kody.

Pytanie o warunki brzegowe okazuje się przydatne badaczowi komizmu jako kategorii estetycznej w literaturze. W twórczości Foksa i Majerana bywają one różne, komizm ma inny rodowód, spełnia też odmienne funkcje. Komizm w wierszach i prozie Foksa jest totalny, bezkompromisowy, jego korzenie tkwią mocno w autorskim postrzeganiu rzeczywistości – jako niedostępnej niezapośredniczonemu doświadczeniu; bohaterowie autora Pizzy weselnej manifestują literackość języka, którym opisują swój świat – język decyduje o ich świadomości, określa – kreuje i unieważnia – ich światopogląd. Estetyzacja obrazu świata przedstawionego w twórczości Majerana przebiega nieco łagodniej. Języki literackie, kody kulturowe dają szansę wyboru, stwarzają możliwość precyzyjnej autokreacji, z ich obfitością raczej się nie walczy, lecz z niej korzysta. Punkty wyjścia są więc odmienne, jednak cel wydaje się wspólny obu autorom. Jest nim napisanie takiej rzeczywistości, która rządziłaby się prawami zbliżonymi do świata spoza okładek tomików. Nie znaczy to wcale, że mniej literackiego. Tu sprzymierzeńcami obydwu poetów okazują się – komizm, śmiech, zabawa.

Wypada zgodzić się z Welschem, gdy twierdzi on, że doświadczenie sztuki wymaga szczególnej otwartości na zmienność zwyczajowych kategorii, podziałów i rozróżnień; także kiedy – kończąc tak formułowaną myśl – autor Naszej postmodernistycznej moderny zastrzega, że doświadczeniu temu (jego opisowi) potrzeba estetyki, która jest zdolna uwzględnić zarówno wewnętrzną poliestetykę sztuki, jak i jej transartystyczne koneksje – która jest zdolna objąć wszelkie płaszczyzny aisthesis (WW 141 – 143). Czy doświadczenie – zmysłowe, codzienne, potoczne – kształtuje naszą percepcję sztuki, konkretnie literatury, czy zmienia ją, wpływa na przesuwanie się jej granic? Pytanie wyłącznie retoryczne. Mitem będzie – grożąca sztuce (na przykład pisarskiej) wyniosłą izolacją (albo, jak kto woli, obiecująca taką izolację) – autonomia. Związkom łączącym literaturę z doświadczeniem nie sposób przypisać niezmienności, choć równie ważne, że są to związki niezaprzeczalne.

Paweł Mackiewicz

Przypisy:
1 Cytat wykorzystany w tytule artykułu pochodzi z niepublikowanej fraszki Tomasza Majerana i Grzegorza Hetmana. W całości brzmi ona: Ilekroć myślę o pannie Annie w wannie,  /  kiepuję peta w fontannie.  /  La Fontaine by tego nie poparł,  /  lecz poparłby to Lyotard.
2 Wolfgang Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, red. Krystyna Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 140 – 141 [ dalej – WW ].
3 Tomasz Majeran, Ruchome święta, Legnica 2001, s. 31.
4 Darek Foks, Przecena map. Wiersze z lat 1987 – 1997, Wrocław 2005, s. 84.
5 Tomasz Mizerkiewicz, Nić śmiesznego. Studia o komizmie w literaturze polskiej XX i XXI wieku, Poznań 2007, s. 274.
6 Darek Foks, Orcio, Wrocław 1998 [ dalej – DFo ].
7 Darek Foks, Mer Betlejem, Legnica 2003 [ dalej – DFmb ].
8 Darek Foks, Ustalenia z Maastricht, Wrocław 2006 [ dalej – DFum ].
9 Darek Foks, Zbigniew Libera, Co robi łączniczka, Katowice 2005 [ dalej – DFcrł ].
10 Tomasz Majeran, Xięga przysłów. Prolegomena do słownika Nowej Ery, Wrocław 1999 [ dalej – TMxp ]. 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas