poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
STANISŁAW STABRO
Poezja na dwa instrumenty
[Wojciech Kass, Krzysztof Kuczkowski, „Pieśń miłości, pieśń doświadczenia”, Bydgoszcz 2006] Dekada Literacka 2009, nr 3 (235)

W tej poetyckiej książce nawiązującej już w tytule do Pieśni niewinności (1789) i Pieśni doświadczenia (1794) Willama Blake’a, wkrótce potem połączonych przez ich autora w jedną całość (pod wspólnym tytułem Pieśni niewinności i doświadczenia) ukazującą dwa przeciwstawne stany duszy ludzkiej, mamy do czynienia ze szczególnego rodzaju artystycznym eksperymentem. Ten tom dwóch autorów tworzą bowiem dwa, jeżeli nie wykluczające się do końca, to poczęte z odmiennych poetyckich konceptów, różniące się wzajemnie liryczne dyskursy. Pierwszy, Wojciecha Kassa, bardziej tradycyjny w materii poetyckiej inspiracji; drugi, Krzysztofa Kuczkowskiego, będący przykładem intertekstualnej gry w szerszym, kulturowym ujęciu.

Wojciecha Kassa można by zaliczyć (rocznik 1964) do tej formacji, którą jeszcze niedawno kojarzyliśmy z „bruLionem”, ale dzisiaj jest to już średnia generacja literacka. Krzysztofa Kuczkowskiego (rocznik 1955) można by natomiast usytuować w orbicie poetów dawnej „Nowej Prywatności”, poetów związanych częściowo ze środowiskiem gdańskim, chociaż współautor tomu urodził się w Gnieźnie i  – w odróżnieniu od Kassa urodzonego w Gdynii – nie miał początkowo bliskich kontaktów z tą strefą literacką. Teraz Krzysztof Kuczkowski mieszka w Sopocie, a Wojciech Kass od 1997 roku kieruje (z bardzo dobrym skutkiem) Muzeum Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego w Praniu na Mazurach. Obydwaj mają już na koncie znaczny dorobek literacki. Kass, oprócz dwóch książek reportersko-literackich oraz zbioru esejów o Gałczyńskim, wydał od momentu debiutu w 1999 roku pięć tomów poetyckich (m.in. Jeleń Thordwaldsena, 2000; Przepływ cieni, 2003; Gwiazda Głóg, 2005). Był laureatem Nagrody Poetyckiej im. Kazimiery Iłłakowiczówny za najlepszy debiut poetycki roku oraz Nagrody Nowej Okolicy Poetów za cały dorobek poetycki. Krzysztof Kuczkowski jest natomiast autorem dziesięciu tomów wierszy, w tym jednego wyboru (m.in. debiutanckiej Prognozy pogody, 1980 oraz książek poetyckich takich jak np. Ciało i cień 1989; Widok z dachu, 1994; Niebo w grudniu, 1997; Tlen, 2003). Krzysztof Kuczkowski jest także założycielem i redaktorem naczelnym dwumiesięcznika literackiego „Topos” oraz organizatorem Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Rainera Marii Rilkego.

Tyle biograficzno-bibliograficznego tła, odgrywającego dość istotną rolę w interpretacji poetyckich tekstów obydwu autorów, pomieszczonych w zbiorze Pieśni miłości, pieśni doświadczenia. Są to bowiem – przy wszystkich podobieństwach – dwa różne sposoby doświadczania rzeczywistości oraz stosunku do niej, zarówno w kreacji bohatera lirycznego, jak i towarzyszącym jej światopoglądzie autora. Dziewięć utworów Wojciecha Kassa, składających się na pierwszy cykl zatytułowany Pieśń miłości (dziewiątka symbolizuje tu kompletność oraz sumę trzech sfer: piekielnej, ziemskiej i niebiańskiej), pochodzi częściowo z jego wcześniejszych tomów (Prószenie i pranie z roku 2002 oraz Gwiazda Głóg). Tu skomponowane zostały w nowy cykl, nową całość. Przemysław Dakowicz w recenzji tego temu opublikowanej na łamach „Toposu” (2007, nr 1-2), utrzymanej zdecydowanie w tonie interpretacji metafizycznej, podkreślał obecność w owej poezji charakterystycznych opozycji: ruchu i bezruchu, życia i śmierci, nie zawsze waloryzowanej przez twórcę dodatnio doczesności oraz wieczności. Recenzent tropił sprzeczności bytu bohatera lirycznego, jego dążenie od ciemności do jasności, doszukiwał się w myśleniu i wyobraźni poety elementów gnozy. Wiersz Wznośmy ku niebu nasze posłanie interpretował Dakowicz w kategoriach imperatywu metafizycznego uzasadnienia bytu. Dodałbym tu jeszcze od siebie znakomitą Czarną łzę, zamykającą cały cykl. Ze względu na skromny rozmiar niniejszej recenzji trudno wchodzić mi tutaj w zasadniczą polemikę z tezami krytyka, tym bardziej, że nie są one tak do końca bezpodstawne. Można bowiem tę lirykę czytać i w taki sposób. Mój projekt lektury jest znacznie skromniejszy. Oprócz tych wartości, które krytyka już dostrzegła, widziałbym w liryce Kassa również odzwierciedlenie idei H.D. Thoreau, mówiącej o osiągnięciu zgody jednostki ze sobą, harmonii, dzięki zgodzie podmiotu z Naturą i codziennym obcowaniu z nią:

Moi synkowie
Brusiu, Wojtusiu
Nie dajcie sobie wmówić, że jesteście samotni
[…] z wysokich traw wypatrujcie jaskółek
napowietrznych huśtawek
jeszcze nie tak pustych

 – napisał poeta w wierszu zawierającym ważne dla siebie przesłanie duchowe. To przejmujące obrazy przemijania, wspomnienia rodziców w wierszu Wybiegłem z tego snu, dzieciństwa, wczesnej młodości, nieudanej, zapowiadającej posmak przyszłych klęsk, inicjacji, nie tylko erotycznej, w utworze Słońce zachodzi w południe. W bezpośredniej liryce Wojciecha Kassa, utożsamiającej z woli twórcy podmiot liryczny z osobą autora (nie tylko w omawianym tu tomie, lecz również w pozostałych książkach tego poety), bliższy jest mi ton elegijny, próba uchwycenia przez artystę rozbitych okruchów codzienności w zwierciadle szczególnej odmiany mimesis, odbijającej nie tylko zgrzebność życiowego konkretu, ale również jego znaczeniową aurę, niekoniecznie od razu z metafizycznymi ambicjami. Interesuje mnie ów moment, kiedy poeta dnia codziennego (komin jak iglica wieńczy budowle krajobrazu – z wiersza Śpiew dusz radosnych), konkretu Prania, ale nie tylko tych dosłownych i metaforycznych okolic innym rytmem żyjącej „prowincji wyobraźni” staje się Poetą Uniwersalnym. Pieśń miłości niezależnie od istniejących już lektur krytycznych, można bowiem czytać bardziej dosłownie – jako pieśń miłości bohatera lirycznego pogodzonego lub z wolna godzącego się ze światem, sobą, przeznaczeniem oraz z tajemnicą zbawiającej człowieka poezji:

Miały być sprawy drobne
jak u szarlatana z Towarowej
lecz kiedy w wir
wprawiamy oś świata
znika centrum
ład i sens

 – czytamy w wiersz poświęconym żonie poety, nawiązującym w kryptocytacie do Gałczyńskiego (Pocałuj w usta światło). Dopiero w takim kontekście przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, treści zawarte w przekazie rodzinnym, w tradycji, mazurski genius loci i aura swojskości stają się materią wierszy Wojciecha Kassa, nawiasem ustawicznych przemian jego mówiącego podmiotu.

Strategia liryczna Krzysztofa Kuczkowskiego, autora drugiego cyklu tomu, również składającego się z dziewięciu utworów, jest bardziej wyrafinowana. W kategoriach intertekstualnych gier i wzajemnych zależności odtworzył ją na łamach „Toposu” wspomniany już tutaj Przemysław Dakowicz. I tak na początku był Emanuel Swedenborg z księgami Arcana CoelestiaO niebie i piekle oraz z ideą devastatio. Idee Swedenborga wpłynęły na Williama Blake’a. Jim Jarmusch, jako reżyser Truposza, inspirował się twórczością Blake’a, a Pieśń doświadczenia Kuczkowskiego odwołuje się do motywów filmu Jarmuscha, stając się ich poetycką transpozycją, wariacją i wariantem równocześnie. W tle mamy zaś idee Ziemi Ulro oraz „chochołowych” ludzi z poematu Eliota The Hollow Men. Bez tego klucza interpretacyjnego cykl Pieśń doświadczenia sopockiego poety mógłby być niezrozumiały. Wszak bohaterowie liryczni tych wierszy, tacy jak Truposz, Pan Dickinson, Thel Russell, Conway Twill, Cole Wilson, Nobody to symboliczne i znaczące postaci z filmu Jarmuscha. Szyfr liryczny jest tu trudniejszy do zdenotowania przez czytelnika, gdyż mamy tu do czynienia z liryką pośrednią: maski i roli, wymagającą znajomości kulturowego kodu i kontekstu, także kultury masowej. Towarzyszy temu gra i zabawa z literackimi konwencjami, ironia i autoironia. Tymczasem poetycka gra z odbiorcą Kuczkowskiego skrywa w swojej istocie najbardziej dramatyczny problem duchowości i tożsamości jednostki na przełomie XX i XXI wieku. Te wiersze kontynuują bowiem w jakimś sensie, w przebraniu postmodernistycznego cytatu, kreującego nową koncepcję literackości, diagnozę postawioną w latach 20. XX wieku przez T.S. Eliota w Ziemi jałowej, diagnozę duchowej rzeczywistości minionego stulecia. Jej infernalny obraz objawia się między innymi w wierszu Dickinson metal works (sklepienie z blachy ride and crash odpowiada / głosem jakim na Górze Synaj / Bóg przemówił / do Mojżesza / […] / O Machine, Machine, jak długo / będziesz grać piekielną muzykę?) i w Filistynach. Jak pisze sam poeta w cytowanym tutaj numerze „Toposu”, celem wędrówki Williama Blake’a, Truposza, są narodziny dla wieczności. Należy bowiem porzucić obszar najgłębszej nocy, świat nierzeczywistych form, pozornych relacji, które dla jednostek uznających ich realność są źródłem mąk, strachu i rozpaczy. Jedyną drogą, prowadzącą do wyzwolenia się z krainy Ulro, jest wyzbycie się iluzji dotyczących tej krainy, otwarcie się podmiotu na rzeczywistość duchową, grę wyobraźni, wreszcie – przebudowa własnej wyjałowionej duchowo osobowości. Dopóki tak się nie stanie, człowiek będzie Blake’owskim upiorem, duchem błądzącym. Być może w tym sensie Dakowicz ma rację, pisząc, że cały tytuł tomu obydwu autorów Pieśń miłości, pieśń doświadczenia, a więc również wiersze Kassa, nawiązują do Blake’a, w sytuacji, gdy całość książki jest krytyką pustki duchowej współczesnej cywilizacji.

Mnie jednak bardziej interesuje inna, wyłaniająca się w trakcie lektury całości tomu, opozycja: Natura – Kultura. Podmiot mówiący wierszy Kuczkowskiego, w odróżnieniu od Kassa, wchodzi bowiem w zapośredniczony, nie bezpośredni, kontakt z rzeczywistością. Kultura staje się tu pewnego rodzaju symulakrem, fantasmagorycznym projektem ponowoczesnej „reality”, nie mającej niczego wspólnego z tradycyjnymi rodzajami mimesis. Tego rodzaju rzeczywistość jest tylko produktem poetyckiej wyobraźni, programowo fragmentarycznym, niespójnym na pierwszy rzut oka jako projekt Całości, ale przecież drążącym najistotniejsze ontologiczne i epistemologiczne problemy współczesnej epoki w ponowoczesnym języku. Jego istotnymi elementami są (jak u Kuczkowskiego) kryptocytat, parafraza, odwołanie, swobodna intertekstualna gra, odsyłająca czytelnika do typu nielineamej wyobraźni, przechodzącej swobodnie od arche- do hipertekstu.

Ponowoczesność zakłada w ramach poetyckiego dyskursu uprawnienie i równorzędność zróżnicowanych stylów. I tak w Pieśni miłości, pieśni doświadczenia jest to z jednej strony idiom języka modernistycznego, drugiej strony zaś idiom postmodernistyczny sensu largo. W książce Kassa i Kuczkowskiego tworzą one funkcjonalną całość, składając się na pewien obraz „rozproszonej”, sfragmentaryzowanej, ale przy tym spójnej rzeczywistości, podporządkowującej sobie język współczesnej liryki. Rzeczywistość ta da się opisać nie tylko w kategoriach nadużywanego przez krytykę literacką w ostatnich latach z koniunkturalnych powodów pojęcia metafizyczności, ale także w kategoriach gry równouprawnionych ze sobą poetyckich instrumentów. Tym bardziej, że cykl wierszy Krzysztofa Kuczkowskiego czytany na tle jego wcześniejszej liryki, również wydaje się eksperymentem. Chociaż, z drugiej strony, była to zawsze poezja kameralna, epifaniczna, preferująca poetykę fragmentu, odwołująca się do sfery prywatności. Był w niej obecny już wcześniej dyskretny wątek religijny i metafizyczny, szczególny „klasycyzm”, wyrażający się w dążeniu raczej tradycyjnego bohatera lirycznego do wewnętrznej harmonii. Pieśń miłości, pieśń doświadczenia Wojciecha Kassa i Krzysztofa Kuczkowskiego, czytane metaforycznie a nie literalnie, są jednym z przykładów wewnętrznego bogactwa i zróżnicowania języków polskiej poezji współczesnej oraz poszukiwania przez nią nowych środków wyrazu w post-poetyckiej epoce.


Stanisław Stabro

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas