poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
JOANNA ORSKA
Genialny upadek
[Andrzej Sosnowski, „Lisette. Komedia tragiczna w trzech aktach i dwudziestu czterech scenach z towarzyszeniem chóru mnichów”, Biuro Literackie, Wrocław 2006] Dekada Literacka 2009, nr 3 (235)

To, co genialne, jest paradoksalne i kłopotliwe, gdyż swobodna inwencja i konieczność nigdy nie utworzą ze sobą jednolitego stopu. W dziełach sztuki nie ma genialności bez wciąż obecnej możliwości upadku.

Th.W. Adorno, Teoria estetyczna
 

Dziwi doprawdy, że całkowitym milczeniem krytyki pominięta została trzyaktówka Andrzeja Sosnowskiego, wydana trzy lata temu przez Biuro Literackie. Poeta o tak mocnym głosie, poniekąd formatujący swoimi artystycznymi inicjatywami młodo- i nie tylko młodo-literacką przestrzeń, jako autor sztuki teatralnej wypada przecież nie mniej przekonująco. W Lizetcie. Komedii tragicznej w trzech aktach i dwudziestu czterech scenach, z towarzyszeniem chóru mnichów rozpoznajemy ponadto mnóstwo tropów odprowadzających do tak lubianego przezeń Raymonda Roussela jako twórcy dramatów. A porównanie, czy raczej zderzenie tych dwóch idei dramatyczności, stanowiłoby przecież inspirujące zadanie dla każdego czytelnika z choć odrobinę komparatystycznym zacięciem.

Sztuka Sosnowskiego nie miała jeszcze swojej prapremiery (nie wiadomo dlaczego Biuro nie zdecydowało się na jej promocję w trakcie Portu Literackiego w 2006 roku). Dla wnikliwego czytelnika szybko oczywistym stanie się, że zaskakująco spójna – jak na autora poematu Po tęczy – intryga, swoją konsekwencję zawdzięczająca centralnej postaci kobiecej, w rzeczywistości jedynie naśladuje przyczynowo-skutkowe intencje, rekreujące przedstawienie na kształt mieszczańskiego dramatu. Komiczna tragedia Sosnowskiego (czy jak moglibyśmy chcieć: tragiczna komedia), czerpiąc bezpośrednio z formuły komedii łzawej, połączonej z XVIII-wiecznym przełamywaniem się klasycyzmu, stanowi bowiem gatunek nader niejednoznaczny.

Pozornie więc wydawać by się mogło, że mamy tu do czynienia z utworem sentymentalno-moralizatorskim, którego tematyka czerpana z codziennego życia klas średnich ma wzruszyć, rozśmieszyć i pouczyć widownię, słowem wywołać współczucie dla bohaterów pozytywnych i potępienie dla postaci negatywnych. Lizetta to kobieta upadła; trzy akty dramatu w poruszający sposób przedstawiają jej duchową biografię – jako dziewczęcia, młodej, i w końcu umierającej damy, składającej spowiedź całego swego życia na łożu śmierci. Schemat intrygi wykazuje przy tym dość brawurowe podobieństwo do bildungsroman. Losy Lizetty, o których opowiada ona w trzeciej osobie, siedząc na podłodze swego pysznego buduaru, przypominają bardzo fabułę Wilhelma Meistra Goethego, przedstawiającą tym razem jednak żeńskiego bohatera i stanowiącą rodzaj historii anty-edukacyjnej, ze łzawym niestety końcem. Koniec ten pozostaje oczywiście wynikiem permanentnej, nieskończonej, samoreplikującej się i piramidalnej głupoty głównej bohaterki; doświadczenia nie uczą jej niczego, co więcej – wydają się mieć na nią wpływ raczej destrukcyjny. Rzeczywistość najwyraźniej nie pozostaje dla niej zadaniem do spełnienia, zgodnie z prerogatywami powiązanymi ze światem chrześcijańskim. Patowość sytuacji uroczej skądinąd i sympatycznej Lizetty, jako nader pasywnej protagonistki, która de facto poddaje się tylko konsekwencjom wydarzeń zawiązujących się poza jej osobą i poza buduarem, podkreśla raz po raz chór mnichów, znaczącym chrząkaniem przypominający publiczności o jej rzeczywistej społecznej pozycji; ostatecznie więc także nie dajemy się uwieść jej wdziękom. Nic dziwnego, że w końcu – ku przestrodze wszystkich upadłych kobiet – bohaterka ginie w kwiecie wieku. Jej finalnej spowiedzi wysłuchuje zaś tenże chór.

Ostatnie słowa swojej przedśmiertnej konfesji Lizetta wypowiada przy tym po angielsku: Lisette must perish, perish now: that is the will of an iron fate. Angielska inkrustacja wydaje się tu faktem dość tajemniczym – można by go wyjaśnić jedynie poprzez prostą referencję do anglojęzycznych upodobań autora dramatu. Być może właśnie ona, jako oczywisty cytat, będący zarazem momentem parabazy – bezpośredniego zwrotu do publiczności – stanowi swego rodzaju znaczącą skazę, znamię upadku, a zarazem wskazania na umowność zamkniętej, silnie zdeterminowanej konstrukcji, do jakiej tym razem zdecydował się odwołać Sosnowski. Angielskie słowa głównej postaci spełniają się tu jako gest wiodący ku jej śmierci i ku końcowi przedstawienia; pozostają przecież jednak zarazem także próbą odczarowania konieczności losu bohaterki zamkniętej w ciasnych ramach sceny pudełkowej i nie mniej ciasnych konwencjach mieszczańskiego dramatu sentymentalnego o zamierzeniu edukacyjnym. Los Lizetty (iron fate) posiada swoją tragiczną, „żelazną” konieczność: bohaterka, która upadła, zginąć musi (must perish). Jest on jednak także losem ironicznym, czego doczytamy się w angielskim cytacie wówczas, kiedy popełnimy błąd przekładu. Angielskie irony to nie tylko ironia, ale i żelazistość. Popadając w homonimię –  znajdujemy się w sytuacji paradoksalnej i kłopotliwej co prawda, ale jednak dzięki temu błędowi, lapsusowi, przeoczeniu, które kieruje mieszczański dyskurs na fałszywe tropy, możemy odkryć umowność losu Lizetty – to zaś daje nam w ostateczności możliwość jego odwrócenia. Czytając w ten sposób – ze zgodą na własne fałszywe przypuszczenia i w poszukiwaniu celowych uchybień w konstrukcji Lizetty – odkrywamy stopniowo rzeczywistą i celową niespójność dramatu, dzięki której Sosnowski podąża jakoś w ślady Roussela.

Wnikliwy czytelnik, postępując z kolei w ślady Sosnowskiego, odkryje misterny poetycki mechanizm rządzący całością przedstawienia. Sama jego statyczność może już budzić niejakie podejrzenia co do intencji autora; statyczność ta zaś pozostaje poniekąd wynikiem jednoczesnej paradoksalności i kłopotliwości wydarzeń, jakie mają miejsce poza buduarem, i o których nie posiadamy bezpośrednich informacji. Tak więc mała Lizetta, którą poznajemy w pierwszym akcie, jest stworzeniem raczej melancholijnym niż lekkomyślnym, przejawia jednak demoniczną fascynację zmysłowością. Lizetta z drugiego aktu, jak głoszą didaskalia, na krótko została aktorką, lecz drwiła ze swego braku talentu i nudy, której niczym nie mogła rozproszyć. W końcowym akcie bohaterka – przedstawiana w trakcie przedśmiertnego monologu – bez reszty oddana jest już służbie zmysłowości. Jej buduar przy tym, w którym spędza całe dnie w samotności, siadując po turecku na dywanie, z dłońmi bezczynnie splecionymi na podołku, jako że ma awersję do białogłowskich robótek, jest urządzony z prostotą i opróżniony z konwencjonalnych mebli. Ściany zdobią wielkie kosztowne lustra na przemian z pysznymi malowidłami Correggia i Tycjana, zamiast krzeseł podłogę zaścielają prawdziwe orientalne dywany, gdzieniegdzie zaś stoją marmurowe grupy rzeźb sięgające połowy wielkości naturalnej. Lizetta od czasu do czasu odświeża się aromatycznymi smakołykami i swojemu dżokejowi, chłopcu pięknemu jak grecki posąg, którego uwiodła, gdy miał lat czternaście, pozwala sobie czytać na głos opowieści, opisy podróży i baśnie, w których rozpoznajemy niejeden ze znanych poematów i wierszy warszawskiego tłumacza. Słucha go jednak oczywiście tylko jednym uchem – za wyjątkiem fragmentów zabawnych czy nader banalnych stwierdzeń, które przyjmuje za prawdę. Lizetta bowiem – co wydaje się tu najważniejsze – nie ma smykałki do niczego poza realnością, wszelką zaś poezję uważa za śmieszną.

Warto zauważyć, że o większości wydarzeń z życia Lizetty otrzymujemy informację od niej samej. Przez cały czas trwania sztuki nie opuszczamy też jej buduaru. To, co mówi bohaterka, i to, co czyta młody, piękny dżokej, stanowi przy tym dwa, nie splatające się w żadnym sensie w spójny dialog głosy, które dopiero w całości składają się na tekst dramatu. W efekcie całość zaczyna przypominać rozpisany na dialogi i wyposażony w didaskalia poemat. Bohaterka niewątpliwie dysponuje przy tym narracją, która wyznacza ciąg dramatycznych zdarzeń z pewną konsekwencją. Jednak pojęcie o jakiejkolwiek chronologii uzyskujemy jedynie poprzez odniesienie do konwencji dramatycznej czy też gatunku bildugsroman, jakie narzucają się tutaj w związku z rozmaitymi aluzjami i faktami. Sami powodowani teatralnym automatyzmem ekstrapolujemy spójną akcję z monologów protagonistki, spośród wielu innych elementów jej dość rozleniwionej i zabałaganionej mowy. Powiedzieć można, jednym słowem, że z wypowiedzi Lizetty rozumiemy tyle, ile pozwala nam nasze rozumienie literatury i literackości. Poza tym jej kwestie pozostają dość chaotyczne, achronologiczne, fragmentaryczne; poprzetykane są przy tym rozmaitego typu refleksjami, auto-refleksjami i wyposażone we wszelkie znamiona ironii. Jakkolwiek więc jej opowieść o własnym życiu – prowadzona przez nią w trzeciej osobie – wyróżnia się o wiele większą jasnością od dość hermetycznych baśni odczytywanych przez chłopca, którego można uznać zresztą za jej czytające alter ego, kwestie bohaterki pozostają również w wielu miejscach niejasne. Dekonstruują się jeszcze na wzór greckich ód w momentach trzech „upadków”, stanowiących swoiste kulminacje każdego z aktów. W ten sposób zwiększona hermetyczność przekłada się na chwile szczególnie głębokiej emocjonalności tekstu.

W ostatnim akcie, z ust bohaterki padają inne, znamienne słowa: Czas, który pożąda dopełnienia, powtarza się. Jako swego rodzaju pełna skruchy autorefleksja, stanowią one krytyczny i zwrotny moment dramatu, który zapowiada rozwiązanie w postaci śmierci. Jeżeli odniesiemy ów aforystyczny fragment do sfery wydarzeń, zobaczymy mieszczańską anty-bohaterkę, która w tragicznym poniekąd geście wskazuje na „los” i na „czas” jako swego rodzaju pozapodmiotowych sprawców jej osobistego dramatu. Iron fate Lizetty dokonuje się wszak poza nią, także w sferze działań twórczych. Z tej perspektywy bohaterka przypomina raczej figurkę w pozytywce niż pozostaje dotykalną, wcieloną postacią. Jeżeli odniesiemy ten zwrot jednak do płaszczyzny konstrukcji i potraktujemy go jako autotematyczny – dotyczący bezpośrednio mechanizmów owej pozytywki – znowu dosięgniemy momentu, w którym konieczność przetworzona przez inwencję poetycką doznaje swego rodzaju „przerwania”, czy też wykolejenia. Chór mnichów w trakcie dramatu pozostający tylko moralizatorskim komentarzem do – relacjonowanych przez Lizettę – przygód bohaterów, funkcjonuje tu (znowu) na zasadzie parabazy w komedii staroattyckiej. Komentarz ów wyraża się jednak głownie poprzez śmiech, który przypomina publiczności, że mamy do czynienia z edukacyjną komedią. Towarzyszy temu raz po raz chóralne buuu, jakie zgromadzonym odbiorcom z kolei uświadamia, że losy Lizetty są pomimo wszystko średnio tylko zabawne i że za jej uczynkami czai się groza nicości. W chwili spowiedzi chór mnichów zaczyna w końcu brać udział w akcji; okazuje się, że bohaterka go widzi, pozostaje świadoma mnisiej obecności i odpowiada na stawiane przez mnichów pytania. Wraz z odwróceniem parabazy zakłócony zostaje porządek przedstawienia. Pojawia się wówczas sugestia jednoczesności i powtarzalności zdarzeń – ponieważ Lizetta przemawiała przez cały czas, nie wiadomo, czy jej dramatyczna spowiedź nie trwała od samego początku przedstawienia. My wówczas – sądząc, że widzimy Lizettę młodą, czy też już dojrzalszą; dziewczynę, aktorkę czy też prostytutkę – mielibyśmy do czynienia jedynie z pewnym mirażem, będącym odbiciem jej własnych wspomnień, czy też naszych konwencjonalnych oczekiwań. Zdać sobie warto przy tym sprawę, że ponieważ z ust Lizetty padają jedynie subtelne aluzje – nie ujawniające otwarcie kolejno wykonywanych przez nią zawodów; moralizatorski i krytyczny komentarz do jej wypowiedzi stanowią natomiast jedynie niezbyt subtelne pochrząkiwania mnichów – nie możemy nawet stwierdzić z całą pewnością, na czym mianowicie polegają trzy upadki naszej bohaterki. Bezsprzeczny jest tu jedynie fakt jej ciągłej, wywoływanej przez mnisie komentarze spowiedzi, oraz fakt śmierci, która musi nieuchronnie przerwać przedstawienie.

Czas, który pożąda dopełnienia, powtarza się. Być może, gdyby protagonistka nie zmęczyła się opowieścią i nie popełniła samobójstwa, opowieść – jaką snuje wespół z dżokejem, swoisty baśniowy dwugłos o mocnej dominancie estetycznej – mogłaby trwać bez końca. Jego wewnętrzny mechanizm jednak stanowi inwencja Lizetty snującej poetycką opowieść o swoich upadkach i konieczność znajdująca wyraz w chóralnych napomnieniach, determinujących Lizettę do opowiadania. Mnisi, stanowiąc pewną konwencję dramatyczności, pozostają przecież także strażnikami nie pozwalającymi bohaterce opuścić buduaru. Decydują o jej upadku i dają możliwość niekończącej się pokuty. Powodują więc też pośrednio piramidalną głupotę Lizetty, którą ona – na wyraźne życzenie chóru i publiczności – raz po raz replikuje, wykonując na sobie najwyższy wymiar kary. Kategoria estetycznej głupoty ma więc swoje fundamentum in re; stanowi o niej brak immanentnej refleksji w dziełach, na przykład brak wrażliwości na nieprzetworzone powtórzenia, która wydaje się charakteryzować tak mnichów, jak i zakładane przez nich reakcje publiczności. Nic dziwnego przeto, że jedyna wypowiadana przez ów chór kwestia brzmi: Lizetta nie może zaznać odpoczynku.

Czas Lizetty w przestrzeni buduaru pozostaje więc powtarzającym się, odgrywanym ciągle na nowo mieszczańskim czasem łzawej komedii. W przestrzeni autorefleksji, autotematyczności dzieła, poematu zaczyna on jednak znaczyć inaczej i okazuje się czasem tragicznym. To czas, którego nie możemy mierzyć miarą jego historyczności, w jego tragicznym wymiarze bowiem wszystkie działania i całość egzystencji – zarówno bohaterki, jak i artystycznego dzieła, czy też teatralnego działania – opisują się jakby w magicznym kole. Bowiem kiedy tragiczny rozwój wydarzeń objawia się w niezrozumiałym do końca geście, kiedy najmniejszy fałsz prowadzi do poczucia winy, najmniejszy błąd czy najmniej prawdopodobna koincydencja wiedzie do śmierci, kiedy słowa, które mogłyby rozwiązać dramatyczne napięcie nie padają – wówczas pozostajemy świadkami efektów, jakie niesie ze sobą czas tragiczny. Wszystko, co się wydarza w czasie tragicznie dopełniającym się, pozostaje bowiem funkcją tego czasu. I znowu, tragiczność czasu nie zmienia oczywiście faktu, że nadal mamy do czynienia z tą samą, nagą, wykonującą śmieszne ruchy figurką pozytywki. Że Lizetta jako łzawa komedia pozostaje właśnie dlatego jednak zamkniętym, powtarzającym się w nieskończoność, sentymentalnym dramatem mieszczańskim, który ma za zadanie przede wszystkim utrzymać w napięciu do końca, do śmierci, uwagę publiczności.

A jednak słowa Lizetty, Lizetty i czytającego jej baśnie dżokeja, to przecież jednak poezja. Coś śmiesznego i tragicznego zarazem; coś, co pozostając autorefleksją, najwyraźniej posiada fundamentum in re. Nawet to, co ową refleksję wywiązuje, jako jej moment krytyczny w postaci mnisiego pochrząkiwania, jest płodne jako zastanowienie się dzieła nad sobą, które wyłącza lub modyfikuje to, co niewystarczające, nieuformowane, niespójne. Pozostaje tu także pewna dramatyczna reszta, o której nie wiemy nic – to reszta pasywności bohatera prawdziwie tragicznego. Jego pasywność wobec losu pozostaje przy tym rzeczywistą poetycką zagadką. Nie wiemy, co się dzieje z Lizettą, kiedy pogrążona jest w zmysłowym nieróbstwie, kiedy śpi i kiedy umiera. Widzimy tylko pozytywkę, widzimy jak działa mechanizm. Być może, gdy uważnie się mu przyjrzymy, jesteśmy w stanie go zrozumieć. Nie zrozumiemy jednak ani dlaczego działa, ani dlaczego w wyniku przymusu pozostaje inwencja. Dlaczego Lizetta daje się przymuszać do swego losu z wdziękiem? Jedyna odpowiedź na to pytanie pozostaje w zmysłowym milczeniu. Dodać tu jednak można, że skoro w każdym dziele sztuki rodzi się – nieprawdopodobnie aporetyczny – kompleks problemowy, to wynika stąd wcale nie najgorsza definicja fantazji. Jako władza wynajdywania w dziele sztuki rozwiązań i zaczątków fantazja może nazwać się zdolnością nieskończonego sublimowania wolności pośród determinacji.

Z tego punktu widzenia wysublimowane otwarcie i zarazem exodos dramatu niewątpliwie stanowią końcowe dwadzieścia cztery sceny, pozostające niejako poza główną akcją. To one są właściwą puentą sztuki, w której mamy do czynienia z ostatecznym cięciem ironii – jednocześnie podsumowującym i rozpraszającym jej znaczenia w nieskończoność. Czas pożądający dopełnienia powtarza się trzykrotnie; kiedy bohaterowie w końcu zdają sobie sprawę z automatyzmu tych powtórzeń, ogarnia ich niepohamowany entuzjazm. To on powoduje, że robią to wszystko, co robili, jeszcze dwadzieścia cztery razy. Dopiero teraz sztuka nabiera właściwego poezji Sosnowskiego tempa. Frenetyczną tautologię łzawych scen, kiedy szybkość obrotów Lizetty nabiera siły kilkuset koni mechanicznych, przerywa sto jedenaście tysięcy zbrojnych Kozaków, jacy stanowią tu niewątpliwie dobitny sygnał realnego. Porywają bohaterkę, a ostatnią rzeczą, którą widzimy, jest romantyczna czerwień ginących w kurzu i tumulcie kitajek oraz stalowe błyski słońca zachodzącego w kosach postawionych na sztorc. Kozacy to zarazem poetycki znak zbliżających się dożynek, jak i ukłon warszawskiego autora w stronę polskiej tradycji.

Powierzchnia tragicznej komedii Sosnowskiego pokazuje niejednolitość stopu inwencji i konieczności. Jest tym, co paradoksalne i kłopotliwe; tym, co stanowi o geniuszu miejsca, jakie w dramacie Sosnowskiego wyraża się – tym razem – jako zamknięty geniusz buduaru, który w nieskończoność musi odbijać się w otaczających go obrazach i lustrach. Wyłom z buduaru – w trakcie trzech aktów – pozostaje najwyraźniej niemożliwy. Może także nie jest konieczny, skoro wolność Lizetty realizuje się ciągle, tutaj i teraz – jako czas pożądający dopełnienia, którego wartość spełnia się w końcu aż nadto literalnie w dramatycznym i ironicznym exodos. Niezależnie od warunków znaczenia, dzięki pewnej reszcie niezrozumiałości, jaką niesie z sobą jej pozycja społeczna, bohaterka sublimuje swą wolność wśród determinacji. Zasadą oryginalności alegorycznej tu reprezentacji sztuki pozostaje bezwzględne przetworzenie tego, co już przedstawione, a co na powierzchni dramatu objawia się raz po raz jako skaza, brak lub co najmniej kompromis wobec tego, co zostało już wypowiedziane. Tego więc, co przestrzenią buduaru – poprzez setki odbić, luster i obrazów – niepodzielnie rządzi, i co – dzięki samemu aktowi odbicia – nieuchronnie poza przedstawienie (dzięki stu tysiącom Kozaków) wycieka. Jako reprodukująca historie cielesność, zostawiająca za sobą raz po raz wylinkę duszy, Lizetta stanowi zaiste prawzór doświadczenia estetycznego. Dramatyczna performacja, w jakiej zostaje uchwycona główna postać, ustanawia przed nami w rzeczywistości coś, co pozostając jak najbardziej teatralne, zarazem teatralnym nie jest. Lizetta jest bowiem w oczywisty sposób alegorią. Jako taka zaś stanowi dramatyczną i drastyczną tezę, jaką Sosnowski przeciwstawia teoriopoznawczemu rozdzieleniu zmysłowości i intelektu. A zatem: „Ecce Lizetta”. „Oto poemat” – tak jak go w komicznym i tragicznym zarazem geście pokazuje autor. Lizetta… Lizetta – zamiast ducha i syntezy.



Joanna Orska

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas