poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
JACEK OLCZYK
Nieukończony scenariusz filmu
Dekada Literacka 2008, nr 2-3 (228-229)

[Stanisław Czycz, „Arw”, ze wstępem Andrzeja Wajdy, oprac. Dorota Niedziałkowska, Dariusz Pachocki, Korporacja Ha!art, seria „Liberatura”, tom 4, Kraków 2007.]


Zanim przyjrzymy się poematowi polifonicznemu Arw Stanisława Czycza, ukazującemu się jako czwarty tom w serii „Liberatura”, oddajmy najpierw głos Andrzejowi Wajdzie, który przed ponad trzydziestu laty nosił się z zamiarem zrobienia filmu o Andrzeju Wróblewskim. Liczyłem na to, że Stanisław Czycz jako poeta, wolny i swobodny umysł, zaproponuje coś, co mnie zdziwi i pchnie na właściwą drogę. Spodziewałem się, że wykreuje obrazy, wpadnie na skojarzenia, które będę mógł przetworzyć na film. Okazało się jednak, że And już był za nim; szukał wtedy innej formy. Samo literackie tworzywo zajmowało go bardziej niż opowiadanie. Tak można w skrócie, słowami reżysera, przedstawić losy projektu scenariusza, z którego napisaniem zwrócił się on listownie w połowie lat 70. do Stanisława Czycza. W przekonaniu Wajdy, autor Anda był właściwą osobą, która wyczuwa atmosferę tamtych czasów, dobrze porusza się w tym temacie, potrafi skonstruować postacie, no i bardzo prawdziwe pisze dialogi. Czycz jednak zamiast przykładnego scenariusza, napisał po kilku latach poemat, który Wajdy już nie interesował, tym bardziej, że bezpośrednio nie dotyczył złożonej osobowości Wróblewskiego, ale bardziej konfliktu socrealistów z polskimi profesorami z końca lat 40.

Świadectwem tego projektu pozostały listy między reżyserem i poetą oraz niedokończony poemat, który Czycz opublikował na łamach „Poezji” w 1980 roku (nr 7). Pozostawałby on być może dalej w zapomnieniu, gdyby nie zainteresowanie twórczością tego pisarza czasopisma „Ha!art”, filmoznawcy Piotra Mareckiego, lubelskich tekstologów oraz redaktorów serii książek liberackich, Katarzyny Bazarnik i Zenona Fajfera, pochodzących, podobnie jak Czycz, z Krzeszowic. Uznali oni zgodnie, że tekst, mimo że nieskończony, jest dobrym przykładem rodzimej liberatury i świetnie wpisuje się w nowatorskie eksperymenty, które są charakterystyczne dla wszelkiego rodzaju hipertekstów, nielinearnych, symultanicznych sposobów zapisu czy szeroko rozumianej intermedialności (pogląd Mareckiego). Obawy przed tak pośpiesznym zaszeregowaniem utworu Czycza wyrażali z kolei redaktorzy serii „Liberatura”, pisząc, że publikacja ta wynika raczej z potrzeb oswojenia tego, co nie do końca jest oswojone, oraz z chęci konfrontacji blisko trzydziestoletniego tekstu z współczesnymi czytelnikami. Dodawali, że ostrożnie należałoby, na tle tradycji podobnego sposobu myślenia i pisania, rozpatrywać jego ewentualną oryginalność. Aby tę tradycję zaznaczyć, redaktorzy wspominają o Mallarmém, Joysie czy Federmanie, choć jeszcze bliższym odniesieniem wydaje się być tutaj libretto Św. FranciszekWilk z Gubbio (1972) Stefana i Franciszki Themersonów, dzieło, które w podobny sposób łączy tekst literacki, partyturę muzyczną, grafiki i oryginalną typografię, a więc te elementy, które (poza grafikami) występują w utworze Stanisława Czycza.

Przyjrzyjmy się najpierw samemu tekstowi. Zaprezentowana w książce, będąca wynikiem kilkuletnich badań tekstologicznych, wersja Arwa jest wypadkową trzech maszynopisów, które różniły się stopniem i jakością naniesionych przez autora poprawek stylistycznych, technicznych i merytorycznych. Ponad czterdzieści stron tekstu opatrzone jest przez Czycza instrukcją czytania (kolorowe podkreślenia dialogów różnych postaci), mającą ułatwić poruszanie się po tekście. Mimo to pierwsza, dziesięciostronicowa część, stanowi wciąż duże wyzwanie dla czytelniczych przyzwyczajeń. Dialogi rozpisane w kilku kolumnach, układających się względem siebie prostopadle, równolegle lub diagonalnie, znikające i nagle pojawiające się z powrotem, wprowadzają spore zamieszanie i konieczność wsłuchania się w jeden głos, aby później powrócić do jednocześnie wypowiadającego się innego głosu. Oczywiście przy założeniu, że każdy kolejny wers respektuje linearny rozwój akcji i czasu, bo tylko wówczas możemy być przekonani, że czytelnik musi dokonać wyboru, na którym głosie w danej chwili zawiesić wzrok. W większej części tego dziesięciostronicowego fragmentu tekstu może zaś wybrać między dwoma, trzema lub czterema głosami. Ten sposób zapisu symultaniczności akcji jest jak najbardziej możliwy do zrealizowania w adaptacji filmowej, gdzie ta ilość narracji może z powodzeniem się na siebie nakładać i oddać zamierzony efekt. Głosów mamy kilka: narrację, komentarz, rozmowy uczniów lub studentów, głos Arwa (Andrzeja Wróblewskiego) z czasów stalinowskich i późniejszych, głos Staga (głównego bohatera), Bieruta, głos H (Himmlera, Hitlera lub Hoessa), ponadto na wpół opis, będący zapamiętanymi wydarzeniami (m.in. wojennych wydarzeń) Arwa lub Staga oraz przedstawioną fragmentarycznie partyturę Kantaty o Stalinie, która rozbrzmiewa na jednej ze stron. Kolejne trzydzieści stron tekstu rozpisane są już w sposób dość konwencjonalny, na dwa głosy, znikają kolorowe podkreślenia i fabuła, ma się takie wrażenie, rozgrywa się w jednym czasie, powracając pod sam koniec do symultanicznie rozgrywającej się akcji w szkole (lekcja języka polskiego w Technikum Elektrycznym) i w pracowni malarstwa ASP. Ten kompozycyjny zabieg jednoczesności dziania się jest silnie sprzęgnięty z głównymi wątkami fabuły, rozgrywającymi się w galerii, szkole, pracowni artystycznej i przedstawiającymi czas stopniowej stalinizacji kultury, środowisko młodego aktywu ZMP oraz wytresowanych przez odpowiedni aktyw „młodych” uczniów i studentów buntujących się przeciwko „starym”, przedwojennym profesorom.

Czycz do tego trudnego pod względem technicznym zadania, którego podjął się – jak może warto przypomnieć – na maszynie do pisania, dysponując tylko dwoma kolorami (czerwonym i czarnym) oraz różnego rodzaju podkreśleniami (kropki, kreski, linie ukośne), odnosił się z dużą powagą. Pisał on w zamieszczonym w „Poezji” z roku 1980 (nr 7) komentarzu, że ten kształt zapisu nie wziął się np. stąd, że nigdy nie widziałem scenariusza filmowego […], lub że chciałem ten jakby scenariusz napisać tak po wariacku jak może jeszcze nikt. Nie. Uchwycenie tu pewnych równoczesności jest głównie w miejsce objaśnień, że np. gdy ktoś tam mówi dzieje się to i to, lub że to mówienie łączy się – dopowiadająco czy komentująco czy przedrzeźniająco – z równoczesnym mówieniem kogoś innego, czy rozmowa jednych – z rozmową drugich, lub z jakimiś innymi mówieniami, głosami, i w zapisie tym widać w jakim momencie czegoś jednego dzieje się coś inne. Ten wybór pisania dla wyrażenia doświadczeń epoki nie był dla Czycza czymś odosobnionym, stosował go znacznie wcześniej, m.in. w cyklu poematów polifonicznych Słowa do napisów na zegarze słonecznym, które opublikował kilka lat wcześniej w tym samym czasopiśmie. O swej strategii pisarskiej wypowiadał się również w listach do redakcji „Poezji”, która obchodziła się z drukiem jego utworów po macoszemu. Był to trud – pisał Czycz w jednym z listów – wiem o tym i najgorsze, że wszystko wypadło źle, pół biedy, gdyby to był sam sobie taki tekst, jedno z tych wariactw czy dziwaczeń tzw. awangard jak chociażby tzw. poezja konkretna, ale ja napisałem tam (w tej wypowiedzi wstępnej) kilka a nawet więcej zdań objaśniających ten tekst, ułatwiających odczytanie […]. Przeciwstawiając się dziwaczeniom tzw. awangard, Czycz próbował odnaleźć własną drogę do uchwycenia tego, co dzieje się w świadomości autora. Zdawał on sobie sprawę z istoty sztuki i języka, w którym tworzy, wypowiadał się jednak sceptycznie o grach z językiem: kiedyś mówiłem, że poeci lingwistyczni dochodzić chcą do odtwarzania języka drogą dzieci i idiotów, miałem na myśli nie tyle ich wiersze, ile ich wypowiedzi teoretyczne, programowe, uzurpujące sobie, wydało mi się, walor jakiejś epistemologii, mniejsza z tym (Rozmowa ze Stanisławem Czyczem, rozmawiał Jan Marx, „Poezja” 1980, nr 7).

Sądząc po tych paru krytycznych głosach (a jest ich znacznie więcej, można je odnaleźć m.in. w Stanisław Czycz – Mistrz cierpienia, zebrał i oprac. Krzysztof Lisowski, Kraków 1997), mogą się wydawać dość słuszne podejrzenia, że wyciągnięcie z zapomnianej szuflady twórczości Czycza i wrzucenie jej do szuflady z hipertekstami, tekstami nielinearnymi, symultanicznymi, intertekstualnymi, słowem, w jakąś metodologiczną modę, również mogłoby się spotkać z dużym dystansem autora. Czycz bowiem nieufnie wypowiadał się o nazbyt prostej segregacji tekstów pod względem ich formy, a trochę tak to ujmuje Piotr Marecki w jednym z licznych komentarzy (Intermedialny potencjał „Arwa”), jakie zostały dołączone do samego tekstu poematu. Nieco inaczej, bardziej sceptycznie, jak już wcześniej zaznaczyłem, ujmuje to koncepcja dzieła liberackiego, które musi spełnić pewne wymogi. W skrócie chodzi o to, aby między treścią a formą istniała ścisła zależność, przekonanie, że dany utwór nie mógłby zostać napisany i wydany inaczej. O tym bardzo często zapominają wydawcy i dlatego wydanie Arwa w kształcie możliwie bliskim intencjom autora jest przedsięwzięciem wartym uwagi. Inną sprawą jest jednak „siła tekstu”, jego zdolność przyciągnięcia uwagi czytelnika, który poszukuje znacznie więcej niż tylko formalnej inwencji. A jak można przypuszczać, w przypadku Arwa niektórzy czytelnicy mogliby podzielić zdanie Andrzeja Wajdy, który nie odnalazł w tekście Czycza tego, czego poszukiwał: ani historii o artyście, ani przekonującej atmosfery tamtych czasów, świata zbrodni, domagającego się namalowania, świata, który Wróblewski, biorąc niejako socrealizm w nawias, wyraził w swoich obrazach.

Zaletą tej książki jest zamieszczona w niej korespondencja Czycza i Wajdy, ukazująca dwóch artystów próbujących za pomocą różnych mediów stworzyć wspólne dzieło, opowiedzieć tę samą historię. Drogi ich rozchodzą się po kilku latach, kiedy Wajda otrzymuje część scenariusza, z którego nie był zadowolony. Po latach tłumaczył, że rozmowa z Czyczem była jałowa. Słuchał, ale w jego głowie układało się jego własne wyobrażenie, nie mogłem w nie ingerować. Nie był scenarzystą, który pisze dla mnie. On po prostu tworzył dla siebie opowiadanie, które być może nada się do mojego filmu (Tworzył dla samego siebie. Andrzej Wajda wspomina Stanisława Czycza, „Lampa” 2006, nr 5). Inną sprawą jest to, że Czyczowi w realizacji projektu przeszkadzały liczne życiowe i wydawnicze problemy. Z listów słanych do Wajdy wyłania się obraz bardzo złożonej postaci pisarza cierpiącego na depresję, przechodzącego hospitalizacje związane z nowotworem skóry twarzy, niemogącego znaleźć sobie miejsca w krakowskim Domu Literatów, uciekającego nieustannie do rodzinnych Krzeszowic, by tam na chwilę odzyskać „moc twórczą”. W ogóle jestem dość a nawet bardzo sam – pisał do Wajdy – tu znów palnąłem takie niepotrzebne, ale tak dzień za dniem gdy pod wieczór wychodzę z domu i plątam się sam jak buc po ulicach czy uliczkach (więcej siedzę w Krzeszowicach, bo mam niskie ciśnienie nie mówiąc o innych draństwach, i Kraków to dla mnie jak pała w łeb że chodzę lub siedzę tam wpółzamroczony, muszę wyjechać z tych stron bo tu dla mnie normalne zdychanie, od dawna o tym myślę, lecz ciągle nie mam głowy i czasu na korowody z prośbami, podaniami i szukaniami protekcji, jak już raz próbowałem (List do Andrzeja Wajdy z 16 września 1975).

Oprócz korespondencji i Arwa, książka zawiera również sześć różnych komentarzy, analizy tekstologiczne i krytyczne, skupiające się głównie na językowej, formalnej stronie utworu, wprowadzające w historię nieukończonego projektu. Tak kompleksowa publikacja, prezentująca poemat Stanisława Czycza wraz z licznymi objaśnieniami, jest z pewnością atrakcyjną formą, pozwalająca czuć się czytelnikowi bardziej komfortowo, ale jest też do pewnego stopnia zabiegiem asekuracyjnym, na wszelki wypadek, gdyby utwór nie bronił się sam i wciąż pozostawał niezrozumiały.



Jacek Olczyk

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas