poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ŁUKASZ MACIEJEWSKI
Dobry Amerykanin. O kinie Stevena Soderbergha
Dekada Literacka 2009, nr 3 (235)

Sukcesy i klapy. Oscary i gwizdy. Czysta komercja i nieczyste eksperymenty. Steven Soderbergh w ciągu zaledwie dwóch dekad swojej kariery próbował już w kinie wszystkiego. Czy jeszcze czymś zaskoczy?

Nowy przywódca

W 1989 roku za swój debiutancki film Seks, kłamstwa i kasety wideo 26-letni wówczas Soderbergh otrzymał Złotą Palmę na festiwalu w Cannes. Werdykt był sensacyjny, ale zasłużony. Ten tytuł stał się wręcz obiegowy. Zleksykalizował się. Co drugi tekst o Soderberghu ma w tytule „seks i kłamstwa”, kasety wideo może już nie, bo akurat wyszły z użycia. Podobno na festiwalu w Cannes Seks, kłamstwa i kasety wideo zachwyciły na początku tylko ówczesnego przewodniczącego jury, Wima Wendersa, który następnie przekonał do swojego zdania wszystkich pozostałych członków gremium. Musiało to być zadanie trudne, bo wśród pokonanych znalazły się wówczas m.in. Mystery Train Jarmuscha, Czas Cyganów Kusturicy i Kino Paradiso Tornatore. Ale wygrał Soderbergh. W pięknym stylu. W Cannes był debiutantem, ale przecież nie człowiekiem znikąd. Przeciwnie, miał już spore sukcesy na koncie. Jeszcze przed Seksem, kłamstwami i kasetami wideo zrealizował ponadgodzinny muzyczny film dokumentujący trasę koncertową legendarnego zespołu YES (9012 Live), za który otrzymał nominację do nagrody Grammy, zrobił także bardzo dowcipną krótkometrażówkę Winston z Davidem Jensenem, aktorem, który później zagra w większości dojrzałych filmów Soderbergha.

Po gigantycznym sukcesie w Cannes, krytycy, zwłaszcza krytycy amerykańscy, natychmiast połknęli haczyk, prowadząc zaciekłe wyścigi, kto (jeszcze) lepiej napisze o autorze Kłamstw: Soderbergh to papież niezależnego postmodernizmu („New York Times”), Oto nowy przywódca młodych amerykańskich intelektualistów („Village Voice”) etc. Tymczasem po kolejnych premierach Soderbergha – Kafce (1991), Królu wzgórza (1993), Na samym dnie (1995), Schizopolis (1996), wreszcie Gray’s Anatomy (1996) – „New York Times” i inne poważne periodyki były coraz ostrożniejsze w emfatycznych wykrzyknikach, a publiczność całkiem nieostrożnie postanowiła zrobić odwrót od kin. Nazwisko Soderbergha przestało być dobrym logo. Oznaczało finansowe i artystyczne klapy. Czy zasłużenie? Sam Soderbergh dzisiaj chwali sobie ten trudny okres: Nauczyłem się wtedy pokory na całe życie. Robiłem kolejne filmy, poświęcałem im rok czasu, ale nikt nie chciał tego oglądać, prawie nikt nie chciał o mnie pisać – wspominał w wywiadzie dla „Empire”. – Po kilku kolejnych klapach powiedziałem sobie: teraz albo nigdy. Albo coś zmienisz, albo zmienisz zawód. W autobiograficznej książce Wydobyć się z tego wszystkiego (Getting Away With It: Further Adventures of the Luckiest Bastard You Ever Saw) z 1996 roku reżyser pisał: Nie mam pojęcia, co będę robić dalej. Kręcić wielkie widowiska czy spróbować być nadal niezależnym. Czas pokazał, że Soderberghowi udało się jedno i drugie. Rzeczywiście zaczął kręcić wielkie widowiska, pozostając jednocześnie przez cały czas niezależnym twórcą popisującym się sztubackimi wybrykami w Hollywood.


Seks, kłamstwa i Steven

Seks, kłamstwa i kasety wideo, pierwszy i dla wielu ciągle najważniejszy film w dorobku Stevena Soderbergha, także po latach robi ogromne wrażenie. Niby nic nadzwyczajnego: uczuciowe perypetie nieśmiałej, zdradzanej żony, jej męża i siostry z wyraźnymi inklinacjami do nimfomanii, oraz nieco posychodelicznego (nad)wrażliwca. A jednak ten idealnie wyprofilowany, ascetyczny – zbudowany wyłącznie z kameralnych, dwu- i trzyosobowych rozmów w zamkniętych pomieszczeniach – film o czworokącie ludzkich namiętności, strachu i nieustannych, jałowych staraniach o to, żeby rozszerzyć ów egzystencjalny stan rzeczy o inne jeszcze konfiguracje, pokazał nie tylko nadzwyczajne umiejętności Soderbergha w pracy z aktorami (Andie McDowell, James Spader i Peter Gallagher zasłużenie zrobili potem w Hollywood kariery), ale jednocześnie zwrócił uwagę na wiodącą cechę jego reżyserskiego stylu. Na empatię.

Bohaterowie większości filmów Soderbergha z reguły nie są szczęśliwi. Raczej sfrustrowani i niespokojni. Wiedzą jednak dobrze, że brzydkie rzeczy trzeba ukryć pod ładnym opakowaniem. Zmęczoną cerę zatuszować efektownym makijażem. Twarze z filmów Soderbergha na zewnątrz mają dla każdego zwyczajowe keep smiling, są idealnie amerykańskie, jakby wyjęte wprost z wykładu Fabera, bohatera Homo Faber Maxa Frischa o american way of life: Komfort, najlepsze instalacje na świecie, ready for use, świat jako zamerykanizowana próżnia. Pogrążeni w zmysłowym niespełnieniu Graham, Ann, John i Cynthia z Seksu, kłamstw i kaset wideo, podobnie jak Michael Chambers (Peter Gallagher), czy Rachel (Alison Elliott) z Na samym dnie, wreszcie szukający pocieszenia na kozetce psychoterapeuty Nick Penrose (Robert Downey Jr.) w nieudanym Equilibrium – jednej z części nowelowego Erosa (2004) – znają dobrze zasady ready for use, ale jakoś nie potrafią zastosować ich dla siebie. Są o krok od rozpaczy. Ale mają jeszcze szansę na podjęcie właściwej decyzji, na rejteradę z pola bitwy. I z reguły w momencie, kiedy czekamy, aż znajdą się „na samym dnie”, nieoczekiwanie odnajdują w sobie wielką siłę na zapasy z losem. I – jak tytułowa bohaterka filmu Erin Brockovich (2000) – odnoszą zwycięstwo. Z reguły połowiczne, ale jednak zwycięstwo.

I chociaż Soderberghowi bardzo często brakuje subtelności, żeby to zwycięstwo mocniej zniuansować, widz zawsze ma wrażenie, że oglądając innych, patrzy także na siebie. Na swoje zwycięstwo in spe. Co więcej, Soderbergh, dziecko amerykańskiego snu, potrafi zaczarować zarówno intelektualistów, jak i klasę średnią, lewaków i konserwatystów. Nie neguje zastanego stanu rzeczy czy sytuacji politycznej, krytykuje za to rejteradę przed okazywaniem emocji, brak odwagi i egzystencjalną omnipotencję, która z reguły jest ułudą. A przecież, że powołam się na Pauline Kael: […] romantyzm kina nie polega tylko na historiach i ludziach, jakich oglądamy na ekranie, ale na młodzieńczym marzeniu o spotkaniu kogoś, kto to, co obejrzeliśmy, odczuwa tak samo jak my.


Prawie Na samym dnie

Po sukcesie Seksu, kłamstw i kaset wideo Soderbergh nakręcił Kafkę. Oglądamy fikcyjny epizod z biografii Franza Kafki (Jeremy Irons), a zarazem adaptację jego nieistniejącego dzieła. Świat, który otacza pisarza, to wyrafinowane obrazy z książek Kafki: od Zamku po Proces. W filmie pojawiają się także liczne, erudycyjne odwołania do europejskiej kultury, nie tylko spod znaku Kafki; ale także poczciwa i niewymyślna – z naszego punktu widzenia, alegoria orwellowska na temat państwa totalitarnego. Słowem: czysty postmodernizm. Dla mnie niestety także czysta grafomania. To była pierwsza finansowa i zarazem artystyczna porażka Soderbergha. Niestety, pierwsza z serii.

W adaptacji poczytnej powieści A.E. Hotchnera King of the Hill, czyli w Królu wzgórza, Soderbergh znowu diametralnie zmienił tonację. Z dusznej Pragi przeniósł się na amerykańską prowincję w czasach Wielkiego Kryzysu. Na tym tle przekonująco pokazał dojrzewanie Aarona (w tej roli Jesse Bradford) – wrażliwego chłopca, który musi stać się opiekunem całej, dorosłej przecież rodziny. Ale także i ten film okazał się zbyt pesymistyczny, jak na przyzwyczajenia odbiorców kina familijnego, zarazem nazbyt naiwny, jak na oczekiwania wobec niedawnego pieszczocha właścicieli art-house’ów. Za mierną reżyserską wprawkę uznać należy także Schizopolis, swoistą docu-dramę z udziałem pewnego dentysty, jego żony i jej kochanka. Ale bez złodzieja i kucharza… Schizopolis jest filmem irytująco minoderyjnym, ale niektórzy krytycy amerykańscy uważają to dzieło za najważniejszą rzecz w dorobku Soderbergha. Może z przekory? Klapą był również kolejny film Underneath, przetłumaczony u nas głupio jako Na samym dnie – tak jakby w 1970 roku nie powstał już film Skolimowskiego pod takim właśnie tytułem. W Underneath Soderbergh opowiedział o rozpaczliwej egzystencji nałogowego hazardzisty, który dla ukochanej kobiety jest w stanie zrobić wszystko, ze skokiem na bank włącznie. Jednak oryginał, którego Underneath był remakem – Podwójna gra Roberta Siodmaka z 1948 roku, był filmem o wiele głębszym. I lepszym.

Na samym dnie to moment kluczowy w filmografii Stevena Soderbergha. To kolejna porażka, od której reżyserowi udało się nadzwyczajnie odbić. Nomen omen, odbić od „dna”. Dawny król obyczajowej wiwisekcji nieoczekiwanie, chyba także dla samego siebie, stał się mistrzem eleganckiej stylizacji. Już w filmie następnym, Co z oczu, to z serca (1998) Soderbergh pokazał, że najpewniej czuje się w kinie gatunkowym, potraktowanym wszakże pastiszowo. Out of Sight, adaptacja książki ulubieńca Quentina Tarantino – Elmore’a Leonarda, to była inteligentna i pełna wdzięku łotrzykowska ballada. Seksowną policjantkę, Karen Sisco zagrała Jennifer Lopez, która nigdy już w kinie nie była tak pociągająca, a sławnej pikantnej sceny miłosnej pomiędzy nią i George’em Clooneyem (Jack Foley) nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie oglądał na przyspieszonych obrotach. Pastiszową strategię Soderbergh wzmocnił jeszcze w udanym Angolu (1999), łączącym z archiwalnymi zdjęciami współcześnie opowiadaną historię Wilsona (Terence’a Stampa) sprzed kilkudziesięciu lat; natomiast tandetną historię gangsterskiej vendetty połączył z tragedią rodem z Dostojewskiego.


Pupa George’a Clooneya

Nie da się ukryć, Soderbergh jest moralistą i to moralistą nieszczególnie wysokich lotów. Chociaż w przeszłości wiele razy pozował na zapatrzonego w europejską kulturę neurotyka, jego filmy zdradzają kogoś zupełnie innego. Zadowolonego z siebie i z życia praworządnego obywatela USA. Nie znajdziemy w filmach Soderbergha gorzkiej ironii, która przenosiłaby w rejony metafizyki czy literackiej groteski jego empatyczne opowieści o przeciętnych obywatelach tęskniących za ponadprzeciętnymi przeżyciami i wyjątkowymi emocjami. Tego Soderbergh nie potrafi. Między innymi dlatego poniósł sromotną klęskę, adaptując Solaris Lema. U Lema kosmos był wspólną płaszczyzną zamykającą intelekt i ludzką naturę, w wydaniu Soderbergha kosmos zamienił się w fantastyczny (futurystyczny) romansowy kogel-mogel z gołym tyłkiem Clooneya w roli głównej. Odnosiło się wrażenie, że reżyser naprawdę niewiele z Lema zrozumiał.

Dobre – i sprawdzone – intencje Stevena Soderbergha opierają się zawsze na pozytywnym, bardzo amerykańskim z ducha, przesłaniu. O tym, że nigdy nie warto rezygnować z raz obranej, szlachetnej drogi, i że te drogi są wprawdzie różne, ale zazwyczaj prowadzą do konkretnego, wartościowego celu, o osiągniecie którego warto zawalczyć. Nawet za cenę chwilowej przegranej. W Erin Brockovich (2000) z podziwem patrzymy, jak jedna, przeciętnie bystra, samotnie wychowująca trójkę budrysów dziewczyna, dzięki sile własnej determinacji pokonuje wielki koncern PGiE. Niekiedy zresztą huraoptymistyczna, autorska eksplikacja Soderbergha zostaje wyłożona expressis verbis, jak w głośnym Trafficu (2000), kiedy w dydaktycznym przesłaniu zamykającym film dowiadujemy się, że walkę z narkomanią trzeba rozpocząć od naprawy własnego gniazdka, własnej rodziny. Niewątpliwą siłą tych naiwnych komentarzy do amerykańskiej demokracji („Film Comment”) jest jednak zamiana populistycznych prawd w możliwość odczytań równoległych. Happy end Soderbergha nie jest bowiem nigdy dany raz na zawsze. Już w Seksie, kłamstwach i kasetach wideo można było zapytać o niepewną, alternatywną przyszłość czwórki protagonistów, a identycznie pytania pojawiają się także natychmiast po obejrzeniu oryginalnego Bubble (2005) czy bardzo w Polsce niedocenionego, autotematycznego filmu Soderbergha, Full Frontal z 2002 roku.


Serca gwiazd

Soderbergh lubi w kinie szczegół. Czule sfotografowany przedmiot albo nieczułe zbliżenie na twarz aktora. Od fragmentu odbija się zaś cały horyzont, czyli filmowa teza. Nieprzypadkowo Soderbergh, zwłaszcza w filmach realizowanych pod koniec lat 90., wyraźnie nawiązywał do gatunków telewizyjnych, szczególnie reportażu, dokumentu i publicystycznego plakatu. Skupienie na temacie (zanieczyszczenie środowiska), albo na przedmiocie (strzykawka) stanowiło o sukcesie Erin BrockovichTraffic. Z drugiej strony, we wszystkich „mniejszych” filmach, Soderbergh nieustannie eksperymentował z formą. W BubbleSchizopolis przemiennie stosował zawieszone ujęcia stopklatkowe, bawiąc się montażem i używając kilku zaprzeczających się czasów filmowego „dziania się” (przyszłość, przeszłość, tryb warunkowy). Zna zresztą dobrze operatorskie szarże: imponujące panoramy, najazdy kamery. Pod pseudonimem Peter Andrews Soderbergh zrobił zdjęcia do prawie wszystkich swoich filmów, a jako… Mary Ann Bernard większość filmów także zmontował.

W oscarowym Trafficu, mrocznym filmie opowiadającym o ludziach uwikłanych w kontakty z narkotykami: policjantach, dilerach, producentach koki, jak i o samych narkomanach, reżyser z wprawą wirtuoza, nie męcząc przy tym widza, przenosi się z granicy meksykańskiej do Ameryki dzięki wykorzystaniu celnego zabiegu kolorystycznego: gliniarzy w Meksyku obserwujemy w sepiach, brązach złapanych w biegu na brudnej, ziarnistej taśmie, ponure błękity filtrują ponure życie sędziego Roberta Wakefielda (Michael Douglas), a kiedy nagle ekran wypełniają w końcu zabójcze barwy kalifornijskiego lata, wiadomo że za chwilę pojawi się prawdziwa gwiazda. No i rzeczywiście się pojawia. To Catherine Zeta-Jones.

Soderbergh nie rozczula się nad bohaterami, co jest jednym z głównych grzechów najnowszego kina amerykańskiego głównego nurtu. Komizm w jego filmach rzadko jest grubiański, z reguły podszyty trudno definiowalną niepewnością dziecka, chłopca. Z kolei liryzm albo sceny łóżkowe, chociaż niewyszukane, nie są nigdy infantylne. Nic zatem dziwnego, że skłonne do licznych poświęceń amerykańskie gwiazdy, marzą o zagraniu w mądrych filmach Soderbergha i są nawet chętne dać ambitnemu twórcy znaczący upust ze swoich imponujących gaży. W ten sposób w filmach Soderbergha zawsze z bardzo dobrymi efektami – co warte szczególnego podkreślenia – wartościowe kreacje stworzyli m.in. Jeremy Irons (Kafka), Jennifer Lopez (Co z oczu, to z serca), Terence Stamp (Wilson w Angolu), Julia Roberts (Erin Brockovich, Tess Ocean w Ocean Eleven z 2001 i Ocean’s Twelve z roku 2004, Catherine/Francesca w Full Frontal), Benicio Del Toro (Javier Rodriguez w Traffic, Ernesto ‘Che’ Guevara w Che), Brad Pitt (Rusty Ryan w Ocean Eleven), Catherine Keener (Lee w Full Frontal), Tobey Maguire (Patrick Tully w Dobrym Niemcu z roku 2006). Osobną kwestią jest zaś, nie tylko zawodowa, przyjaźń Stevena Soderbergha z George’em Clooneye’em.

Clooney, bożyszcze amerykańskich kobiet, w filmach Soderbergha nie tylko zagrał swoje najważniejsze role filmowe: Jacka Foleya z Co z oczu, to z serca, kapitana Jacoba ‘Jake’ Geismera w Dobrym Niemcu, Chrisa Kelvina w Solaris i Danny’ego Oceana w Ocean Eleven, Ocean’s TwelveOcean’s Thirteen, ale także – pod wpływem przyjaciela – jak sam mówi bardzo dojrzał duchowo („Empire”), wreszcie sam zaczął kręcić filmy (Niebezpieczny umysł, 2002 i Good Night, and Good Luck, 2005). Złośliwi twierdzą wprawdzie, że pomoc przyjaciela (Soderbergh był producentem obydwu tytułów) na pewno nie ograniczyła się tylko do zapewniania finansów, ale chyba nie zawsze trzeba wierzyć złośliwcom.


Autor i fachowiec

Kino amerykańskie to, nie zapominajmy, w 80% kino fachowców, nie autorów. Soderbergh chce być zarówno fachowcem, jak i autorem. Często mu się to udaje. Tradycyjnie opowiedziana Erin Brockovich z oscarową Julią Roberts to jednak także kontynuacja ważnego nurtu w społecznym kinie amerykańskim opisującym walkę amerykańskich kobiet o ocalenie własnej godności: od Silkwood (1983) Mike’a Nicholsa z Meryl Streep i Cher, po Monster (2003) Patty Jenkins z Charlize Theron. Wysokobudżetową i wysoce dochodową zabawą, nawiązującą do sukcesu Co z oczu, to z serca, są natomiast hollywoodzkie przeboje Soderbergha z ostatnich lat (Ocean Eleven, Ocean’s Twelve i prawdopodobnie także Ocean’s Thirteen). W kolejnych odsłonach hazardowej serii oglądamy największe gwiazdy, wspaniałe kasyna, piękną biżuterię i nienagannie skrojone garnitury, ale i niewiele więcej.

Z drugiej strony, ten sam mainstreamowy Soderbergh nakręcił Bubble, a kilka lat wcześniej Full Frontal. Wszystko na wierzchu. Jestem zwolennikiem tego gremialnie skrytykowanego u nas filmu. Oto jeden dzień depresji show-businessu. Oglądamy sercowe dylematy dziennikarki i jej narzeczonego – gwiazdora, które są częścią kręconego właśnie filmu. Co jest grą? Co udawaniem? Oto nowojorskie theatrum mundi w ponurym, nie krzywym, zwierciadle. Udał się także Soderberghowi Dobry Niemiec – oparty na powieści Josepha Kanona, inteligentny i niepozbawiony ambicji thriller o losach amerykańskiego korespondenta wojennego w powojennym Berlinie. Film interesujący także jako wyraz osobliwego hołdu reżysera dla poetyki rodem z dawnych wielkich studiów filmowych. Na planie Dobrego Niemca stosowane były wyłącznie soczewki stałoogniskowe, oświetlenie żarowe, zrezygnowano nawet z mikrofonów butonierkowych. Wszystko jak w złotych latach Hollywood… To oczywiście tylko film-ciekawostka, który oglądało się jednak z prawdziwą przyjemnością.

Ale jak to już bywa z Soderbeghiem, po względnym sukcesie musiała przyjść bezwzględna klapa. Che, najnowszy film Soderbergha, jest rozczarowaniem. Po twórcy Traffic można było przecież spodziewać się czegoś więcej niż dętej – i bardzo nudnej – laurki na cześć kontrowersyjnej postaci. Przygotowania do czterogodzinnego (w Polsce dystrybuowanego w dwóch częściach) monstrum poświęconego Guevarze trwały kilka lat. W tym czasie na nowo odżył mit „Che”. Mit ten opiera się, w tym samym stopniu, na głoszonych przez Guevarę antyimperialistycznych ideach, co na zmitologizowanej męczeńskiej śmierci „Che” w boliwijskiej dżungli w roku 1967. Słynne zdjęcie Guevary w nasuniętym na czoło berecie z czerwoną gwiazdą jest dzisiaj jednym z najpopularniejszych logotypów popkultury. Na plakatach i gadżetach rozmaitej konduity charakterystyczne logo z twarzą „Che” rywalizuje o palmę pierwszeństwa z Marylin Monroe, nieśmiertelną zupą Campbell, pięcioramienną gwiazdą, wreszcie z innymi „popmęczennikami”: Janis Joplin, Jimem Morrisonem i Jamesem Deanem; nawet upozowana na „Che” Madonna straszyła z okładki płyty American Life.

Skąd ten nagły renesans popularności Ernesto Guevary? Przecież świat, jego ideały, wydają się skrajnie różne od tych, które przyświecały rewolucjonistom z lat 60. Szczęście dla mas po raz kolejny okazało się nieszczęśliwą utopią. A może, zwyczajnie, dawne rewolucyjne idee, będące przyczyną tylu błędów i wypaczeń, wracają nieuchronnie, tyle że pod zmienioną nazwą, pod nową postacią?

Niestety, na żadne z tak postawionych pytań Soderbergh nie udziela odpowiedzi. Che koncentruje się na latach 1955 – 1964, czyli początkach rewolucji na Kubie, z ikonicznymi elementami tak zwanego desantu w dziurawej barce, albo na organizacji partyzantki. Przede wszystkim jednak oglądamy wydłużone ponad miarę sekwencje przemarszu oddziału Guevary przez góry, lasy i doliny. I w zasadzie tyle. Zdecydowanie za mało, żeby o czymkolwiek dyskutować.


***

Na początku kariery Soderbergh wytrwale eksperymentował z amerykańskim marzeniem. Pokazywał seks i kłamstwa. Zarejestrowane w życiu, nie na kasetach wideo. Dzisiaj o wiele bardziej interesuje go amerykański mit. Potraktowany z góry, ale nie bez wyrozumiałego pobłażania. Steven Soderbergh wyrósł z eksperymentów, ale nie stał się rzemieślnikiem. Także jako producent ciągle potrafi bawić się w ujmująco złe kino. Które niekiedy okazuje się dobre. W ogóle można odnieść wrażenie, że Soderbergha kino ciągle jeszcze bawi. I cieszy. Na tle przewidywalnego w najdrobniejszym aspekcie, często niemal anonimowego, głównego hollywoodzkiego nurtu, rzecz nie do przecenienia. Także dlatego Soderbergh, pomimo tylu artystycznych wpadek, wciąż daje się lubić. Ja go bardzo lubię. Dobry Amerykanin. Dobry Steven.


Łukasz Maciejewski

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas