poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
CEZARY ZALEWSKI
Terror (z) fotografii. Nowoczesna przemoc w ujęciu Rafała Wojaczka i Wisławy Szymborskiej
Dekada Literacka 2008, nr 4 (230)
Kiedy Umberto Eco na łamach „L’Espresso” zastanawiał się, na czym polega fenomen prasowych fotografii, które w sposób mniej lub bardziej bezpośredni przedstawiają przemoc, doszedł do następujących konkluzji:

Historia naszego stulecia streszcza się w kilku symbolicznych fotografiach, które zdołały uchwycić istotę swego czasu: bezładny tłum wylewający się na plac podczas „dziesięciu dni, które wstrząsnęły światem”, zabity partyzant Roberta Capy, marines zatykający flagę na wysepce Pacyfiku, wietnamski jeniec z przystawionym do skroni pistoletem, zamordowany Che Guevara na koszarowym stole. Każdy z tych obrazów stał się mitem i wyraża w skondensowanej formie bardzo wiele. Fotografie te wykraczają poza przypadkową okoliczność, w której zostały zrobione, nie ukazują jedynie poszczególnych osób, lecz są w stanie wyrazić pewne ogólne pojęcia. Są unikalne, a zarazem odsyłają do innych obrazów, wcześniejszych lub późniejszych, próbujących je naśladować. Każde z tych zdjęć wydaje się być filmem, który kiedyś już widzieliśmy [ … ]1.

Mityczny wymiar fotografii ma zatem dwustronne uzasadnienie. Jej wpływ na widza jest bowiem niezwykle silny: tego typu obrazy – powiada semiolog – stały się już częścią naszej pamięci, dostarczając gotowych ikon, za pomocą których dokonuje się kategoryzacja oraz interpretacja tego, co pojawia się w sferze publicznej. Zarazem jednak zawierają w sobie potencjał semantyczny, który pozwala na dokonanie wielokierunkowej refleksji. Pomimo że są skrajnie konkretne, skłaniają do podejmowania znacznie szerszych problemów. 

Ta charakterystyka pozwala jednak wyjaśnić nie tylko decyzje prasowych redaktorów. Jest bowiem zastanawiające, iż poeci próbujący przedstawić akty przemocy występujące w życiu społecznym, również sięgają po odpowiednie zdjęcia. Wydaje się, iż powody są analogiczne. Z jednej strony obrazy te już funkcjonują w przestrzeni odbioru, zatem nawiązanie do nich dokona jedynie wzmocnienia układu literackiej komunikacji. Paradoksalnie, dzieje się tak nawet wtedy, kiedy wiersz stara się zakwestionować tę „władzę” zdjęcia nad pamięcią odbiorcy. Z drugiej strony, fotografie te umożliwiają wprowadzenie dyskursu, w którym namysł nad przemocą dokonuje się wielostronnie i głęboko. 

Przykładem tego typu poetyckiej strategii są utwory Rafała Wojaczka i Wisławy Szymborskiej. Oba starają się zmierzyć zarówno z presją medium, jak i samą przemocą, która jest w nim prezentowana.

Śmierć w Wietnamie
Na początku lat 70. Rafał Wojaczek napisał wiersz, któremu nadał tytuł Komentarz do pewnej fotografii. Utwór powstał na kanwie reporterskiego zdjęcia przedstawiającego wojnę w Wietnamie2

Kwestia fotografii pochodzących z tej części świata była w tym okresie przedmiotem intensywnego zainteresowania takich estetyków jak Susan Sontag czy John Berger. Oboje zresztą dostrzegli podobny mechanizm dotyczący recepcji tego typu obrazów. Ich wpływ na odbiorcę ma charakter ekstremalny: jest albo zbyt silny, albo zbyt słaby. Pierwsza sytuacja pojawia się wtedy, kiedy kontakt z wojenną fotografią dokonuje się w ramach inicjacji bądź nieplanowanego wydarzenia. Wówczas widz zostaje porażony i dotknięty tak głęboko, że pogrąża się we własnym cierpieniu, które jest odpowiedzą na cierpienia innych. W sytuacji częstego obcowania z tymi zdjęciami – a taką okoliczność stwarzała np. codzienna prasa – odbiorcy popadali jednak w obojętność. Sontag pisała: 

Obrazy paraliżują. Obrazy znieczulają. Zdarzenie poznane dzięki fotografii z pewnością stanie się bardziej rzeczywiste niż w przypadku, gdyby takich zdjęć nigdy nie oglądano. Wystarczy pomyśleć o wojnie wietnamskiej [ … ]. Z drugiej strony, jeżeli oglądamy zbyt wiele fotografii jakiegoś wydarzenia, zaczynamy traktować je jako coś niemal nierealnego3

Efekt zmęczenia i przyzwyczajenia powodował zatem fikcjonalizację oraz banalizację, które niwelowały jakąkolwiek reakcję odbiorcy. W najlepszym zaś wypadku – dopowiadał Berger – odczuje on jedynie różnicę między swoją a „ich” sytuacją, w wyniku czego umocni się w zadowoleniu nad własnym położeniem, redukując współczucie do wsparcia organizacji charytatywnych. 

Berger jednoznacznie krytykował obie postawy. Jak zauważał, pierwsza indywidualizuje problem, podczas gdy druga – przeciwnie – uniwersalizuje go. Wojna wietnamska była natomiast kwestią polityczną, dlatego percepcja fotografii musi odbywać się w tej właśnie dziedzinie: 

Zazwyczaj wojny, które się nam pokazuje, prowadzone są bezpośrednio lub pośrednio w „naszym” imieniu. To, co widzimy, przeraża nas. Kolejnym krokiem powinno być skonfrontowanie nas z naszym brakiem wolności politycznej. Istniejące systemy polityczne nie dają nam prawnej możliwości, by skutecznie wpływać na prowadzone w naszym imieniu wojny. Zdanie sobie z tego sprawy i właściwe działanie jest jedyną skuteczną odpowiedzią na to, co ukazują nam te fotografie4

Zatem wojenne zdjęcia powinny przynajmniej uświadamiać, iż państwo dokonuje takich działań, których jego obywatele nie aprobują. Problematyczny charakter tego postulatu wynika nie tylko z obu „stylów odbioru”; sama fotografia, jak zauważa Berger, też nie skłania do politycznych refleksji, prezentując momenty sztucznie „wyrwane” i pozbawione narracyjnej ciągłości. Sontag zauważyła nawet, iż z tego powodu zdjęcia z Wietnamu bywały przedmiotem manipulacji. Dokonywano jej w prasie za pomocą dodatkowych objaśnień: 

[ … ] rewolucyjna wartość użytkowa [ fotografii – przyp. moje, C.Z. ] dla północnych Wietnamczyków została podminowana podpisem dostarczonym przez redakcję. „To zdjęcie, jak i inne [ … ] jest fizycznie nieme. Przemawia ustami tekstu, który pod nim umieszczono”. W gruncie rzeczy słowa mówią głośniej niż zdjęcie. Podpisy znaczą dla nas więcej niż świadectwo naszych oczu, ale żaden podpis nie jest w stanie na trwałe ograniczyć ani zabezpieczyć sensu zdjęcia.
Moraliści domagają się od zdjęcia, by zrobiło coś, czego nigdy nie jest w stanie zrobić – by przemówiło. Podpis to brakujący głos. Oczekujemy, że przemówi prawdziwie. Ale nawet całkowicie odpowiedni podpis jest tylko pewną interpretacją, z konieczności zawężającą wymowę zdjęcia, pod którym został umieszczony5

W takiej właśnie roli występuje Wojaczek, któremu zależy, aby wietnamska fotografia nie wywołała reakcji ani prywatnych, ani ogólnoludzkich, ponieważ jej celem jest dostarczanie refleksji politycznej. Dlatego w tym wierszu wojenne zdjęcie zupełnie się nie pojawi, natomiast, jak wyraźnie wskazuje tytuł, funkcję dominującą pełni komentarz przemawiający zamiast obrazu. Ten zresztą jest nie tylko „niemy”, lecz także „wieloznaczny”, dlatego eksplikacja posłuży się retoryką, która ustabilizuje i przekaże właściwy sens. 

Efekt jest następujący:

Dobrze odżywiona sok pomarańczowy corne boeuf
Racja whisky czekolada biały chleb

Odpowiednio ubrana pierwszorzędna jakość
Tkanina specjalna bielizna hełm przeciw odłamkom

Znakomicie wyposażona broń automatyczna
Superfortece czołgi napalm bakteriologiczna

Jasnowidząca dzięki radarowi czujnikom
Podczerwieni, posługująca się japońską optyką

Świetnie wyszkolona posług najlepszych wzorów
Wziętych z historii: Auschwitz Majdanek Gross Rosen

Mająca zapewnioną szybką pomoc lekarską 
Oraz wsparcie z wody powietrza i z SEATO

Żyjąca na koszt podatnika nawet ostatniego Murzyna czy Włocha
Jest śmierć tego czternastoletniego wietnamskiego chłopca6

Konstrukcja retoryczna wiersza polega na zastosowaniu dwóch figur: alegorii oraz ironii. Ich istnienie i wzajemna relacja zostają najpełniej ujawnione w puencie utworu, dzięki czemu perswazyjny efekt staje się silny i wyrazisty. Końcowy wers odkrywa bowiem, iż podmiotem wszystkich występujących uprzednio określeń jest śmierć. W ten sposób Wojaczek nawiązuje do tradycji średniowieczno-barokowej, tworząc postać, która na zasadzie alegorii odsyła do kresu ludzkiej egzystencji. Jednakże metoda jest już nieco inna, ponieważ poeta maksymalnie ogranicza elementy wizualne, wprowadzając w ich miejsce fragmenty dyskursywne. 

Nowoczesna śmierć nie przypomina zatem tej z dawnej ikonografii: zamiast tradycyjnego szkieletu sugerowana jest postać żołnierza (a może żołnierzy), którego wygląd, sądząc z odpowiedniego zaopatrzenia i ubrania, nie jest raczej odpychający. W zakresie wykonywanego rzemiosła różnice są mniejsze i sprowadzają się do zastosowania współczesnych środków techniki wojennej. Dzięki nim jest ona – jak dawniej – niezawodna, działająca sprawnie i skutecznie. 

Komponowanie tanatologicznej alegorii nie jest zresztą jednorodne, ponieważ im bliżej puenty, tym silniej zaznaczają się zabiegi personifikacyjne. Działanie śmierci jest pewne, gdyż z czasem doskonali ona swą profesję, nabierając doświadczenia. Niemniej wciąż potrzebuje wszelkiego rodzaju opieki i pomocy, które zawsze są zapewniane, dlatego nie musi się niczego obawiać i może bezpiecznie pracować. 

Ironiczny wymiar wiersza także jest złożony i budowany dwustopniowo. Na pierwszym planie wyeksponowany został kontrast pomiędzy tym, co alegoryczne, i tym, co realne. Wszechwładna, doskonale wyposażona i wspomagana śmierć wykonuje swoje zadanie w stosunku do jednego, czternastoletniego chłopca. Jednakże takie zestawienie tanatologicznej potęgi z bezbronną oraz zbyt młodą istotą wywołuje co najwyżej współczucie. Kto wie, może w dalszej perspektywie prowadzić by mogło do obojętności. Dlatego Wojaczek wprowadza jeszcze jeden, o wiele ważniejszy kontrast. Alegoryzacja jest tu bowiem dwuwymiarowa: śmierć jest pokazywana jako posiadająca określone cechy osoba, ale zarazem owe własności sugerują jej pochodzenie. Jest ona zatem tworem wybitnie ludzkim, ponieważ na jej powstanie składa się praca żywiących ją rolników oraz przygotowujących odzież robotników. Swój wkład mają także inżynierowie i technicy, którzy dostarczają odpowiedniego uzbrojenia. Historycy, lekarze, a przede wszystkim politycy również pomagają jej we właściwym oraz skutecznym działaniu; i nawet biedacy oddają na nią ostatni grosz. Zatem w tym ujęciu, znacznie wyraźniej niż w poprzednim, alegoria śmierci łączy się z wojną oraz wysiłkami, jakie się na jej rzecz ponosi.

Na tym właśnie polega ów żywioł polityczny, który dominuje w „komentarzu” Wojaczka. Społeczeństwo okazuje się zakładnikiem wojny: wszyscy muszą oddawać jej efekty swej pracy i dla niej poświęcają najbardziej twórczą aktywność. Cała organizacja państwa – rzecz jasna amerykańskiego – została więc zaangażowana, aby rozprawić się z jednym, wietnamskim chłopcem. Ironia, wynikająca z takiego zestawienia, kwestionuje amerykański militaryzm nie tylko w jego bezpośrednich i konkretnych działaniach. Zwraca się także do tych, którzy je współtworzą. Uświadamia obywatelom, jaki jest ostateczny skutek ich działań, ale przede wszystkim wzywa, aby starali się temu sprzeciwić. 

Śmierć w Nowym Jorku
W tomie Chwila Wisławy Szymborskiej znajduje się wiersz Fotografia z 11 września, który – jak zauważa Małgorzata Czermińska:

[ … ] opisuje powszechnie znaną fotografię prasową, ukazującą drobne sylwetki ludzi skaczących z płonącego wieżowca, jedno z niezliczonych przedstawień terrorystycznego zamachu w Nowym Jorku7

Istotnie, rozmiar medialnych (nie tylko fotograficznych) reprezentacji tego faktu był tak duży, że skłonił ich teoretyka – Jeana Baudrillarda – do osobnych refleksji, które umieszczone zostały w pracy poświeconej nowojorskim wypadkom. Baudrillard rozpoczyna zresztą analizę od tezy, która stanowiła konkluzję dociekań Sontag i Bergera. Zgodnie z jego znanym poglądem, nieskończona działalność mediów kreuje wyłącznie symulakra, czyli obrazy anihilujące i fikcjonalizujące każdą rzeczywistość. Wydawałoby się więc, iż zarówno (niewyobrażalne) wydarzenie, jak i jego (wierna) reprezentacja odzyskają prawdziwy, realny charakter. Baudrillard zdecydowanie jednak stwierdza, iż jest to niemożliwe: uwagę przykuwa tylko obraz, a ten zawsze „odkleja się” od świata. Odmienne przekonanie wynika zatem ze swoistego efektu, którego natura jest następująca: 

W naszym przypadku rzeczywistość dodaje się do fikcji jak terrorystyczna premia, nadprogramowy dreszczyk. Na zasadzie – to nie tylko przerażające, ale też rzeczywiste. Nie jest tak, że to rzeczywista przemoc jest pierwsza i do niej dodaje się dreszczyk obrazu; to raczej obraz jest pierwszy i to do niego dodaje się dreszczyk rzeczywistości8

W wierszu Szymborskiej sytuacja wygląda dokładnie odwrotnie, i to w dwóch kwestiach. Po pierwsze, wyeliminowana została sfera emocjonalnych reakcji, które, wedle Baudrillarda, mają charakter oksymoroniczny, oscylując między przerażeniem a fascynacją. Poetka poprzestaje natomiast na czystej relacji: sprawozdaniu, które nie sugeruje żadnego z tych stylów odbioru. Po drugie, obraz – w tym przypadku fotograficzny – jest umieszczony tylko w centralnej partii wiersza, którego początek i koniec koncentruje się na przedstawieniu wydarzeń nieujętych za pomocą jakiejkolwiek mediacji. Oznacza to, iż rzeczywistość jest pierwotna, wyznacza swoiste ramy, w jakich dopiero pojawi się utrwalona na kliszy wizja. Pierwsza zwrotka odtwarza więc to, co się wydarzyło, zanim jeszcze zdjęcie zostało wykonane:

Skoczyli z płonących pięter w dół – 
jeden, dwóch, jeszcze kilku
wyżej, niżej9.

Wszystko zatem dzieje się zbyt szybko; wzrok o wiele łatwiej dostrzega ogarnięty płomieniami budynek niż pojawiające się ludzkie sylwetki. Ich ruch utrudnia precyzyjną percepcję, która w miarę rozwoju wydarzeń weryfikuje jedyną dającą się jeszcze ustalić kwestię – liczby osób. Dopiero utrwalony obraz zmienia tę sytuację:

Fotografia powstrzymała ich przy życiu,
a teraz przechowuje
nad ziemią ku ziemi.

Każdy to jeszcze całość
z osobistą twarzą
i krwią dobrze ukrytą.

Jest dosyć czasu,
żeby rozwiały się włosy,
a z kieszeni wypadły 
klucze, drobne pieniądze.

Są ciągle jeszcze w zasięgu powietrza, 
w obrębie miejsc,
które się właśnie otwarły.

Prezentacja fotografii jest paradoksalna, ale tylko w ten sposób czytelne staje się temporalne napięcie, które stanowi istotę poetyckiego doświadczenia. Wydawałoby się, iż zdjęcie ma charakter wyłącznie momentalny, że „wyrywa” jedną chwilę, która zostaje utrwalona i przechowywana w całkowitej izolacji. Dzięki temu efektowi zatrzymania obraz spadających ludzi staje się wyraźny; wzrok rozpoznaje ich twarze, układ włosów, aż po drobiazgi, które wyleciały im z kieszeni. Zawieszeniu ulega także ruch, dlatego można dokładnie wyznaczyć położenie postaci względem zniszczonego wieżowca.

Zarazem jednak radykalna separacja jest niemożliwa; chwila należy bowiem do strumienia czasu. Nawet jeśli została z niego wyjęta, to jej dokładny ogląd ujawni nieusuwalne więzi z następującymi po niej etapami. Z tego właśnie powodu wymiar temporalny jest tu ukształtowany na zasadzie odwrócenia: ta jedna chwila odbierana jest ex post, z perspektywy tego, co zostało już dokonane. Dlatego ludzie na fotografii „jeszcze” wyglądają tak, że można ich dostrzec i zidentyfikować; „jeszcze” znajdują się w przestrzeni tyleż nienaturalnej, ile bezpiecznej. Zwłaszcza ten pierwszy aspekt jest przejmujący; nie tylko sugeruje bowiem to, co już za moment się stanie. Perspektywa somatyczna także podlega inwersji, co powoduje, iż ciało w stanie naturalnym (całe, niepowtarzalne itp.) okazuje się aberracją, czymś dziwnym w stosunku do formy, jaką ostatecznie przybierze.

Napięcie między chwilą a dalszą sekwencją jej podobnych jest dramatyczne, konstytuuje bowiem podstawową opozycję życia i śmierci. Fotografia jest umieszczona po pierwszej stronie. Kontaminując znany frazeologizm z innym wyrażeniem, poetka określa tę funkcję zdjęcia, polegającą na powstrzymaniu czasu, dzięki czemu ci, których ono przedstawia, zostają utrzymani – dosłownie i w przenośni – przy życiu. Tytuł wiersza, a także jego centralna zawartość wskazują, iż poetce na tej kwestii szczególnie zależy. Posługuje się bowiem fotografią, aby wychwycić ten nieoczekiwany moment, w którym życie miało „jeszcze” przewagę nad śmiercią. Dlatego zapewne ostatnia zwrotka bezpośrednio tematyzuje problem wyboru między rzeczywistością a jej obrazem:

Tylko dwie rzeczy mogę dla nich zrobić – 
opisać ten lot
i nie dodawać ostatniego zdania.

Heroizm Szymborskiej polega na tym, iż za wszelką cenę chce widzieć jedynie fotografię, na której ów „lot” nigdy się nie skończy. Poezja powinna zatem powielać ocalający gest zdjęcia, które trwa w nieruchomym bezczasie. Ale postulat nie zostaje dokładnie zrealizowany: to bowiem śmierć wyznacza horyzont, na jakim pojawia się życie; śmierć brutalna, anonimowa i zbiorowa (stąd prezentacja ludzi nie jest zindywidualizowna). Jeśli jednak w tym, co rzeczywiste, nie ma żadnej nadziei, to – sugeruje poetka – trzeba jej szukać tam, gdzie jeszcze pozwala się znaleźć.

* * *
Mimo że są utrzymane w odmiennej poetyce, wiersze Wojaczka i Szymborskiej wykazują pewne pokrewne tendencje. Łączy je bowiem negatywny stosunek do przedstawionego przez Eco pomysłu mityzacyjnego. Poeci wyraźnie nie zgadzają się ani na władzę medium, ani na uniwersalizujący wymiar jego przekazu. 

Demityzacja polega zatem, po pierwsze, na dyskretnym i aluzyjnym przywoływaniu tego, co poprzedziło sytuację, która stała się tematem zdjęcia lub nastąpiło po niej. Zestawienie takie przekonuje, iż rzeczywistość, z różnych zresztą względów, jest o wiele okrutniejsza od tego, co jest przekazywane za pomocą fotografii. Jeśli tak, to jej przemożny wpływ jest nieuzasadniony; jej władza nad zbiorową pamięcią prowadzi do usuwania i marginalizowania tego, co ważne, tego, co prawdziwe. Dlatego ogląd takich zdjęć nie może być pozbawiony odpowiedniego kontekstu, chociażby w postaci wiedzy na temat źródeł przemocy (Wojaczek) czy jej finalnych efektów (Szymborska). Tylko wtedy połączenie obu sfer (kontekstowej i wizualnej) może okazać się odkrywcze. Po drugie jednak, poznawczym efektom tej operacji nie można nadawać charakteru mitycznego. Zawsze dotyczą one bowiem konkretnych zdarzeń i okoliczności, a uzyskane na tej podstawie dane nie pozwalają na uogólnienia. Analiza mechanizmów przemocy jest zbyt skomplikowana, fotografia daje jedynie niewielki wgląd w to zjawisko, budowanie zatem syntezy jedynie na tej podstawie okazuje się ryzykowne.

Wojaczek pokazuje, iż w przypadku wojny wietnamskiej społeczeństwo amerykańskie stało się jej zakładnikiem. Oznacza to, iż zorganizowana przemoc wymaga jednomyślności, którą poeta zamierza zdekonstruować. Szymborska natomiast ujmuje problem z perspektywy ofiar. Nowojorski zamach odsłania dialektykę życia i śmierci w losie tych, których spotyka zagłada. Na moment przed końcem oni „jeszcze” żyją – i to wydaje się najbardziej przerażające.

Tyle wiemy na pewno. Reszta jest milczeniem: przemocą samej przemocy, która nie pozwala mówić.

Cezary Zalewski

PRZYPISY
1 Umberto Eco, Fotografia, przeł. Joanna Gniewska, w: tegoż, Semiologia życia codziennego, Warszawa 1998, s. 265.
2 Por. Antonina Lubaszewska, „W daguerotyp raczej pióro zmieniam”, „Teksty Drugie” 1999, nr 4, s. 176. 
3 Susan Sontag, O fotografii, przeł. Sławomir Magdala, Warszawa 1986, s. 24.
4 John Berger, Fotografie cierpienia, w: tegoż, O patrzeniu, przeł. Sławomir Sikora, Warszawa 1999, s. 59. 
5 Susan Sontag, O fotografii…, dz. cyt., s. 104.
6 Rafał Wojaczek, Utwory zebrane, Wrocław 1976, s. 45.
7 Małgorzata Czermińska, Ekfrazy w poezji Wisławy Szymborskiej, „Teksty Drugie” 2003, nr 2 / 3, s. 241.
8 Jean Baudrillard, Duch terroryzmu: requiem dla Twin Towers, przeł. Renata Lis, Warszawa 2005, s. 33. 
9 Wisława Szymborska, Chwila, Kraków 2002, s. 35.
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas