poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
Rozmowa z udziałem STEFANA CHWINA, JERZEGO JARZĘBSKIEGO, MARIANA STALI, MAŁGORZATY SUGIERY, MARTY WYKI
Jan Błoński. Portret wielokrotny
Dekada Literacka 2009, nr 3 (235)

Tekst jest zapisem zorganizowanej przez Katedrę Krytyki Współczesnej WP UJ rozmowy, która odbyła się 29 kwietnia 2009 r., z udziałem Stefana Chwina, Jerzego Jarzębskiego, Mariana Stali, Małgorzaty Sugiery, Marty Wyki.



JERZY JARZĘBSKI: Ponieważ trudno jest mówić o Janie Błońskim bez jego tekstów, chciałbym zacząć od przeczytania takiego fragmentu, który bardzo lubię, który wskazuje sposób, w jaki on konstruuje wywód krytyczny. To będzie dość długi fragment, dwustronicowy, bardzo przepraszam, ale niestety nie da się pewnych rzeczy powiedzieć krótko i jednocześnie pokazać, w jaki sposób to jest zrobione. Wybrałem fragment, który otwiera szkic Strategia Diogenesa poświęcony Flaszenowi:

Około roku 1963 literatura zaczęła zsychać się i pustoszeć z treści. Słowa cieńczały stopniowo do własnego pozoru: na niby miłość, na niby historia, na niby cnoty i na niby nieszczęścia. Cała więc literatura na niby. Ani groźna szczególnie, okrutna i napastliwa, ani nawet szczególnie głupia: po prostu żadna. Ale nie wszyscy martwili się takim stanem rzeczy. Wręcz przeciwnie.

Albowiem współczesne społeczeństwo musi posiadać literaturę. Stanowi ona atrybut państwowej dojrzałości, podobnie jak dyplomacja, autobusy i dansingi w stolicy. Musi więc istnieć niezależnie od tego, czy ma cokolwiek do powiedzenia. Instytucja zaś, istniejąc, powołuje do istnienia racje własnego istnienia: w szczególności wyłania narządy pośrednie, wytwarzające niejako samoistnie myśli, uczucia i opinie: jako to zarządy, redakcje, związki, wydawnictwa i wszelkiego rodzaju kolegia. Przepływ ludzi i dzieł, powstały w łonie instytucji, zaspokaja zazwyczaj najgrubsze społeczne potrzeby.

Tak więc wielki, etatowy balon wzniósł się powoli nad Polskę. I tylko ptak, co własne gniazdo kala, zawistnik i nieudany artysta mógł twierdzić, że nie wszystko toczy się najlepiej w państwie duńskim.

Sęk w tym jednak, co zrobił ze swojego sprzeciwu? Pytanie hamletyczne, bo szło przecie o być i nie być autentycznie własnej twórczości. Warunkiem sukcesu było dostateczne otorbienie: jak nie zgłupieć na sieczce, którą karmiły czasopisma, jak nie zatruć sobie mózgu jadami pospolitej głupoty? I jeszcze: jak się nie zanarzekać na intelektualną śmierć (boć przecie narzekanie, narzekanie dozwolone, niemal zalecane, to perfidny narkotyk, którym zaciekłego przeciwnika można porazić tak, że językiem nie ruszy, kiedy przyjdzie chwila, w jakiej mógłby się poważnie wygadać)? Więc nie tylko otorbić, ale także nabrać do siebie dystansu. Zobaczyć się w dalekiej perspektywie, w której historia miesza się z metafizyką… i wejść w zażyłość z drwiącym duchem klęski, który każdy twój gest karykaturuje szyderstwem. Czy nie oznacza to jednak ucieczki? Zgody na własną obcość? A więc wyboru obojętności albo przynajmniej – wyboru fikcji, osobistych urojeń? W ostatnich latach (zdolniejsza) połowa polskich intelektualistów wyemigrowała w kraj lat dziecinnych albo w mityczną Europę. Nigdy nie mówiono, nie pisano tyle o secesji i modernie, o wsi sielskiej, anielskiej, o cesarzu i marszałku. Nigdy też nie uciekano tak naiwnie w europejską wspólnotę, nabywając (w marzeniu) współuczestnictwo w sprawach, które – cokolwiek powiedzieć – przestają już być naszymi sprawami… Byli także tacy, którzy postanowili udawać, że nic się nie zmieniło. Że można zlekceważyć pozory, oddając się czynnościom może nie najważniejszym, ale rzetelnym i pożytecznym. Pisali wiersze, badając drgnienia składni i drgnienia duszy; liczyli metafory parnasistów albo wychwalali zlekceważonych barokowych poetów. Na łamach pism wyglądali jak lunatycy, co uczone włosy rozszczepiają na czworo, kiedy za rogiem chuligani opluwają im przyjaciół. Proszę, nie miejcie im tego za złe. Oni widzieli, wiedzieli i może nawet czasem obcierali twarze z plwociny. Co zaś do rozszczepiania – lepiej przecie wzbogacać niż
upraszczać?

Jeśli jednak nie uciekać w Arkadie intelektu? Byli bowiem i tacy, co godzili się milczeć albo mówić półgębkiem, mową chytrą, zamaskowaną – ale oczu odwracać nie chcieli. Mniemali, że nie pomoże ucieczka w dzieciństwo albo w bibliotekę: że chociaż kłamstwem (w ścisłym znaczeniu) nie jest, to jednak została wymuszona – nie całkiem więc autentyczna. Jak jednak pozostać na rynku, nie nadymając pospólnie urzędowych balonów? Jak być tu i tam, patrzeć na żałość zdarzeń, ale zarazem uciekać z historii? Być sobą i w sobie, stworem ohydnie cielesnym a wzniośle duchowym, we własny metafizyczny pępek zapatrzonym – ale także sprytnym, czujnym, węszącym, skąd wiatr wieje, nie po to, aby mu się poddać, ale po to, aby zrozumieć, co się wokół dzieje i co kształtuje nas chyłkiem, chociaż nie podejrzewamy jak. Jedną z możliwych strategii jest strategia Diogenesa.

No i teraz zaczyna się już historia Ludwika Flaszena. Ten fragment daje możliwość przyjrzenia się temu, co jest najważniejsze w sytuacji, kiedy zaczyna się mówić o wielkim krytyku.

Wielki krytyk nie recenzuje książek, wielki krytyk ogląda najpierw jakąś szeroką perspektywę, patrzy na to, co się dzieje w literaturze w roku 1963. To zresztą były lata po październiku ‘56, kiedy ta rewolucja już upadała, zamierała, zaczęły się pojawiać nowe pokolenia, pokolenie „Orientacji”, które stanowiło po trosze karykaturę pokolenia „Współczesności”. To wszystko widać w tym tekście. Błoński najpierw ogląda pewną całość, stara się ogarnąć całość perspektywy, potem schodzi nieco głębiej, to znaczy bada strategie, jakich używali intelektualiści, aby przetrwać i zachować minimum autonomii, a jednocześnie widzi tło; i to zarówno tło socjologiczne, ekonomiczne, jak i polityczne. To jest taki model krytyki, która ogląda rzeczywistość w bardzo wielu przekrojach i z bardzo wielu rozmaitych punktów widzenia bada to, co tutaj jest ważne, czyli tytułową „strategię Diogenesa”, na którą w końcu pada punktowy reflektor, i potem się owego Diogenesa (w osobie Flaszena) pokazuje, analizuje.

Chciałbym, żebyśmy przyjrzeli się Janowi Błońskiemu jako krytykowi wielkiemu, wielkiemu krytykowi, który musi być jednocześnie trochę historykiem literatury, trochę socjologiem, trochę ekonomistą, trochę filozofem, który musi patrzeć na literaturę jako na pewną całość wraz ze swymi kontekstami i całym kulturowym otoczeniem. Błoński zajmował się zresztą zarówno poezją, prozą, jak i teatrem, dramatem. Nic dla niego nie było obojętne, wszystko było jakoś ważne i połączone ze sobą, a jednocześnie było połączone z tym, co się działo w światowej literaturze, w światowej myśli społecznej. Krytyk tak rozumiany przestaje być tylko recenzentem, przestaje być tym, który tylko ocenia na bieżąco wydawane książki, ale staje się swoistym wielkim diagnostą. Będzie to więc portret Błońskiego pisany z takiej wielokrotnej i wielorakiej perspektywy. Na początek Marian Stala będzie oglądał Błońskiego jako krytyka poezji.


„Krytyk powinien się skupić na tym, co trwałe i co jest mu bliskie. I właśnie książka [ Romans z tekstem – przyp. red. ] gromadzi artykuły, szkice o pisarzach, którzy mnie są osobiście bliscy, którzy mnie poruszali. Myślę, że to jest droga odnowienia krytyki, odnowienia także literatury. Pisać o tym, co leży nam na sercu, co się podoba, co się nie podoba, do tego mamy osobisty stosunek”.

Jan Błoński


MARIAN STALA: Strach mówić o Błońskim. Strach mówić o Błońskim chwilę po jego własnych słowach. Za wcześnie na takie mówienie o Błońskim, które mogłoby go w pełni docenić. Nie przyzwyczailiśmy się jeszcze do jego nieobecności. Dlatego poprzestanę na wstępnych uwagach do zapowiedzianego przez Jerzego Jarzębskiego tematu.

Zacznę od paradoksu: Jan Błoński nie był krytykiem poetyckim. Nie był nim, jeśli rozumieć przez to określenie krytyka zajmującego się tylko i wyłącznie poezją. Był (jak powiedział Jarzębski) wielkim krytykiem, pisującym także o poezji. Czytał poezję z niezwykłą wnikliwością i gorliwością; jego wypowiedzi na jej temat cieszyły się niezwykłym autorytetem. Co ciekawe, sądy Błońskiego o poezji liczyły się nie tylko wtedy, gdy o niej mówił, ale wtedy także, gdy milczał. Pamiętam dobrze czekanie na jego teksty w latach 70. i 80.; wydawało się wówczas, że im mniej mówił, tym bardziej był oczekiwany. To jeden z paradoksów tej twórczości krytycznej; paradoksów trudnych do zwięzłego omówienia.

Przechodzę do zapowiedzianych uwag. Kwestia pierwsza, najprostsza: o czyjej poezji pisał? Jego pierwsza, niewielka książka o poezji nosiła tytuł Gałczyński 1945–1953 i ukazała się w 1955 r. Zatem: jako krytyk poezji zaczynał od powojennej twórczości autora Kolczyków Izoldy. (Później zdarzało mu się mówić, że dobry Gałczyński to Gałczyński przedwojenny). Kiedy w roku 1998, poprosiłem go o wpisanie dedykacji na tej starej książeczce, wpisał mi zdanie: Z wielkim po tylu latach wzruszeniem. Zapewne: było to wzruszenie związane z przypomnieniem sobie pierwszej perspektywy, z której patrzył na współczesną poezję. W książce Poeci i inni z 1956 roku, uznawanej za jego krytyczny debiut, raz jeszcze powrócił do Gałczyńskiego. Pozostałe dwie części Poetów… poświęcone były Mieczysławowi Jastrunowi i Tadeuszowi Różewiczowi. Gałczyński, Jastrun, Różewicz – z perspektywy dzisiejszego młodego czytelnika ten zestaw nazwisk może zastanawiać, nawet zaskakiwać. Wtedy, w 1956 roku pisanie o tych właśnie poetach pozwalało na dystans wobec odchodzącego w niebyt socrealizmu. Przypominam: Gałczyński pisywał socrealistyczne wiersze, ale był też zwalczany przez ortodoksyjnych stalinistów; Jastrun uchodził wtedy za jednego z najważniejszych poetów; Różewicz był najwybitniejszym z powojennych debiutantów. (Błoński bronił autora Niepokoju w głośnej dyskusji z roku 1954, choć później go nie lubił. Jego wypowiedzi na temat Różewicza z lat 60. traktowane były jako przejaw niechęci krytyka nastawionego aksjologicznie do poety, dla którego wartości nie istnieją albo zostały zakwestionowane). W następnej książce krytycznej, czyli w Zmianie warty z 1961 roku, spośród poetów pojawiają się Miron Białoszewski, Jerzy Harasymowicz, Tadeusz Nowak, Stanisław Grochowiak, a więc, w ówczesnej perspektywie albo poeci ponownie debiutujący, albo po prostu debiutanci z połowy lat 50. W Odmarszu, 17 lat późniejszym, pojawia się Jarosław Marek Rymkiewicz (bardziej jako programotwórca niż jako poeta) i Rafał Wojaczek w głośnym szkicu Inne lęki, inne bajki, będącym niespodziewanym głosem o „pokoleniu 68”, które Błońskiego niezbyt interesowało. Oczywiście, zjawiają się tu także Julian Przyboś i Czesław Miłosz (w eseju Bieguny poezji, do którego jeszcze wrócę). Dalej, w Romansie z tekstem z 1981 roku znajdziemy trzy wypowiedzi o poetach: Krzysztofie Kamilu Baczyńskim (Pamięci anioła), Zbigniewie Herbercie (szkic Tradycja, ironia i głębsze znaczenie ustalający na wiele lat kanoniczny sposób czytania Herberta) i raz jeszcze o Tadeuszu Nowaku, którego poezja odstaje od większości upodobań krytyka, a zajmowała go, być może, z powodu wspólnoty pokoleniowych doświadczeń. Ten przegląd książek zamyka zbiór Miłosz jak świat, w którym pomieszczone zostały szkice pisane przez długi okres czasu (najważniejsze z nich powstawały od roku 1980 do 1990).

Rzecz jasna: krytycznoliterackie książki Błońskiego nie obejmują wszystkich jego wypowiedzi o poezji współczesnej; te szkice rozproszone czekają na wydanie i ponowną lekturę. Przypomnę, przykładowo, napisany w połowie lat 80. esej Język właściwie użyty, poświęcony poezji Jana Polkowskiego, a także pochodzący z początku lat 90. szkic W ezoterium, wprowadzający w świat wyobraźni Artura Szlosarka. Polkowski i Szlosarek byli bodaj najmłodszymi pośród tych poetów, których Błoński wysoko cenił. Trzeba też dodać, iż wieloma poetami zajmował się autor Romansu z tekstem w ramach wykładów i zajęć seminaryjnych. Byli wśród nich klasycy europejskiej poezji XX wieku: Apollinaire, Eliot, Rilke, Auden, Celan. Dobrze pamiętam z lat 70. wykłady o tych właśnie poetach.

Wymieniwszy poetów, o których Błoński pisał, można zapytać, które jego teksty dotyczące poezji szczególnie mocno wpłynęły na współczesne o niej myślenie. We własnym imieniu wskazałbym dwa. Pierwszy z nich, Za pięć dwunasta, czyli o warunkach poezji, otwiera tom Poeci i inni. Mówi on głośno, iż pierwsza połowa lat 50. była w poezji czasem jałowym i zapowiada przemiany, które się wkrótce potem rozpoczęły. Drugi to (wspominany już powyżej) esej Bieguny poezji z początku lat 70. Przypominam, iż Błoński zaproponował w nim uporządkowanie poezji polskiej od lat 30. do 70. poprzez przeciwstawienie z jednej strony poezji i stylu myślenia Przybosia, z drugiej – Miłosza. To przeciwstawienie wpłynęło w latach 70. i 80. na sposób myślenia, porządkowania, dopisywania do dwóch wielkich poetów – ich następców.

Pytanie kolejne: które z tekstów Błońskiego w sposób najgłębszy i najbardziej dla niego charakterystyczny mówią o poezji? Tu wskazałbym bez wahania wspominany już, kilkakrotnie przez autora przedrukowywany, esej Pamięci anioła. Najbardziej znamienne jest w nim to, że Błoński spojrzał na Baczyńskiego jako na wybitnego poetę religijnego, tym samym modyfikując znaną interpretację Kazimierza Wyki. Natomiast, gdybym miał powiedzieć, która z książek krytycznych Błońskiego najwyraźniej pokazuje jego sposób myślenia o poezji, to skłonny byłbym wymienić w pierwszej kolejności zbiór Miłosz jak świat, a w nim zwrócić uwagę dwa szkice, które w bardzo istotny sposób wpłynęły w na czytanie autora Ocalenia. Myślę o Epifaniach Miłosza i o wspaniałym eseju Zdanie. Pierwszy z nich rozpoczął trwałe zainteresowanie kategorią poetyckiej epifanii. Drugi, wychodząc od analizy konkretnego, nieprzypadkowo wybranego zdania z Miłoszowskiego przekładu psalmów, stawia pytanie o to, jakim językiem można współcześnie mówić o doświadczeniu metafizycznym i religijnym.

Stąd blisko już do pytania o poetów, których Jan Błoński cenił najwyżej. Wiele wskazuje na to, że poetą jego życia był Czesław Miłosz. Oczywiście: ten wybór nie od początku był widoczny (choćby ze względu na znane koleje recepcji autora Traktatu moralnego). Jeśli jednak spojrzymy na cały dorobek krytyczny Błońskiego, to wspomniany wybór staje się oczywisty. Dlaczego? Może dlatego, iż dzieło Miłosza przekracza granice projektu estetycznego czy językowego, że jest to dzieło, które usiłuje objąć (ocalić?) jak najwięcej z rzeczywistości, odwołując się przy tym do różnych tej rzeczywistości doświadczeń i do różnych języków, w jakich o tej rzeczywistości można mówić. Wybór Miłosza staje się jeszcze bardziej widoczny, jeśli się pamięta, że bardzo ważnymi poetami (współczesnymi czy nowoczesnymi w trochę innym niż Miłosz, rozszerzonym znaczeniu) byli dla Błońskiego Norwid i Leśmian. Norwid, Leśmian, Miłosz. To jest spojrzenie na poezję zasługujące na pogłębioną uwagę.


JERZY JARZĘBSKI: No i Mikołaj Sęp Szarzyński.


MARIAN STALA: Sępa zostawiłem na boku, bo poświęcona mu (znakomita!) monografia ma wprawdzie wszelkie cechy pisarstwa Błońskiego, ale nie była odbierana jako wypowiedź krytyka.

Jeszcze dopowiedzenie. Poza Miłoszem Błoński przyglądał się ze szczególną uwagą poetom urodzonym w latach 20. (Baczyński, Herbert) i 30. (Nowak). Natomiast: rzadko sięgał po poetów młodszych od wymienionych. Trudno też powiedzieć czy (i jak intensywnie) ich czytał. Jego wypowiedzi o Barańczaku, Kornhauserze i Zagajewskim analizują raczej programy niż wiersze. Szkice o Polkowskim i o Szlosarku są wyjątkiem potwierdzającym regułę. O  pokoleniu „bruLionu” mówił (na początku lat 90.) z ogromnym dystansem.

Wreszcie: należy zapytać, jak Błoński pisał i jak mówił o poezji. Najkrócej: nawet w swych wypowiedziach akademickich posługiwał się raczej językiem krytyka niż badacza-literaturoznawcy. Także książka o Sępie Szarzyńskim, o którą upomniał się przed chwilą Jerzy Jarzębski, jest dziełem krytyka o niesłychanych umiejętnościach pisarskich, a więc jest napisana raczej z pozycji człowieka zafascynowanego poezją, wdającego się w romans z tekstem niż przez „badacza owadzich nogów”, sprawdzającego modne języki teoretyczne. Co nie znaczy oczywiście, że nie można u niego znaleźć powinowactw z uznanymi metodami czytania. Błoński zaczynał przeważnie od drobiazgowej analizy, odsłaniającej wszystko, co się da odsłonić w tekście; to postępowanie było bardzo widoczne na wykładach i na zajęciach seminaryjnych i było nawiązaniem do francuskiej szkoły „explication du texte”. Przypominam sobie, jak jesienią 1980 roku linijka za linijką komentował Traktat poetycki Miłosza. To było niesłychanie charakterystyczne. Tak samo potrafił czytać Leśmiana. (Nie mówiąc o tym, że wraz ze swymi magistrantami czytał wers po wersie Ślub Gombrowicza). Od tego zaczynał, ale często ukrywał to w tekstach pisanych do druku. Szkic o Traktacie poetyckim nie zawiera całej tej części analitycznej, którą studenci chodzący na wykłady mogli usłyszeć. Natomiast w dalszym postępowaniu był Błoński bliski krytyce tematycznej z jednej strony i różnym odmianom hermeneutyki, sztuki interpretacji, z drugiej. Starał się wskazywać to, co w dziele najistotniejsze i osadzać to w bardzo wielu kontekstach, o czym już Jerzy Jarzębski wspominał, od politycznego, przez socjologiczny po filozoficzny. Tak samo postępował przy czytaniu prozy i przy czytaniu dramatów. Ważny był dla niego personalny i aksjologiczny wymiar poezji, świadomość, że jest ona czyimś głosem, głosem konkretnego człowieka, i że ów głos prowadzi czytelnika w stronę wartości.

Cóż jeszcze? Nieobecność Błońskiego, brak głosu Błońskiego jest dzisiaj, tu i teraz, bardzo mocno odczuwalny. Tak w roku 1975 odczuwaliśmy brak Kazimierza Wyki, tak w roku 1986 odczuwaliśmy nieobecność Jerzego Kwiatkowskiego. Dla mnie te trzy odejścia wielkich krytyków łączą się ze sobą. Dzisiejsza krytyka poetycka tkwi w tym potrójnym poczuciu nieobecności. I, zapewne, długo jeszcze będzie w nim tkwiła.


JERZY JARZĘBSKI: Ja jeszcze dopowiem jedną rzecz. Szkic Pamięci anioła to był pierwszy tekst Błońskiego, jaki jeszcze w liceum czytałem. Było to też dla mnie pierwsze spotkanie z krytykiem, który mi coś ważnego powiedział.

„Moim zawodem nie jest teatr ani literatura i chciałbym przypomnieć sobie Swinarskiego z tej właśnie literackiej strony. Otóż, muszę powiedzieć, że zawsze kiedy rozmawiałem z nim, czy przypatrywałem się, jak pracuje, to uderzało mnie, porywało – fascynował mnie sposób, w jaki odnosił się do tekstów, w jaki pracował nad tekstem. To było trochę tak, że czułem się, chociaż to jest mój zawód, chociaż jestem niby zawodowcem w tej dziedzinie, ja sam czułem się uczniem, przed którym on odsłaniał nowe rzeczy w tekście, pokazywał rozmaite ukryte głębie tekstu. Chęć wdarcia się w tekst – to było coś niezwykłego, to było coś z magii interpretowania i zgłębiania tekstu. Dla niego na przykład w Wyzwoleniu czy w Dziadach najważniejszą kwestią nie były kwestie polityczne, społeczne, narodowe. Stawiał sobie raczej takie pytania – tak bym to przełożył na mój język, on tego tak nie formułował oczywiście: „Jaki jest fundament tragizmu Konrada w Wyzwoleniu?” albo „Co właściwie się dzieje w Dziadach – walka o świat, tak jak to Mickiewicz widział, walka między Bogiem a szatanem, między dobrem a złem”. I wokół tych wielkich problemów starał się skoncentrować wszystko. To było spojrzenie bardzo tradycyjne i bardzo nowoczesne jednocześnie. Ale w jakimś sensie było to bliskie spojrzeniu historyka literatury”.

Jan Błoński


JERZY JARZĘBSKI: Wydawało się na początku drogi krytycznej Jana Błońskiego, że on się nie interesuje teatrem. Zresztą tak mówił czasem kokieteryjnie, że się na teatrze nie zna. Okazało się jednak, że towarzyszył Teatrowi Staremu w jego najwspanialszych latach jako kierownik literacki. Jaki był Błoński jako teatrolog, będzie opowiadać Małgorzata Sugiera.

MAŁGORZATA SUGIERA: Marian Stala zaczął od stwierdzenia, że o Błońskim mówić straszno. Jak państwo pamiętacie, Błoński lubił zaczynać od takich retorycznych zwrotów, że „o czymś się mówić boi”, „nie do końca wie, czy mówić powinien”, „nie wie, czy doczytał”, „nie wie, czy zrozumiał”. Nie będę więc powtarzać, że o Błońskim faktycznie mówić strach. Chciałam zacząć od czegoś innego. Kiedy myślałam o dzisiejszym wystąpieniu, przypomniało mi się stwierdzenie Jana Kotta o tym, że artyści i intelektualiści w Polsce przychodzą albo za wcześnie, albo za późno, a bardzo rzadko w sam czas. Kiedy w takiej właśnie perspektywie spojrzeć na to, co o dramacie i o teatrze mówił Jan Błoński, to nie sposób nie zauważyć, że przyszedł on i za wcześnie, i za późno.
Żeby udowodnić państwu, że „za wcześnie”, muszę sięgnąć do opowiadania, jakim kiedyś karmiono nas w szkole podstawowej; opowiadania o Włodzimierzu Leninie, który wygłaszał przemówienie, piękne i mądre. Leżała przed nim kartka papieru. Towarzysze wysłuchawszy tego przemówienia w zachwycie, popatrzyli na kartkę i zobaczyli, że widnieje na niej tylko jedno słowo, słowo wremia! (czas!). Gdyby mówienie bez notatek miało być znamieniem genialności, to Błoński w takim znaczeniu genialny żadną miarą nie był. Dlatego że, o ile dobrze pamiętam, niezależnie od tego, czy dłuższą, czy krótszą wypowiedź miał wygłosić, zawsze ją wcześniej słowo po słowie, zdanie po zdaniu na papierze spisywał i następnie czytał. Genialne natomiast było to, że pisał tak, jak mówił, a może raczej: pisał tak, jak chciałby mówić. Jego język pisany przesycała retoryka języka mówionego, nie tylko pod względem doboru słownictwa – to „owszem”, „ba”, pauzy, jakieś drobne wtrącenia, komentarze – ale przede wszystkim pod względem tego, co dziś nazywa się retoryką performatywną, to znaczy – choć język Błońskiego był pisany czy do odczytania, tekst wcześniej w szczegółach przygotowany – to nie rezygnował z prób nawiązania kontaktu z odbiorcą (na przykład, stawiając pytania, choć oczywiście tylko retoryczne, zostawiając niedokończone zdania jako sygnał zawieszenia głosu). Wszystko po to, by stworzyć miejsce, w którym można się z nim nie zgodzić, można dokończyć, uzupełnić, by zrobić miejsce dla kogoś drugiego, dla partnera w dialogu. Pod względem tak rozumianej formy „gadanej” wypowiedzi, jak mi się wydaje, równych Błońskiemu krytyków w Polsce nie było. Krytyków posiadających świadomość performatywności języka, nawiązywania kontaktu z czytelnikiem i umiejętność jego wykorzystywania.

W innej perspektywie wszakże Błoński przyszedł „za późno”, to zaś wiąże się z dwoma faktami. Jeśli popatrzymy na to, co i jak o dramacie pisał Błoński, to jako krytyk pisał on przede wszystkim o teatrze absurdu. Teatrowi absurdu towarzyszył od początku, pierwsze informacje, jakie pojawiły się na łamach „Dialogu”, sygnowało właśnie nazwisko Błońskiego. Prawdopodobnie na polskim gruncie on jako pierwszy w ogóle użył określenia „teatr absurdu” i „absurd”. Nawet dzisiaj studenci znają Becketta, Ionesco czy Geneta przede wszystkim przez pryzmat interpretacji Błońskiego. On nasze myślenie o teatrze absurdu ukształtował, ukształtował w sposób niesłychanie charakterystyczny. To znaczy wbrew temu, co sami absurdyści chcieli. Dla nich absurd oznaczał taką sytuację ontologiczną, kiedy zadajemy pytania światu a on milczy, odmawiając odpowiedzi. Dla Błońskiego natomiast absurd był głównie – w pierwotnym znaczeniu tego słowa – czymś niedorzecznym, co na scenie zostaje ujawnione, zręcznie odsłonięte, lecz co da się po części zmienić. Dlatego Błoński czyta dramaty Ionesco jako dramaty języka, języka mechanicznego czy kalekiego, ale jak gdyby nie dotykały one dla niego samej istoty bytu. Nie bez przyczyny zajmował się Błoński przede wszystkim Beckettem; Beckettem, który wie, że nie ma co wyrażać, wie, że nie ma jak wyrażać, lecz nadal czuje obowiązek świadczenia i wyrażania. Przez cały czas Błoński był kimś, kogo można porównać do bohatera Ionesco, do Berangera, o którym sam Błoński pisał: Beranger to ten, który nigdy nie pogodzi się uczuciowo i moralnie z upadkiem wartości, który nie wie, jak zrobić. A więc z jednej strony mamy brak zgody na upadek wartości, z drugiej strony brak sił i środków do ich obrony. Towarzyszy tej wiedzy, jak u Becketta, przemożna potrzeba świadczenia wartościom, choć nie ma jak świadczyć, nie ma środków do tego świadczenia. Inaczej mówiąc, Błoński pisał o teatrze absurdu, nie zgadzając się z nihilizmem absurdystów, z ich czarnym spojrzeniem na świat. Widać bardzo wyraźnie jego fascynację absurdystami, bo przecież sam tłumaczył sztuki Ionesco i Geneta, był jednym z pierwszych, którzy przeczytali obszerną monografię Sartre’a o Genecie, świętym i komediancie zarazem. Ale pisząc o Genecie, jakby nie do końca wiedział, czy pisać powinien ze względu na niebezpieczeństwo takiej postawy, którą sam Błoński nazywał reservatio mentalis. Sądził bowiem, że nie można podziwiać Balkonu i nadal wierzyć w Boga, w człowieka, w ewolucję. A więc Genet był piękny, pokazywał piękne światy, a to kłamstwo literatury służyło złym celom, było wymierzone przeciwko wartościom, którym służyć powinno. Mam wrażenie, że Błoński dopuszczał literaturę jako dziedzinę kłamstwa tylko pod warunkiem, że kłamie ona nostalgicznie; kłamie, przywołując wizję pięknych światów, dobrych, wiernych i prawdziwych. Tylko wtedy ma prawo do kłamstwa. Tymczasem Genet kłamał w imię estetycznej prawdy i zarazem zapowiadał literaturę, która to właśnie wypisze sobie na sztandarach. Błoński zatem musiał się czuć nieco na bakier z najnowszym dramatem, dramatem spadkobierców Geneta.

Jeśli opuścimy teraz grunt etyczny, moralny, to wydaje mi się, że wertując jego teksty do programów teatralnych, można zasadnie pokazać, że Błoński również w innym sensie przyszedł „za późno”. Błoński, jak pewnie państwo pamiętacie, był kierownikiem literackim Starego Teatru do 1981 roku. Swoje teksty o kolejnych wystawianych sztukach pisał jeszcze w momencie, kiedy program teatralny był czymś, co kupowało się po wejściu do teatru i czytało zarówno przed, jak i po przedstawieniu. Znajdowały się tam przecież nie tylko informacje o tym, kto grał, kto reżyserował, ale też próba współczesnego odczytania wystawianej sztuki, odczytania pozwalającego połączyć współczesność z dawno pisanym tekstem. W zbiorze Lektury użyteczne, w którym znalazły się wszystkie teksty Błońskiego z programów Starego Teatru, bardzo wyraźnie widać moment, kiedy zaczyna się on źle czuć w tej roli. To moment, kiedy Andrzej Wajda robi przedstawienie już nie na podstawie tekstu, lecz montując wybrane fragmenty utworów literackich Z biegiem lat, z biegiem dni (1973). Błoński pisał wtedy tak: Lecz do kogo właściwie mam mówić? Zdarzyło mi się już nieraz pisywać do teatralnego programu. Wtedy jednak [ … ] wiedziałem mniej więcej, w czyim imieniu zabieram głos. Najogólniej: w imieniu tekstu. A więc kiedy teatr zaczął rezygnować z tekstu dramatycznego, tekstu literackiego jako takiego, Błoński stwierdził, że nie ma w czyim imieniu zabierać głosu, bo zabierał go dotąd w imieniu tekstu.

Jak mi się zdaje, to właśnie dwa najistotniejsze powody, że Błoński przyszedł „za późno”. Literatura stała się nihilistyczna, kiedy zamiast bronić wartości, zaczęła pokazywać, że ich nie ma, nawet w tym geście, który on sam opisał w znanym eseju o Grotowskim Znaki, teatr, świętość, gdzie pokazał zaprzeczenie, kwestionowanie wartości jako próbę obudzenia ich świadomości w odbiorcach. Tym samym Błoński nadal wpisuje Grotowskiego w szereg tych, którym na wartościach zależy. Bardzo wyraźnie widać zatem, że Błoński zachowuje się nieco tak, jak biblijny mędrzec, który pewne prawdy zachowuje jedynie dla siebie, mając na względzie dobro swoich bliźnich. I drugi powód: gruntowna zmiana poetyki teatru, podważenie ścisłego związku teatru z tekstem. Kiedy scena przestała funkcjonować jako instrument przybliżania widzom określonego obrazu świata, Błońskiego teatr przestał jako krytyka interesować.

Co warto jeszcze przypomnieć, to słynne wypowiedzi Błońskiego, że nie zna się zupełnie na teatrze. Jak sądzę chodziło mu przede wszystkim o to, że nie pamięta kolejnych scenicznych obrazów. Niczym przy lekturze tekstu dramatycznego, w teatrze Błoński także od razu przystępuje do syntezy, odbiera informacje, odczytuje ich sensy, zapominając tym samym o scenicznych wyglądach. Oczywiście, wiele było w tym kokieterii, bo pewnie niejedno pamiętał, choć miałam nieodparte wrażenie, że oprócz kokieterii wyczytać z tego można informację o właściwym Błońskiemu sposobie doświadczania teatru, doświadczania syntetyzującego.

Oczywiście, jak państwo pamiętacie, Błoński pisał o wielu dramatopisarzach, poczynając od Witkacego, Mrożka czy Wyspiańskiego. Mnie natomiast bardziej zainteresowało przypomnienie czasów, kiedy rzeczywiście był krytykiem, kiedy towarzyszył teatrowi absurdu i Staremu Teatrowi, choć chyba nie do końca i nie zawsze akceptując wszystko; ani to, co ujawniali absurdyści w swoich sztukach, ani to, co Stary Teatr w połowie lat 70. zaczął pokazywać na scenie.


JERZY JARZĘBSKI: To jest ogromnie ważne, zwłaszcza podkreślenie performatywności teatru, tego, co się w teatrze dzieje, bo faktycznie teatr ma w sobie coś bardzo niezwykłego, to znaczy on wszystkie teksty, które są przecież tekstami historycznymi, wprowadza we współczesne dzianie się. To performativum dzieje się w tym momencie, teraz. Słowacki czy Wyspiański czytany przez teatr jest Słowackim czy Wyspiańskim dziejącym się w tej chwili. To jest ogromnie ważne, to dzianie się dialogu, tego, co wiąże. Ale jednocześnie, co ciekawe, teatr wprowadził Błońskiego w przestrzeń znacznie bardziej międzynarodową. Teatr jest z natury rzeczy miejscem, gdzie się spotykają teksty różnych czasów i różnych kultur, a dla Błońskiego niesłychanie ważna była kultura francuska, po prostu dlatego, że był dwujęzyczny, z rodzinnych względów. Sporo też czasu spędził we Francji, w bardzo ciekawym momencie i to miało bardzo interesujące, bardzo ważne reperkusje dla pisarstwa Błońskiego, no i dla nas, którzy mogliśmy korzystać z jego doświadczeń. O tym, mam nadzieję, opowie Marta Wyka.

„Z takich książek klasycznych lektura Prousta oczywiście to była lektura, która mnie w jakiś sposób odwróciła, przemieniła, bardzo długo to czytałem. Bo to jest bardzo długie… Na szczęście nie miałem wielkich kłopotów językowych. Więc to było, co to było? To była taka rewelacja, to jest otwarcie możliwości, otwarcie świata, którego nie było, który zaistniał nagle, coś zupełnie innego. No, zaczarowanie, można tak powiedzieć, życie nabrało innego blasku, coś się staje świetliste. Na pewno to było największe dla mnie doświadczenie literackie i chociaż nie umiałem wtedy tak tego sformułować, to myślę, że zrozumiałem coś bardzo istotnego. Mianowicie, że literatura jest takim sposobem na poszerzanie świata. Świat się zmienia, ona wpływa na nasze widzenie, na nasze przeżycie świata, ona otwiera świat, nie w sensie intelektualnym, ale dodaje mu istnienia. Tak bym powiedział: że literatura dodaje istnienia. Pisarz, metaforyzując rzeczywistość, jak gdyby łączy sprzeczne ze sobą, obce sobie zjawiska i w ten sposób wyciąga z rzeczywistości to, co najistotniejsze. To jest jak gdyby powrót do esencji, do tego, co najważniejsze, do tego, co jest na samym dnie rzeczy…”

Jan Błoński


MARTA WYKA: Ja nie będę mówiła o Prouście, albo w każdym razie niewiele – nie miałabym odwagi. Pozwolę sobie natomiast na początku na nawiązanie do tego, co mówiła Małgorzata Sugiera. Nie miałam takiej świadomości, że Błoński, zanim coś powiedział, wcześniej to pisał, że taka była jego technika działania intelektualnego. Otóż kiedy odziedziczyłam posadę i biurko po Jerzym Kwiatkowskim i po Janie Błońskim, we Francji, w Clermont-Ferrand, odziedziczyłam też po nich szufladę w profesorskim gabinecie. Gdy zajrzałam do tej szuflady, ku swojemu zdumieniu zobaczyłam tam odręczne notatki Jana Błońskiego, które były notatkami, spisanymi w porządnym dyskursie (nie w punktach), zaś dotyczyły przebiegu jego ćwiczeń ze studentami. Ja te notatki tam zostawiłam, więc nie wiem, jaki jest ich dalszy los. Teraz trochę tego żałuję. Okazuje się, że Błoński spisywał wszystkie swoje ćwiczenia, co o tyle było ciekawe, że przecież znakomicie znał język francuski, więc była to potrzeba umysłu, a nie jakaś konieczność wynikająca z niedostatków czy niepewności językowych.

Jako motto mojej wypowiedzi chciałabym przytoczyć zdanie samego Jana Błońskiego, które brzmi jak następuje: Wszystko, co najlepsze, zostało napisane po francusku. Oczywiście, możemy się z tym godzić bądź nie godzić, ale trzeba powiedzieć, że Błoński temu swojemu przeświadczeniu był wierny przez całe życie krytyczne i pisarskie. Jak to wyglądało? Było jego rodzinnym przywilejem, że w domu mówiło się po francusku, a więc posiadł on znakomicie ten język. Ale to nie tylko o to chodzi. Jego stosunek do języka francuskiego, zanim wyjechał do Francji, zanim się znalazł po raz pierwszy we Francji, był pełen nabożności, namaszczenia, szczególnego szacunku dla tego języka. Błoński sam też w ten sposób o tym stosunku swoim opowiadał. Jako młody człowiek, który znakomicie po francusku się porozumiewał, a więc nie miał żadnych zahamować językowych, kiedy pierwszy raz znalazł się w kawiarni we Francji, chciał zamówić kieliszek czerwonego wina i zaczął w głowie obracać sobie – milcząco, bez ekspresji – to zdanie, jakim ma się zwrócić do garsona. Powiadał, że ułożył sobie bardzo rozbudowane zdanie. Po czym to zdanie wygłosił. Kelner spojrzał na niego jak na wariata i powiedział tylko: Un rouge? Un rouge! Czyli po prostu Kieliszek czerwonego, zamiast kunsztownego Czy zechce pan podać mi kieliszek czerwonego wina? To dobrze pokazuje w skrócie doświadczenie Błońskiego z kolokwialnym francuskim, tego Błońskiego, który wyszedł z francuszczyzny kunsztownej jako człowiek, który przeczytał Prousta w wieku lat piętnastu.

Jak to jednak wyglądało po kolei? Czy naprawdę w twórczości Błońskiego mamy dowody na to, że wszystko, co najlepsze, zostało napisane po francusku? On podkreślał nie tylko swoje uprzywilejowanie rodzinne, którego przecież nie wybieramy, ale mówi też – w rozmowie z Chwinami – że w latach 50., kiedy do Polski prasa francuska i książki francuskie bardzo rzadko docierały, miał pozycję wyjątkową, bo siedział wtedy w redakcji „Przekroju”, gdzie codziennie przychodził „Le Monde”, z wszystkimi aktualnościami ze świata polityki, i oczywiście ze świata kultury. On ten „Le Monde” codziennie czytał, w związku z tym wiedział wszystko, co kulturalny Europejczyk wiedzieć powinien. A więc zawsze w tej, że tak powiem, dziedzinie francuskiej był nieco „wyżej” od swoich rówieśników, potem od swoich uczniów, wreszcie od innych, którzy interesowali się literaturą francuską. Chciałabym przypomnieć, że pierwsza recenzja, którą napisał Błoński, a było to w roku 1949, poświęcona była opowiadaniom Maupassanta i była opublikowana w „Po Prostu”. Ostatnim tekstem Jana Błońskiego, który być może pośrednio tylko dotyczy francuszczyzny, jest recenzja z powieści Magdaleny Tulli W czerwieni. Magdalena Tulli, wiele lat po Boyu podjęła się trudu przełożenia na nowo jednego z tomów W poszukiwaniu straconego czasu, pt. Utracona (2001). Więc tutaj mamy – oczywiście symboliczną wyłącznie – klamrę, która otwiera i zamyka obcowanie Błońskiego z literaturą francuską. Co zaś działo się pośrodku? Co czytał, o czym pisał i co tłumaczył? Bo są to jak gdyby różne dziedziny, nie wszystko bowiem, co Błoński tłumaczył, było przedmiotem jego krytycznego pisarstwa. Tu rysują się wewnętrzne podziały. Wymienię te nazwiska w celu informacyjnym, rysując w ten sposób pewien przekrój: Rabelais, Éluard, francuska powieść współczesna, Michel de Ghelderode, francuska dramaturgia współczesna, to znaczy Adamow, Beckett, Ionesco i Artaud. Ja bym szczególnie zwracała uwagę może nie tyle na nazwiska Becketta i Ionesco, ale Adamowa i Artaud jako twórców teatru okrucieństwa. Jako pracownik „Przekroju” uprawiał Błoński przede wszystkim popularyzację współczesnej literatury francuskiej, pisał na przykład i tłumaczył, co to jest nadrealizm. Wtedy dla nas, czytelników „Przekroju”, było to prawdziwe otwarcie okna na świat. Pisał też w „Przekroju” o Bretonie, Giraudoux, Genecie, Anouilh’u. Dopiero w latach 60. zaczyna pisać o Prouście. Pisze o Claudelu, Paulu Valérym, Rogerze Caillois, o Maritainie, Rolandzie Barthesie i Gastonie Bachelardzie. Wydaje mi się, że to jest imponujący wachlarz nazwisk. Tłumaczy natomiast Camusa, o którym jednak niewiele pisze; nigdy nie tłumaczy Sartre’a, co też wydaje się ciekawe, gdyby spróbować jakoś tematyzować oraz interpretować te wybory. Tłumaczy popularną literaturę francuską późnych lat 50., jest jednym z popularyzatorów młodocianej poetki francuskiej, która wtedy robiła szaloną furorę – Minou Drouet się nazywała (miała 12 albo 13 lat, kiedy Błoński pisał o niej w „Przekroju”). W tymże „Przekroju” tłumaczy zarówno taką literaturę, która w naszym pojęciu mieści się w rozdziale literatury popularnej (na przykład Louise de Vilmorin), jak też maksymy La Rochefoucaulda. A więc ta popularyzacja jest bardzo szeroko zakrojona. Jest pierwszym tłumaczem Powieści kryminalnej Rogera Cailloisa, jest pierwszym tłumaczem i interpretatorem Mitologii codziennych Rolanda Barthes'a, jest także pierwszym interpretatorem Gastona Bachelarda. Praca, którą wykonał, jest naprawdę ogromna, pokazuje jak wielkie było spektrum francuszczyzny, które wydobywało się z Błońskiego i jednocześnie jak gdyby promieniowało w naszą stronę. Jeśli chodzi o Prousta, o którym napisał najwybitniejszą swoją książkę „francuską”, to ja bym się zgodziła ze stwierdzeniem samego Błońskiego, i wydaje mi się, że to zdanie wykłada jasno intencję Błońskiego jako krytyka. Pytany mianowicie, o czym jest tak naprawdę W poszukiwaniu straconego czasu, Błoński odpowiada, że: Tematem „W poszukiwaniu straconego czasu” jest napisanie „W poszukiwaniu straconego czasu”. I właściwie cała ta książeczka o Prouście, znakomita, wytrzymuje to założenie i konsekwentnie to założenie realizuje. Błoński po prostu krok po kroku, etap po etapie pokazuje, jak Proust pisał swoją powieść, i co pisanie tej powieść i dążenie do jej skończenia znaczyło dla Prousta jako artysty.

Warto wreszcie rozważyć takie pytanie: dlaczego Jan Błoński zatrzymał się na Rogerze Caillois, który był znany i tłumaczony w Polsce jeszcze przed wojną, dlaczego zatrzymał się na Rolandzie Barcie, na strukturaliście, jednym z młodszych strukturalistów co prawda, i nigdy w swoim pisaniu o krytyce i o myśli krytycznej francuskiej nie posunął się dalej? To znaczy, dlaczego na przykład nie znajdujemy w jego tekstach świadectw lektury Michaela Foucault, wywodzącego się przecież z tego samego środowiska intelektualnego co Barthes? Dlaczego nigdy nie zainteresowała go francuska antropologia strukturalna – Lévi-Strauss był bardzo popularnym pisarzem i  antropologiem za pełnego życia intelektualnego Błońskiego? Błoński jak gdyby odrzucał te szlaki myśli francuskiej, które prowadziły głębiej w strukturalizm albo głębiej w antropologię strukturalną. Te książki najwyraźniej go nie interesowały. Ja już nie mówię o Derridzie i dekonstrukcjonizmie, bo to wydaje się, że w sposób naturalny musiało pozostawać poza kręgiem jego zainteresowania i pisarskiego, i badawczego. Wobec tego następne pytanie można by postawić w ten sposób: dlaczego tak się stało, że bariera, którą sam sobie założył jako tłumacz, jako krytyk, jako czytelnik, zatrzymuje się właściwie na literaturze francuskiego egzystencjalizmu, i to w jej wersji przede wszystkim etycznej? To wydaje mi się niezmiernie ważne. Błoński należał do tego pokolenia i do tej formacji, które bezpośrednio po październiku ‘56 miało szansę i miało możliwość ustanowienia, poprzez spektrum literatury francuskiej, pewnych wzorów etycznych dla literatury polskiej. Jego interesował tak naprawdę w prozie francuskiej przede wszystkim jej etyzm, i tej literatury propozycja etyczna, w różnych oczywiście wydaniach, w różnych formach artystycznych i w różnych formach pisarskich.

Ale interesowało go także wspomniane wcześniej okrucieństwo, tak jak interesowały go ciemne, okrutne, demoniczne strony polskich pisarzy, żeby wymienić tylko Witkacego, o którym napisał tak wiele, czy Gombrowicza. A więc dziwne to były wybory, dlatego mówię z pewnym zdziwieniem o jego braku zainteresowania dla książek Michaela Foucaulta o szaleństwie, które nigdy nie doczekały się żadnej uwagi krytycznej Błońskiego.

Gdyby rozszerzyć jeszcze ten problem, rysując horyzont najszerszy, należałoby powiedzieć, że Błoński był jednym z ostatnich przedstawicieli – podobnie jak Jerzy Kwiatkowski – pokolenia frankofilskiego. Obecnie ten „łącznik francuski” nie wydaje się polskim twórcom i krytykom zbyt atrakcyjny umysłowo i artystycznie. Jego czas się skończył. Błoński należał jeszcze do tej inteligencji, która ukształtowała się na francuskich przede wszystkim wzorach i on naprawdę, myślę, sądził że wszystko, co najlepsze, zostało napisane po francusku. Zapewne źródłem jego bólu jako czytelnika i jako krytyka była świadomość i obserwacja tego, że to źródło wysycha w sposób, jak się wydaje, nieodwołalny. To przeświadczenie o wyższości Francji i literatury francuskiej nad każdą inną literaturą towarzyszyło nie tylko Błońskiemu i Jerzemu Kwiatkowskiemu. Przed samym wybuchem II wojny światowej, w roku 1939, Jerzy Turowicz napisał takie znamienne zdanie: Dla Polski i dla Polaka Francja jest tą pierwszą wielką miłością, do której się zawsze powraca. Nie było wątpliwości, co jest polską miłością – to była miłość do Francji. Bobkowski uważał, że Francja jest dogmatem, co zanotował w swoich dziennikach. Największym bolesnym doświadczeniem bohatera Innego świata Gustawa Herlinga Grudzińskiego, kiedy znajduje się jeszcze w więzieniu w Witebsku, staje się wiadomość o upadku Francji, o ostatecznym poddaniu się Francji. To później okazuje się przeżyciem większym egzystencjalnie niż przeżycie gułagu i uratowanie się z tego gułagu. Nie bez powodu także Jan Błoński nazwał Boya-Żeleńskiego „Szekspirem przekładu”. W tym wszystkim, w tej francuskiej fascynacji, był jakiś dramatyzm, jakaś głębia. Błoński w libertynie zobaczył „Szekspira przekładu” (z języka francuskiego), a więc postać i osobowość nie tylko wszechstronną, ale również głęboko dra-
matyczną.

To są te nazwiska, które chciałam państwu przypomnieć.


JERZY JARZĘBSKI: Chciałem jeszcze wrócić na moment do tego, co mówiłaś: że on właściwie nie poszedł głębiej w strukturalizm, natomiast interesowała go literatura francuska, zresztą nie tylko francuska, bo polska tak samo, ta która ma jakiś nurt etyczny, ta która jest dialogiczna w małym stopniu, ale dialogiczna z uwagi na wartości, na sprawy etyki. To było dla Błońskiego najważniejsze. Zresztą to charakterystyczne, że powstające wtedy „Teksty”, których zresztą był pierwszym redaktorem, miały dwa skrzydła: po jednej stronie było skrzydło Janusza Sławińskiego, strukturalistyczne, teoretyczne; a z drugiej strony skrzydło „duchologiczne”. Zresztą tak się mówiło wtedy, sam Błoński mówił, że Polska dzieli się na dwie części: ta warszawska połowa – strukturalistyczna, i krakowska – duchologiczna. Błoński był zdecydowanie w tej duchologicznej części. Ale też chyba lepiej dogadywał się z twórcami. Błoński był nie tylko krytykiem, ale też pisarzem, dlatego pytanie, czy inspirował pisarzy chciałbym zadać krytykowi, historykowi literatury, pisarzowi Stefanowi Chwinowi.


„Urokiem literatury, urokiem badań literackich czy zajmowania się literaturą, jest właśnie to, że to nigdy nie jest definitywne, co się zrobi. Tak jak książka jakaś, może być rozmaicie odbierana, może być rozmaicie aktualizowana przez czytelników, może odżywać po latach… Literatura to jest cmentarz. Zostaje kilkanaście książek czy kilkaset czy kilka tysięcy – to i tak jest bardzo mało. Ale urok literatury polega właśnie na tym, że to się ciągle odnawia, że my nigdy nie jesteśmy pewni, że nigdy nie powiedzieliśmy ostatniego słowa. W badaniach literackich, w tak zwanych badaniach, ten moment jest bardzo miły i to dla mnie jest dużą przyjemnością”.

Jan Błoński


STEFAN CHWIN: Proszę państwa, na początku chciałbym wypowiedzieć kilka uwag ogólnej natury, a potem przejdę do spraw bardziej osobistych. Pytanie, które mi podpowiedział profesor Jerzy Jarzębski, to jest pytanie szalenie trudne. W jaki sposób Jan Błoński inspirował pisarzy? Ono w podtekście ma pytanie, w jaki sposób wpływał na pisarzy, bo inspiracja jest rodzajem wpływu. Bardzo trudno powiedzieć, w jaki sposób krytycy wpływają na bieg literatury poprzez oddziaływanie na konkretnych pisarzy. Można mówić na przykład o tym, że Mochnacki wpłynął na literaturę romantyzmu, ale trudno powiedzieć, czy Mochnacki wpłynął na Mickiewicza albo na Słowackiego. Brzozowski wpłynął na ducha swojego czasu, ale czy bezpośrednio jako krytyk literacki wpłynął na konkretnych dramaturgów i prozaików? Bardzo to jest trudna kwestia, czy był w literaturze polskiej krytyk, który skutecznie wpłynął na konkretnych pisarzy.

To wydaje mi się bardzo odległe od tego, kim był Jan Błoński. Pod wpływem niedawnej rozmowy z młodymi poetami zdałem sobie sprawę, że w okresie powojennym jedynym takim krytykiem „z mocnym wpływem” był Stanisław Barańczak, co mnie trochę zaskoczyło. Bo on jako krytyk programowo-normatywny umiał skutecznie zasugerować poetykę, która w oczach pewnej części młodych ludzi, szczególnie takich, którzy chcą dzisiaj pisać poezję politycznie zaangażowaną, nadal uchodzi za poetykę aktualną. Natomiast gdybym zastanawiał się nad tym, czy Błoński kogoś konkretnie inspirował, moje podejrzenia szłyby w kierunku osób, do których on pisał listy. Myślę, że trzeba byłoby przejść przez epistolografię Błońskiego, żeby wyśledzić te rzeczy. Ale zawahałbym się w momencie, w którym pojawiłaby się pokusa, by twierdzić, że na przykład Błoński wpłynął na Mrożka, w sensie jakiejś konkretnej inspiracji tematyczno-formalnej. Wpływ pewnie był, ale bardzo trudny do opisania przez historyka literatury. W jaki sposób duch krytyka wpływa na bieg literatury? I czy w ogóle wpływa? Mam takie wrażenie, że Błoński wpływał może nie tyle na poszczególne decyzje pisarzy, ile poprzez to, że budował pewną przestrzeń symboliczną polskiej literatury, w której poruszaliśmy się jako czytelnicy, poeci i prozaicy. Mam takie wrażenie, że dla pisarzy mojego pokolenia istotne miało znaczenie to – wspomniane już – zarysowane przez niego przeciwstawienie literatury polskiej opartej na biegunie Miłosza i tej, która wyrastała z poezji Przybosia. Pamiętam rozmowy z różnymi pisarzami, którzy mieli wrażenie, że Błoński umocnił stronę Miłosza. Wytworzyła się taka sytuacja, w której sporo pisarzy uważało, że jakby lepiej znaleźć się po stronie Miłosza, a trochę gorzej po stronie Przybosia. Tak przeciwstawienie to funkcjonowało w ich świadomości. Ten pomysł wyraźnie inspirował wyobraźnię.

Teraz powiem o swoich osobistych doświadczeniach. Bo to jest szczególna sytuacja, kiedy jest się pisarzem i rozmawia się z krytykiem. Większość kontaktów między krytykami i pisarzami ma charakter korespondencyjny, natomiast oko w oko to coś zupełnie innego, do tego dochodzi osobowość, no i cała otoczka interakcyjna. Otóż ja, kiedy poznałem Jana Błońskiego, odniosłem wrażenie, że on jako polonista jest dość mocno niepodobny do polonisty. Bo on nie odbierał głosu pisarzom. Nie zniechęcał zawodowo do literatury. Nie pchał się na pierwszy plan, by cudzy głos zastąpić własnym głosem. Umiał słuchać pisarzy, dopuszczał ich do głosu, to znaczy nie bał się streszczać tego, co napisali. Wierzył, że pisarze w zasadzie wiedzą, co piszą, co dla wielu polonistów jest raczej herezją. Był uważny, czytał i pomagał innym rozumieć to, co czytał. Lubił być blisko tekstu i czuł tekst. Wiedząc o tym wszystkim, miałem pewność, że jest w Polsce ktoś, kto naprawdę chwyci to, co napiszę.

Inspiracje więc, jeśli były, to pośrednie. Jako pisarza inspirowało mnie w większym stopniu nie to, co pisał, tylko raczej to, kim był. Czy inspirował bezpośrednio innych pisarzy, nie wiem. Jeśliby ktoś chciałby napisać powieść „pod Błońskiego”, doprawdy nie wiem, jak mogłaby taka powieść wyglądać w szczegółach poetyki i tematu. To samo z wierszami. Dla pisarzy był ważny jako ktoś, kto zna się na rzeczy. Mało kto lekceważył jego werdykty. Pamiętam słynne zderzenia między szkołą Błońskiego i szkołą Berezy. Ta druga okazała się nieskończenie słabsza. Wiedząc, że jest Błoński, wiedziało się, że rewolucja artystyczna to za mało, bo żeby zostać pisarzem, trzeba dotknąć bolesnej miazgi życia społecznego i ciemnych kłopotów ludzkiej duszy. To z pewnością także dzięki Błońskiemu eksperymentalne berezoidy nie zalały polskiej literatury. Dzięki niemu wiedziało się, co to jest literatura naprawdę istotna.

Ciekawił mnie jako postać powieściowa. Nie był krytykiem programowo-normatywnym, to znaczy nie domagał się od pisarzy stosowania się do jego wizji. W głębi ducha był przeciwieństwem Brzozowskiego. Żadnych proroczych rzutów ducha w przyszłość, żadnego szantażowania wartościami, żadnych patetycznych gróźb. Był raczej poszukiwaczem diamentów niż ich szlifierzem. Wypatrywał rzeczy udanych. Literatury polskiej, proszę wybaczyć mi tę herezję, nie znał, tak jak nie znamy jej wszyscy. Po jego pogrzebie rozmawiałem z profesorem, który bez zmrużenia oka wypowiadał się na temat stanu współczesnej literatury polskiej. Zapytałem, ile przeczytałeś tomików poezji z tych, które wyszły w zeszłym roku? Przeczytał 10. W ubiegłym roku ukazało się w Polsce podobno 347 książek poetyckich. Ale kto z nas pierwszy rzuci kamieniem? Grzech to nasz wspólny, powszechny. Nikt nie przeczytał tego, co powinien przeczytać. On też nie czytał wszystkiego. Kto z nas czyta poetów z Gorzowa Wielkopolskiego, Koszalina, Mławy czy Nowogródka.

Bardzo mnie ciekawił jako ktoś, kto ustala i narzuca hierarchie innym. Dlatego zresztą wstąpiłem do jury nagrody Nike, której przewodził. W pracach jury dominował zresztą w sposób najzupełniej naturalny. Jego chichot był prawdziwą bronią masowego rażenia. Znaleźć się na trajektorii takiego chichotu – prawdziwa katastrofa. Zawsze mnie fascynowało, jak rodzą się hierarchie i jaki jest mechanizm wyłaniania wielkości. Jak to jest, że jeden potrafi narzucić swoje zdanie innym. Tajemnica charyzmatu, który pozostaje zawsze tajemnicą, nawet jeślibyśmy na jej temat mądrzyli się przez sto lat. Obecność w gremium, któremu przewodził, to był dla mnie prawdziwy literacki eksperyment, o którym kiedyś może napiszę. Okrutna kuchnia, w której z zacieru talentów, destyluje się księżycówkę sławy. Chciałem przypatrzyć się z bliska, jak jedni wywyższają drugich, a innych strącają w niebyt i wstyd.

Miał zaufanie do społeczeństwa, którego ja nie miałem nigdy. Nie grzebał w stertach książek, tylko – podobnie jak Gombrowicz – wierzył, że to, co dobre, przyjdzie do niego samo. Mówił: nikt nie czyta nieznajomych. Czy miał rację? Któż wiedziałby o Januszu Szuberze, gdyby na światło dzienne z jakiegoś Sanoka nie wyciągnęło go kilku warszawiaków? Kto słyszałby o Schulzu z jakiegoś Drohobycza, gdyby nie Nałkowska? Czasami czułem w nim strach kipera, który boi się, że nie rozpozna w porę jakości nowego wina. Nasłuchiwał, co dzieje się wokół książek. Uważał, że w zasadzie społeczeństwo się nie myli. Jak robi wokół jakiejś książki poważny szum, to nie robi tego bez powodu. Nie forsował nowych nazwisk wbrew opinii, ostro i na przekór. Nie lekceważył głosu pisarzy mówiących o pisarzach, chociaż głos ten jest zwykle ciemną pieśnią zawiści. Wiedział, co jest istotą naszej profesji – przyciągać ludzi do literatury, rozgrzewać ich, nie dać się sterroryzować ponurej Scjencji, która zwykle mówi mową z drewna. Cały sekret polonistycznej roboty – dać się oczarować i umieć przekazać to oczarowanie innym. Jeśli ktoś nie potrafi przyciągać ludzi do literatury, powinien zmienić zajęcie. Kiedy z nim rozmawiałem, zaczynałem wierzyć, że literatura ma jednak przyszłość. Na narzekania o pogarszającym się stanie czytelnictwa odpowiadał: Wiesz, ilu ludzi czytało w średniowieczu? – 3%. A dzisiaj ile czyta? – 5%. Postęp jest więc wyraźny.

Otwarty i nieprzenikniony. Najbardziej tajemnicza – jego religijność. To ona najbardziej przyciągała moje pióro. W pogrzebowej homilii ksiądz Boniecki powiedział, że Błoński wierzył jak dziecko. Jak dziecko? Ciekawił mnie jako intelektualista katolicki, to znaczy ktoś zupełnie niepodobny do mnie. Inteligentów katolickich mamy pod dostatkiem, ale katolicki intelektualista? Ta różnica była inspirująca. Zadziwiał mnie jego stosunek do hierarchii. Pamiętam, jak na kolacji u Wierzynka pozwoliłem sobie na swobodniejszą uwagę o kościelnych dygnitarzach. Twarz wtedy mu się ściągnęła chłodem, a w oczach błysnęły karcące światełka. Uważał chyba Kościół za godne najwyższego szacunku ciało zbiorowe, w którego cieple schroniła się mądrość. Mówił: Wiesz, mądrość zmienia miejsca. Przed wojną była po stronie liberalnej lewicy, teraz ulokowała się w Rzymie. Bardzo cenił oratorskie talenty arcybiskupa Gocłowskiego, które i ja podziwiałem. Nigdy jednak nie mówił o Janie Pawle II-poecie. W tym momencie swoją twardą władzę sądzenia zawieszał.

Nie pojmowałem, jak dawał sobie radę na uniwersytecie w antykatolickiej Francji. Kiedyś zaśmiewał się: Wiesz, kiedy K. miał pracować na Sorbonie, zawiesił na drzwiach informację, że będzie się zajmował przez semestr historią herezji. I nie zapisał się nikt, rozumiesz, nikt! Kompletnie nikt! Żaden z francuskich studentów nie miał ochoty tego wysłuchiwać, bo ich wszelkie religijne sprawy zupełnie go nie obchodzą. A on chciał im zafundować historię herezji! Ów światowej klasy filozof, który pojmował wszystko, nie rozumiejąc nic, rozczulił nas do łez.

Któregoś dnia narzekałem na przepisy prawa, które pisarzowi odbierały połowę honorarium. Trochę się zdziwił. Uważał, że podatki są w gruncie rzeczy sprawiedliwą daniną na rzecz słabszych. To rozświetlenie urzędu skarbowego światłem chrześcijańskiej miłości bliźniego wprawiło mnie na chwilę w zdumienie, które ukryłem w uśmiechu, bo taki pogląd to była w Polsce rzadkość. Ale on chyba miał rację. Więc był parę kroków przed nami w marszu w stronę dobra. Odebrać innym część z tego, co się zarobiło, uważał za rzecz najnaturalniejszą na świecie.

A przy tym lgnął – i to do kogo? Do Witkacego, do jego powieści i dramatów, w których zdziwaczały seks ocierał się o pornografię, a samobójcy in spe topili swoje wyuzdane smutki w kokainie. Do Gombrowicza, którego ateizm był krystalicznie czysty jak brzytwa. Do Becketta, który z czarnym humorem kontemplował beznadziejne zapadanie się ludzkich ciał w grobową ziemię. Do Prousta, z jego zmysłową nadwrażliwością, okropnym Charlusem i hrabiowskimi kurtyzanami Paryża. Wędrował po oceanie wymyślnych form i czarnowidztwa ostatecznego, nurzając się z rozkoszą w doskonałościach mrocznych, nie-boskich arcydzieł? On, który wierzył jak dziecko? Kiedy żegnałem go na Dworcu Centralnym w Warszawie, powiedział do mnie, że wczoraj przeczytał powieść tego Francuza Houellebecqa, którą dał mu właśnie Miłosz. – I co? – spytałem. – Nic. Główny problem to znaleźć odpowiedniego partnera do kopulacji. Pusto. Jak to wszystko pogodzić, jak złożyć w jedną powieściową całość?

Ale widzieć kogoś takiego na żywo, przed sobą, na wyciągnięcie ręki, za stołem z białym obrusem, w uchylonym oknie słońce lśni w mokrych gałązkach głogu, a pani Teresa wnosi półmisek z francuskimi serami, żółtymi na zielonych liściach sałaty. Dla mnie – pisarska rozkosz. Cóż, widzieć i opisywać, bo tęsknię po tobie.


JERZY JARZĘBSKI: Jak mówić po właściwie zamknięciu tej rozmowy…? Mogę tylko jeszcze opowiedzieć o czymś, co się wiąże z tym, co powiedziałeś, Stefanie, mianowicie o kreowaniu literatury. Miałem to szczęście, miałem taką okazję życiową być z Jankiem Błońskim w jednym jury. Myślę nie o jury nagrody Nike, ale o jury nagrody Kościelskich, które inaczej pracuje niż jury Nike. Nike to jest potężna machina. Tam setki książek wędrują do jury, które składa się jednak w głównej mierze z ekspertów, jakkolwiek różnych. Tak czy inaczej to jury pracuje w trochę inny sposób i ma do czynienia z pisarzami głównie spełnionymi. Natomiast jury nagrody Fundacji im. Kościelskich jest przede wszystkim towarzystwem kulturalnych czytelników, to nie są koniecznie eksperci, którzy mają się zajmować literaturą pisaną przez twórców do lat czterdziestu, a najlepiej jeszcze młodszych. Oni w jakimś sensie projektują literaturę, projektują ją jako właśnie czytelnicy, a nie eksperci. Dlatego temu jury zdarzają się rozmaite potknięcia. Ale takim potknięciom zapobiegają właśnie tacy jurorzy, jakim był Jan Błoński. Charyzmatyczni krytycy z Polski potrzebni są dlatego, że część tego jury stanowią emigranci, a część jurorzy z Polski. Właśnie takim jurorem, który miał przedstawiać innym jurorom zagranicznym to, co najciekawsze w literaturze polskiej, tej, która właśnie się tworzy, był Błoński. On odegrał ogromną rolę. Wszedł do jury w 1979 roku. I zaraz potem zaczęły się dziać rzeczy ciekawe. W 1980 zwycięża Józef Baran, Jerzy Pluta, Janusz Węgiełek. W 1981 roku pojawia się Janusz Anderman, Krzysztof Dybciak, Anna Frajlich-Zając, Jan Komolka. W 1982 roku nagrody nie przyznano z uwagi najprawdopodobniej na stan wojenny; w 1983 nagrodę dostało 5 pisarzy: Stefan Chwin, tu obecny, o. Jan Góra, Jan Polkowski, Antoni Pawlak oraz Stanisław Rosiek; w 1984 – Bronisław Maj, Tadeusz Korzeniewski; w 1985 – ja; w 1986 – Tomasz Jastrun, Adam Michnik, Leszek Szaruga; w 1987 – nagrody nie przyznano; potem: Paweł Huelle, Piotr Sommer, Włodzimierz Bolecki, Jerzy Pilch, Krzysztof Rutkowski, Grzegorz Musiał, Bronisław Wildstein, Marek Zaleski. Wisława Szymborska dostała nagrodę im. Zygmunta Kallenbacha za najwybitniejszą książkę ostatniego dziesięciolecia, jakby poza normalną sytuacją wyboru; uznano po prostu, że przeoczono ją wcześniej; potem: Andrzej Bart, Marian Stala, Krzysztof Myszkowski, Aleksandra Olędzka-Frybesowa, Marzanna Bogumiła Kielar, Artur Szlosarek, Maciej Niemiec, Tadeusz Słobodzianek, Marek Wojdyło, Magdalena Tulli, Andrzej Stasiuk, Marcin Świetlicki, Olga Tokarczuk, Andrzej Sosnowski, Przemysław Czapliński, Jacek Podsiadło, Adam Wiedemann, Arkadiusz Pacholski, Michał Paweł Markowski, Wojciech Wencel, Jerzy Sosnowski. Na Oldze Stanisławskiej – nagroda w roku 2002 – kończy się aktywny udział Błońskiego w jury nagrody Kościelskich. Co z tego wyliczenia nazwisk wynika? Te nagrody były przyznawane pisarzom bardzo potem popularnym i wybitnym, często po pierwszej, czy po dwóch książkach. Na przykład Paweł Huelle dostał nagrodę po Weiserze Dawidku, czyli po pierwszej swojej książce, podobnie: Magdalena Tulli, Marzanna Bogumiła Kielar czy Jerzy Pilch. Po drugiej książce dostała nagrodę Olga Tokarczuk, także Andrzej Stasiuk, Marcin Świetlicki. We wszystkich tych przypadkach Błoński był autorem pierwszych krytycznych omówień. Ze Szlosarkiem była taka znamienna historia, że Błoński rzeczywiście był zdecydowanym zwolennikiem nagrody dla niego, nie dostał natomiast wtedy nagrody po pierwszej książce Marcin Świetlicki. To uważano wówczas za duży skandal, za błąd jury. Pamiętam, że przetoczyło się westchnienie zawodu, jęk zawodu przez środowisko młodoliterackie, ponieważ wtedy nagroda Kościelskich była jeszcze bardzo istotna, ważna dla kariery młodych pisarzy. Ale to też była wypadkowa gustu literackiego Jana Błońskiego, on musiał do Świetlickiego i do jego dykcji poetyckiej przywyknąć. To jest ciekawe, w jakiej mierze historia przyznawania tych nagród pokazuje, jak zmieniał się Błoński jako ktoś, kto literaturę wartościuje. Bo to jest najważniejsza rola krytyka w gruncie rzeczy – krytyk to jest ten, który czyta i jednocześnie wie (powinien wiedzieć?), dlaczego jedną książkę odrzuca, a inną książkę stawia na piedestał. Jeżeli to jest robione w sposób nie środowiskowy, jeżeli krytykiem nie powoduje jakiś taki owczy pęd, jeżeli nie powoduje nim głośność promocji, która towarzyszy książce, to wtedy krytyk jest prawdziwym krytykiem. Takim krytykiem był właśnie Błoński. I tutaj widać, w jakiej mierze on ukształtował naszą wizję literatury.

To ciekawe, bo tutaj padło nazwisko Henryka Berezy i szkoły Berezy. Ja bardzo szanuję Henryka Berezę i uważam, że jest człowiekiem, który oddał całe swoje życie i całą swoją uwagę i wysiłek literaturze, zawsze przez całe swoje życie krytyczne był w literaturę najgłębiej zaangażowany. Tylko że przy tym najgłębszym zaangażowaniu nie umiał dostrzec wartości. Pisarze promowani przez Berezę w większości nie zrobili większej kariery, a byli na pęczki proponowani przez „Twórczość”, najbardziej opiniotwórczy miesięcznik w Polsce. Tutaj widać, w jakiej mierze Błoński, nawet kiedy nie był tak czynny jako krytyk, nie umieszczał tych artykułów o nowych, pojawiających się pisarzach w książkach krytycznoliterackich, w jakiejś mierze jednak panował nad obrazem całości i go projektował. To jest to, czego od krytyka tak naprawdę oczekujemy – żeby wiedział o literaturze więcej niż wiedzą przeciętni czytelnicy, żeby umiał zobaczyć ją w pewnym ruchu, w pewnej dynamice, żeby wiedział, w którym kierunku się rozwija. I Błoński to świetnie umiał.

I jeszcze jedno. Umiał to wszystko zobaczyć w uniwersalnym wymiarze, ale też umiał jednocześnie zobaczyć w wymiarze indywidualnym. Przecież to on podszepnął Pilchowi, żeby przestał się zajmować wreszcie pisaniem prac naukowych. Pilch jęczał okropnie, że musi pisać doktorat, nie mógł nic z siebie wydusić. Błoński mu powiedział: Pan przecież powinien pisać teksty literackie. Niech się pan zajmuje pisaniem felietonów do „Tygodnika Powszechnego” i opowiadań! Błoński do-
strzegł w nim talent literacki przede wszystkim, a nie talent historyka literatury. Więc na zakończenie wypada wreszcie stwierdzić, że Błoński był wielkim kreatorem, nie tylko tym, kto czyta jakiegoś pisarza, ale tym, kto wie, co może ewentualnie w jego książkach przeczytać w przyszłości. Widział literaturę w jej procesualności – jako historię ludzi i ich tekstów, która wciąż zmierza naprzód, wciąż się zmienia, żądając od swych odbiorców – czytelników, krytyków – aby za nią nadążali i umieli przewidywać jej przemiany.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas