poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TERESA WALAS
Dwie diatryby Brzozowskiego – po stu latach
Dekada Literacka 2008, nr 4 (230)
Stanisław Brzozowski był człowiekiem agonu. Jego myśl rodziła się i kształtowała w starciu, lubiła czuć opór, szukała przeciwnika, sama chętnie rozdwajała się w wewnętrzny dialog. Są w jego dorobku wielkie batalie – jak Legenda Młodej Polski, rozprawiająca się i z tradycją, i ze współczesnym stanem ducha – i polemiki wąsko adresowane, choć zawsze z tamtymi wielkimi bataliami współbieżne i w końcu w nie wtapiane. Z polemik tych szczególnie dwie zachowały się w społecznej pamięci: atak na Miriama i krytyka Sienkiewicza.

W 27. numerze „Głosu” z 1904 roku Brzozowski ogłosił artykuł, a raczej groteskową scenkę zatytułowaną Scherz, Ironie und tiefere Bedeutung, sygnowaną pseudonimem A. Czepiel, wyśmiewającą dość zjadliwie estetyczny program Zenona Przesmyckiego-Miriama, redaktora „Chimery”, zasłużonego już wówczas tłumacza i propagatora nowej sztuki. Artykuł ów wywołał publiczny protest, pod którym podpisali się tacy pisarze jak Berent, Kasprowicz, Żeromski czy Reymont. To z kolei zmobilizowało Brzozowskiego do podjęcia wyzwania – odsłoniwszy przyłbicę, pod swoim już nazwiskiem opublikował w „Głosie” najpierw szkic W odpowiedzi na protest, potem zaś w kilku kolejnych numerach pisma rozprawę Miriam – zagadnienie kultury, przedrukowaną potem w tomie Kultura i życie.

Spór, jaki toczył Brzozowski z Miriamem, robi dziś wrażenie czysto historycznego ze względu na postać samego Miriama. Wydaje się, że jego myśl i dzieło należą do zamierzchłej i zamkniętej już epoki, do której dostęp mają jedynie historycy literatury. Miriam przeszedł do królestwa cieni; w żywej pamięci kultury pozostał jego adwersarz, Brzozowski; zwycięstwo jest po jego stronie. Gdyby jednak na nowo tchnąć życie w ów przebrzmiały spór, poddać go testowi współczesności? Nie po to, by zmieniać jego rozstrzygnięcie, lecz by zbadać moc wartości, które go wywołały.

Miriam był jednym z akuszerów Młodej Polski i jeszcze jako redaktor warszawskiego „Życia” próbował wprowadzać w obieg ideę autonomii sztuki, co miało uwolnić ją z jednej strony od roszczeń pozytywistycznego utylitaryzmu, z drugiej – od nacisku demokratyzującego się społeczeństwa, w którym Miriam widział na wpół wykształconą, niewyrobioną estetycznie, arogancką masę. Ten łagodny, obronny estetyzm się umocnił, gdy Miriam poznał lepiej francuski symbolizm i jego filozoficzne podstawy; wtedy w jego słowniku pojawił się absolut, rdzeń bytu, idea przedustawnej jedności, która jest źródłem sztuki i poznania. Dzięki temu sztuka uzyskała rękojmię metafizyczną: została wyodrębniona spośród innych fenomenów życia i usytuowana na szczycie hierarchii wartości. Oczywiście, nie wszelka sztuka, lecz ta, która mogła się wykazać spowinowaceniem z tym, co absolutne. Pewną drogę docierania do absolutu wskazać nie było łatwo, można jednak było organizować coś na kształt warunków sprzyjających, wprowadzać rodzaj estetycznej higieny, ułatwiającej pięknu wysiew i wzrost. Temu – wedle Miriama – służyć miało odizolowanie sztuki od trywialności życia, aranżowanie jej wzniosłości i powagi, świadome kultywowanie piękna w wszelkich jego formach i przejawach. Była to koncepcja sztuki ahistoryczna (przez co otwarta), elitarna (więc wykluczająca) i hierarchizująca, niewolna od społecznego pesymizmu, mimo to jednak – jako że Miriam był też czytelnikiem Morrisa i Ruskina – nastawiona na edukację, czyli na społeczne rozprzestrzenianie piękna, pod warunkiem, że zachowa ono swoją niepreparowaną, pierwotną i doskonałą postać. Antydemokratyzm Miriama wywołał sprzeciw kręgów radykalnej inteligencji (choć Nałkowski zdawał sobie sprawę, że źródłem sporu są nie tyle poglądy Miriama, co niefortunność jego sformułowań), atak wszakże frontalny przypuścił na redaktora „Chimery” właśnie Brzozowski. Zarówno dla młodego publicysty „Głosu”, jak i dla o kilka lat starszego, ukształtowanego pod wyraźnym już wpływem marksizmu autora Kultury i życia, estetyczna myśl i praktyka Przesmyckiego były w swej istocie zjawiskiem szkodliwym, bo hamującym rzeczywistą samoświadomość i rozwój twórczego ducha. Brzozowski zwalczał zajadle Miriamowski absolut, bo był on dla niego synonimem gotowego, statycznego, więc urojonego bytu; on sam bytowość utożsamiał ze stawaniem się, je zaś z kolei uważał za podłoże życia i twórczości: Trzeba raz skończyć z mitem o jakiejś prawdzie bezwzględnej, poza nami istniejącej, raz na zawsze określonej, gotowej. [ … ] Świat nie jest, lecz się czyni, ostatnim słowem rozwiązania zagadki bytu jest swoboda – pisał w szkicu Miriam zamieszczonym w Kulturze i życiu. Jest więc rzeczą oczywistą, że wszelki rozbrat między sztuką a życiem uznać musiał za ideę bluźnierczą. Wedle Brzozowskiego, sztuka wprawdzie antycypuje życie, jest dziedziną, w której duch stwarza sam siebie, poznaje i opanowuje, nie dbając o zewnętrzne ograniczenia i rygory, ale nie jest czymś od życia odrębnym, tym bardziej – nie pozostaje z nim w konflikcie: Jeden i ten sam rytm gra i w niej, i w życiu, tylko że w niej rozwija się on swobodniej i pełniej. W miłości do absolutu – wskazywał jasno – przeciwstawianego światu pełnemu rozgwaru i przepychu, bogactwa form i treści, tkwi raczej nieufność do wszelkiej treści, niechęć, znużenie, obojętność. Wille zum nichts. Trzecim wreszcie punktem niezgody było to, co Brzozowski określał jako polimorfizm duchowy, a co jako dekadencki historyzm piętnował Nietzsche, czyli eklektyczny, „muzealny” ideał piękna oraz kontemplacyjny, wzruszeniowy sposób przeżywania każdej jego postaci, ze wskazaniem na formy wzniosłe i doskonałe. Taki pogląd uważał Brzozowski za najgłębiej sprzeczny z jego własną filozofią czynu, dokonywanego tu i teraz, w bolesnej doczesności, w konkretnej materii życia, które wyłania formy własne i odpowiadającą im wrażliwość. Styl własny, forma własna nie wynajdują się i nie wymyślają – twierdził. Jedna jest tylko droga do nich prowadząca – życie własne. 

Co dziś, po stu latach, z konfliktu tego pozostało? Spopielił się doszczętnie czy się jeszcze żarzy? Jakie miejsce zajmują dzisiaj bohaterowie tego sporu – zwycięzca i pokonany? Na współczesnym czytelniku, nawet jeśli nie w pełni podziela on przekonanie, że życie jego upływa w epoce post-metafizycznej, język Miriama i jego patetyczny estetyzm robią wrażenie czegoś głęboko archaicznego. Absolut, jedność bytu, biały posąg Piękna ze śniącą mu w źrenicach nieskończonością, chramy ducha – to wszystko brzmi dziś głucho i natrafia na opór naszej wrażliwości. Paradoksalnie jednak to właśnie Miriam ze względu na swój społeczny pesymizm dokonał przenikliwszej niż Brzozowski analizy nowoczesności. Jako jeden z pierwszych dostrzegł negatywne konsekwencje demokratyzacji i wskazał dramatyczne napięcie, z jakim borykać się miał modernizm, napięcie między kulturą wysoką a niską. Widział ekspansywność niewykształconych, ale dopuszczonych do głosu mas i próbował budować twierdzę obronną, która opierałaby się ich sile i gdzie władzę sprawowałby licencjonowany ekspert od piękna – poeta-erudyta. Ta Miriamowska wieża z kości słoniowej stoi w niezbyt dużej odległości od wysp Miłosza, gdzie w rezerwatach uniwersyteckich campusów jak ginące plemiona utrzymywani są przy życiu uczeni poeci. Brzozowski patrzył na to zupełnie inaczej, dysponował bowiem własną estetyczną teodyceą powstałą na gruncie społecznej utopii. Wedle niej, na gruzach współczesnej sztuki, będącej wytworem rozkładającej się duszy szlacheckiej i mieszczańskiej, wyrośnie – w bólu i męce – sztuka nowa, której twórcą i adresatem zarazem będzie wyzwolony proletariusz, wykuwający swą pracą nowe formy cywilizacji. Niestety, ten wyprowadzony z Marksa estetyczny optymizm okazał się złudny. Wyzwolony proletariusz jako podmiot kulturotwórczy nie pojawił się na historycznej scenie – ani w kraju rewolucji proletariackiej, ani w zachodnich krajach dobrobytu. Karykaturalną realizacją utopii Brzozowskiego był projekt kultury socjalistycznej; obawy i ponure przewidywania Miriama ziściła zaś z nawiązką rozkwitła na nowych środkach przekazu kultura masowa. Powstały dziś z martwych Miriam znalazłby się w świecie, którego mroczne kontury rysowały się w jego umyśle, gdy pisał Walkę ze sztuką i inne eseje z tego cyklu. Tyle że redaktor „Chimery” nie piętnowałby dzisiaj tingel-tangli i teatrów ogródkowych, lecz Tańce z gwiazdami, reality shows czy rodzime i latynoskie seriale. 

Jest jeszcze jeden punkt, w którym kultura współczesna, a przynajmniej jej obszar utożsamiany z postmodernizmem, zdecydowanie wybrała stronę Miriama przeciw Brzozowskiemu, choć żaden z kultury tej koryfeuszy nie uznałby legalności takiego związku. To ów tak zaciekle zwalczany przez autora Kultury i życia estetyczny i duchowy polimorfizm, będący dla Brzozowskiego, podobnie jak dla Irzykowskiego, zaprzeczeniem kulturalnego czynu, a stanowiący jądro postmodernistycznej estetyki opartej na pluralności, bricolage’u, na przerabianiu i stylizacji. Oczywiście, eklektyzm Miriama, jak pamiętamy, nie wywodził się z idei wyczerpania, w przeciwieństwie do eklektyzmu dekadenckiego, bliskiego w swych wyobrażeniach i sposobie odczuwania świata dzisiejszym poglądom na temat końca historii, końca dziejów sztuki, śmierci awangard itd. W praktyce jednak różnice te ulegały zatarciu, a i dziś dla mniej uważnego obserwatora stają się słabo widoczne. Rzucająca się w oczy odmienność modernistycznego eklektyzmu Miriama od postmodernistycznej pluralności to przede wszystkim odmienność tonacji: w miejsce powagi i patosu cechującego myślenie redaktora „Chimery” wszedł ironiczny sceptycyzm lub dziecięca radość współczesnych majsterkowiczów. Brzozowski w imię życia wyśmiewał tę koturnowość Miriama, nazwał go dekoratorem niemocy; nie znaczy to wszakże, iż okiem bardziej przychylnym miałby dziś patrzeć na wesołych bricoleurów.

Pozostaje jeszcze pytanie, czy da się spór Brzozowskiego z Miriamem zaktualizować w innej obsadzie, zachowując ten sam mniej więcej rozkład wartości: ciepłokrwiste, twórcze życie i sztuka wcielająca czyn versus sztuka czerpiąca swą moc z arystokratycznego gestu, ze świadomie inscenizowanej, posągowej wzniosłości, z erudycyjnego popisu, z poniechania wszystkiego, co pospolite. Wbrew pozorom, o kandydatów do roli Miriama dziś niełatwo, choć niekiedy ktoś wskaże palcem późne dziecko T.S. Eliota, ktoś komuś naurąga od akademików lub wytknie pseudoawangardową jałowość. Z drugiej strony, równie trudno stwierdzić, gdzie płynie ów strumień rzeczywistego życia, w którym zanurzona sztuka zyskuje rangę czynu. Propozycję nowej obsady starego sporu dał na początku lat 90. Rafał Grupiński w szkicu Paryska cukiernia ciast trujących ogłoszonym w książce Dziedziniec strusich samic. Kilka uwag o życiu umysłowym w Polsce (1992), wyraźnie odwołującej się do myślowej strategii Brzozowskiego i świadomie podejmującej jego ton. Rola Miriama przypadła tam „Zeszytom Literackim”, pokazanym jako pismo paseistyczne, nietwórcze, podejmujące zamierzchłą (niewątpliwie właśnie Miriamowską) tradycję kultu arcydzieła*:  A przecież szukać schronienia przed wyzwaniami współczesności w świecie dzieł doskonałych, doskonałych matczynych objęciach sztuki, która przetrwa wszystkie zbiorowe nieszczęścia czy reżymy, to zajęcie dla tych, którym to, czym zajmować się nie potrafią, lub czemu nie są w stanie sprostać, kojarzy się z wrogim ich osobistej wolności żywiołem. [ … ] Walczyć z doraźnością wydarzeń i rozbudzonych przez nie namiętności ludzkich przy pomocy ponadczasowej metafory, której sens sprowadza się do przekonania, że zło jest złem, a dobro dobrem, i twierdzić, że jest to ocalanie „samotności”, pojedynczości istnienia przed szaleństwami zbiorowości, jest zaledwie niecelną kazuistyką  – pisał Grupiński, a te ataki przypuszczane na okopy „Zeszytów Literackich” z pozycji Brzozowskiego, bywały też i bywają ponawiane przez innych, choć nie mają już one takiego impetu. Egzorcyzmowanie bowiem ducha Miriama wydaje się dziś raczej utarczką towarzyską niż prawdziwie kulturotwórczym czynem. Niezależnie od tego, czy Zagajewski dostanie Nagrodę Nobla, czy jej nie dostanie, wiadomo, że nie tu tkwi dzisiaj problem słabości czy siły polskiej literatury.

Spór o Sienkiewicza natomiast, którego jednym z bardziej wytrwałych uczestników był Brzozowski, robi wrażenie sporu wciąż nie do końca wygaszonego. Polska myśl prawicowa życzliwie spoglądająca na późnego Brzozowskiego, nie może mu wybaczyć nie tylko fascynacji Marksem, lecz także ataku na Sienkiewicza. Można nawet powiedzieć, że do niedawna, zanim do Brzozowskiego nie przyznała się Krytyka Polityczna, Sienkiewicz był bardziej jątrzący od Marksa, jego bowiem pozycję traktowano jako stawkę w grze o projekt polskiej kultury narodowej. Sienkiewicza przeciwko Gombrowiczowi wystawiał nie tylko Roman Giertych, zmieniając spis szkolnych lektur; czynili to też, choć może w sposób nie tak bezceremonialny, publicyści znacznie od niego światlejsi. Nie dawało się jednak odzyskać autora Trylogii, całkowicie zbywając milczeniem argumenty Brzozowskiego, nowa więc apoteoza Sienkiewicza zawsze musiała jakoś neutralizować stanowisko jego adwersarza.

Pierwsze starcie Brzozowskiego z Sienkiewiczem miało charakter łagodny, rzec można – kurtuazyjny. Wywołała je słynna odpowiedź Sienkiewicza na ankietę rozpisaną przez redakcję „Kuriera Teatralnego”, zaniepokojonego repertuarem Teatru Rozmaitości, w którym dominować miały sztuki „erotyczno-pesymistyczne” z dramatem Przybyszewskiego Dla szczęścia na czele. W lakonicznym liście Sienkiewicz opowiedział się zdecydowanie przeciw, jak to sformułował, rui i poróbstwu w sztuce, a ta skrzydlata fraza wywołała oburzenie młodych, w tym Brzozowskiego, który w artykule zamieszczonym w „Głosie” wyrażał swoje ubolewanie, że autor tej miary i o takich zasługach pozwolił sobie na tak nieopatrzne słowa. Ale już w tym, rewerencyjnym jeszcze jak na Brzozowskiego artykule, pojawia się wyraźny sygnał rozbratu. Młody autor pisze, że Sienkiewicz jest dla niego („dla nas, ludzi wielu już pokoleń”) człowiekiem obcym, że przy czytaniu jego utworów dusza nie rosła, że przy dziełach tych odpoczywaliśmy – żyliśmy i pracowaliśmy z innymi. W ogłoszonym w późniejszych numerach „Głosu” szkicu Henryk Sienkiewicz i jego stanowisko w literaturze współczesnej Brzozowski poczyna sobie znacznie śmielej, choć wciąż jeszcze usprawiedliwia swoje krytyczne stanowisko tym, że – jak powiada – bałwochwalstwo opinii publicznej wyniosło Sienkiewicza tak wysoko, że zaczyna to zagrażać rozwojowi swobodnej myśli. Szkicując zaś sylwetkę Sienkiewicza we Współczesnej powieści i krytyce literackiej i powracając do jego postaci w Legendzie Młodej Polski, wyzbędzie się już Brzozowski wszelkich skrupułów. Pisze, że z siedemnastowiecznej, pogrążonej w mroku Polski chciał Sienkiewicz wysunąć dla narodu pokrzepienie. Stworzył zaś przede wszystkim igrzysko dla łyków całego świata, potrzebujących go dziś, kiedy i oni już pragną zapomnieć o powadze historii i życia. [ … ] Z nędzy ojczyzny swojej, jej ciemnoty, barbarzyństwa, upodlenia wysnuwa dla was wszystkich [ was, czyli bourgeois całego świata – przyp. moje, T.W. ] fascynującą baśń. Popularność Sienkiewicza wśród warstw ludowych to zaraza szlacheckiego lenistwa duchowego zaszczepiona im. Uważana za polską powieść mieszczańską Rodzina Połanieckich jest dla niego powieścią polskiej używającej i szwindlującej kołtunerii. W Legendzie Młodej Polski, w rozdziale zatytułowanym Polska zdziecinniała, Brzozowski jeszcze raz uderza w Sienkiewicza, wytykając mu płytkość myśli, filisterstwo, bezdziejowość lub – co gorsza – fałszowanie rzeczywistego obrazu dziejowej produktywności. Połaniecki jest dlań uosobieniem tego duchowego i społecznego rentierstwa, które zaraża czytelników powieści, czyniąc ich ślepymi i nieczułymi na wyzwania idące od historycznego świata. Rodzina, utrzymująca się w świecie, poza nią wytwarzanym – przez kogo i jak, nie pytajmy o to: oto wykładnik światopoglądu. Pracę myślową nad pozostałymi problemami zastępowały dzwonek kościelny, opłatek i wielkanocne jajko.

Choć Brzozowski uznał Sienkiewicza za klasyka „warstwy znajdującej się w upadku”, i choć polityczne i cywilizacyjne zmiany, jakie zaszły w Polsce w drugiej połowie zeszłego stulecia, rzeczywiście warstwę tę przemieliły, choć przez literacki horyzont przetoczyły się burze awangard i chmury ideologii, Sienkiewicz – głównie jako autor Trylogii – zachował swoją pozycję w spisie lektur szkolnych i w rzeczywistym doświadczeniu czytelniczym przeciętnego Polaka, bezboleśnie wchodząc w obieg socjalistycznej kultury masowej, podobnie jak Rodziewiczówna, poddawana znacznie większym obostrzeniom wydawniczym, ale rozchwytywana w bibliotekach przez łódzkie włókniarki, których z ziemiańskim światem nie łączyły żadne sentymenty. Brzozowski przegrał swoją ideologiczną batalię. Rodziny Połanieckich nie zastąpiła, jak mu się marzyło, rodzina wytwórców, czyli świadomych robotników, przekazująca swemu potomstwu swój najistotniejszy dorobek biologiczny i moralny, lecz rodzina Matysiaków, którą co sobotę odwiedzały miliony radiosłuchaczy, a która jeśli coś czytywała, to zapewne nie Dzieje jednego pocisku ani Przedwiośnie, lecz Potop. Z piewcy „złej” szlachetczyzny, w której to roli obsadził Sienkiewicza Brzozowski, i z wyraziciela plemiennej świadomości narodowej, jak sformułował to Andrzej Mencwel, autor Trylogii przekształcił się w to, czym też od początku był – w wysokoartystyczny produkt należący do masowej kultury, charakteryzujący się wyrazistą narodową ingrediencją. I zapewne wszystko to trwałoby tak długo, jak długo Polacy czytaliby jeszcze książki i oglądali polskie filmy oraz historyczne seriale, spalając się w namiętnych dyskusjach, czy Daniel Olbrychski może zagrać Kmicica, skoro grał Tuhaj-beja, a Małgorzata Braunek – Oleńkę Billewiczównę, gdyby nie przełom ’89 roku, z którego wyłoniła się Polska zróżnicowana ideowo, a tradycyjnie skonfliktowane ze sobą wyobrażenia polskości i patriotyzmu, częściowo zamrożone przez socjalizm, odtajały w nienaruszonej nieraz postaci i weszły ze sobą w wojnę.

Polak-katolik ścierał się z oświeconym Europejczykiem, liberalizm z krypto-socjalizmem, nowocześni z zachowawcami, patrioci z kosmopolitami z Brukseli itd. Toczony i toczący się nadal spór o polską tożsamość, o przypisywane jej cechy i wartości, spowodował też między innymi wtórną ideologizację Sienkiewicza: uczynił go z powrotem pisarzem konserwatywno-prawicowym. Dokonywana w tym duchu rewizja tradycji objęła więc także Sienkiewicza: jej celem było zdjęcie z niego – jak pisał Dariusz Gawin – czarnej legendy, wytworzonej i upowszechnionej w kręgach radykalnej lewicy, legendy, której współtwórcą był niewątpliwie Brzozowski. Oczywiście, najłatwiej było legendę tę unieważnić, odwołując się do prostego sylogizmu: skoro ideologia lewicowa uległa historycznej kompromitacji, formułowane w jej imię sądy, także sądy estetyczne, automatycznie tracą na wartości i nie ma potrzeby w ogóle się z nimi spierać ani ich podważać. Zaczadzony marksizmem Brzozowski wypowiadał krzywdzące, nasycone lewicową demagogią opinie, więcej mówiące o stanie jego umysłu niż o pisarstwie Sienkiewicza. Taką postawę nierzadko przejawiali uczestnicy rozmaitych dyskusji poświęconych kulturze polskiej, w których wypływał problem Sienkiewicza i jego miejsca w aktywnej tradycji. Próbowano jednak i rzetelniejszej z Brzozowskim dyskusji, przedkładając argumenty mające wykazać nietrafność jego krytyki. Próbę taką podjął przywołany tu już wcześniej Dariusz Gawin w eseju Sienkiewicz współczesny opublikowanym w „Znaku” w 2001 roku, a przedrukowanym potem pod tytułem Sienkiewicz – nasz współczesny w książce Polska, wieczny romans. O związkach literatury i polityki w XX wieku (2005). Gawin odtwarza ową „czarną legendę”, której autorem były i którą gotowe są nadal podtrzymywać radykalne czy lewicujące odłamy polskiej inteligencji, w legendzie tej wszakże akcentuje on przede wszystkim zarzut zaściankowości i społecznego anachronizmu Sienkiewicza, co sytuować go miało na antypodach nurtu modernizacyjnego, wyznaczającego kierunek zmian. Gawin, choć konserwatysta, nie odrzuca ani nie podważa wartości modernizacji, stara się natomiast uchylić ten stawiany Sienkiewiczowi zarzut, kładąc nacisk na rolę, jaką autor Trylogii i Quo vadis odegrał w obrębie masowej kultury. Skoro kultura masowa jest wytworem i częścią nowoczesności, a kultura ta wchłonęła Sienkiewicza nie tylko w zapóźnionej w rozwoju Polsce, lecz także w krajach w pełni rozwiniętych cywilizacyjnie – jak Ameryka czy Francja, gdzie książki Sienkiewicza uzyskiwały wysokie nakłady i osiągały szczyty popularności – oskarżenie o anachroniczność uznać należy za chybione. Drugi rodzaj argumentów, z poprzednią konstatacją zresztą związanych, jest polemiką ze stanowiskiem odmawiających powieściom Sienkiewicza walorów poznawczych, a w jakiejś mierze także i artystycznych, ze względu na historyczne i psychologiczne uproszczenia oraz schematyczność jego powieściowych światów. Linia obrony, jaką przyjmuje Gawin, zmierza do wykazania, że utwory Sienkiewicza każą uchylić i tę krytykę właśnie przez swą przynależność do kultury masowej; jako będące jej częścią nie odwzorowują życia i historii, lecz tworzą i opowiadają mity, nie odwołują się do wiedzy psychologicznej, lecz do pierwotnych wzorców ludzkiej psychiki, o jakich mówi Jung. Brzozowski pokładał nadzieję w proletariuszu, jego koledzy z „Głosu” lokowali ją w ludzie. Ale kto do tego ludu trafił? – pyta Gawin. Kogo lud czytał, kto go uczył polskości? Ano właśnie Sienkiewicz, pochłaniany z taką samą pasją w salonach i w służbówkach. Argument wreszcie ostatni dotyczy Połanieckiego, postaci dla Brzozowskiego szczególnie odrażającej. Gawin powiada,że nowoczesność zaprojektowana przez lewicę odsłoniła wszystkie swoje ułomności; Połaniecki reprezentował inną nowoczesność – młodego kapitalizmu, który wciąż utrzymuje się przy życiu, a upadek komunzmu oddala dziś wszelką myśl o podważaniu jego racji bytu. Świat wyobraźni zbiorowej – pisze Gawin przy końcu swego eseju – szanuje i w pełni uznaje za wcielenie samej istoty nowoczesności wszystkie cnoty, którymi Sienkiewicz obdarzył pana Stacha Połanieckiego i które do szału doprowadzały Brzozowskiego. Dziwna jednak rzecz – nikt nie oddaje sprawiedliwości samemu Sienkiewiczowi, a w końcu przynajmniej co do tej jednej sprawy to właśnie on, a nie Brzozowski miał rację. Czy da się w imieniu Brzozowskiego przyjąć i uznać argumenty Gawina? Autor Legendy Młodej Polski miał pełną świadomość tego, że Sienkiewicz jest pisarzem popularnym i wywiera wpływ na masy, choć nie wiązał tego z nowoczesnością, ale głęboko ubolewał nad tym faktem, bo, jak widać w przytoczonym znacznie wcześniej cytacie, uważał ten wpływ za szkodliwy i demoralizujący. Na argument Gawina, że to Sienkiewicz przyczynił się do zbudowania świadomości narodowej w masowej skali, Brzozowski odpowiedziałby głosem Mencwela: Jakiej świadomości? Anachronicznej, cofniętej do świadomości plemiennej, emblematyzowanej przez Polaka-katolika. Spór więc nie wygasa, spór się zaognia. Dwuznaczna byłaby też w oczach Brzozowskiego pochwała Sienkiewicza jako twórcy nowoczesnego, znakomicie sobie radzącego na rynku kultury masowej. Wolno sądzić, że ten propagator idei czynu należałby do najzaciętszych krytyków tej kultury, jak Miłosz, który w wyobraźni skazywał Hollywood na piekielne męki. Konsument kultury masowej jest skrajnym przeciwieństwem egzystencjalnego projektu Brzozowskiego, zbudowanego na czynie, odpowiedzialności, zaangażowaniu w historię. Oddając Sienkiewicza masowej kulturze, Gawin nie oddala zarzutów Brzozowskiego, przemieszcza tylko jądro sporu. Podobnie ma się rzecz z owym zagrobnym tryumfem Stacha Połanieckiego. Bo atak na połaniecczyznę nie był prowadzony jedynie z pozycji proroka przyszłej rewolucji proletariackiej. Brzozowski zwalczał Sienkiewiczowskiego bohatera nie za to jedynie, a nawet może nie za to głównie, że był on kapitalistą, lecz za to, że kapitalistę udawał, że stroił się w jego cnoty – przedsiębiorczości, energii, pracy, zdolności do ryzyka, podczas gdy naprawdę jedynie marzył o zadekowaniu się w rodzinnym gniazdku z dala od pulsującego krwią i myślą świata. Dla Brzozowskiego uosobieniem nowoczesnego kapitalizmu jest Wokulski, Płoszowski – jedynie jego karykaturalnym wcieleniem. Widać więc, że nie tak łatwo wygrać z Brzozowskim na argumenty.

Czy z tej reaktywacji sporu Brzozowskiego z Sienkiewiczem da się wyprowadzić jakąś myśl pozytywną? Czy też jedynie pogłębia ona jeszcze linię ideowego i politycznego podziału lub wikła w trudno rozstrzygalne kwestie, jak pytanie, czy wspólnotę narodową budować na mitologii, która porusza emocje, lecz tumani rozum, czy na racjonalności, która wyjaławia wyobraźnię i powoduje zanik więzi? Wydaje się, że przywołanie tego sporu pozwala jaśniej zdać sobie sprawę z niszczącej antynomii, w jakiej od stu lat tkwi i miota się polska kultura: Sienkiewicz albo Brzozowski, Sienkiewicz albo Gombrowicz. Mitologizacja albo demitologizacja. Wyście z tej antynomii, jej podważenie, unieważnienie, jej – że się tak, choć niechętnie, wyrażę – dekonstrukcja byłaby rzeczywiście otwarciem nowego horyzontu. Gestem wolności.

Teresa Walas

PRZYPIS
 * Anna Czabanowska-Wróbel w artykule „Zeszyty Literackie” – ponowoczesna „Chimera”, utopijny projekt? pisała: Celem tego szkicu nie jest ani udowodnienie, że „Zeszyty Literackie” stały się dosłownie kontynuacją „Chimery”, ani też wykazywanie podobieństw i różnic obu czasopism. [ … ] Analogia z „Chimerą” ma jedynie posłużyć mi do wyrazistego wydobycia cech od dawna przypisywanych „Zeszytom”, pomóc w rozszyfrowaniu założeń estetycznych pisma, wreszcie poglądów kwartalnika na sprawy krytyki literackiej (w: Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku. Między rynkiem a uniwersytetem, red. Dorota Kozicka, Tomasz Cieślak-Sokołowski, Kraków 2007, s. 246). 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas