poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ MIZERKIEWICZ
Poezja polska i granice modernizmu
[Andrzej Skrendo, „Poezja modernizmu. Interpretacje”, Universitas, Kraków 2005] Dekada Literacka 2008, nr 2-3 (228-229)

1 Wydana przed trzema laty książka Poezja modernizmu autorstwa szczecińskiego polonisty, Andrzeja Skrendy, została już częściowo przedyskutowana. Chęć niniejszego powrotu do tego projektu interpretacji polskiej poezji XIX i XX wieku tłumaczę narastającą aktualnością problemów i pytań tam postawionych. Horyzont nowoczesności staje się coraz częściej dziś omawianym kontekstem polskiej literatury, a przy tej okazji coraz bardziej różnicowanym. Praca Skrendy okazała się już jednym z pre-tekstów dla tego rodzaju zamierzeń (np. w rodzaju napisanej niedawno Polskiej literatury nowoczesnej Markowskiego), co zresztą w recenzjach zostało dość trafnie przewidziane. Warto zatem, jak sądzę, raz jeszcze tę książkę przeczytać, by – będąc w trakcie procesu dookreślania modernistyczności naszej poezji – wypowiedzieć kilka nasuwających się obecnie uwag prowokowanych przez tę ważną propozycję.

Poezja modernizmu, jak zauważyły Anna Legeżyńska i Anna Kałuża1, byłaby zapewne innym projektem, gdyby nie ważne miejsce przyznane w książce osobie Tadeusza Różewicza. Skrendo napisał przed paroma laty monografię Tadeusz Różewicz i granice literatury (2002), zaś obecna książka w pewnej mierze dookreśla zawartą w niej wizję rozwoju polskiej literatury XIX i XX wieku. W Poezji modernizmu śledzić możemy dzieje polskiej poezji nowoczesnej rozpoczęte – zdaniem badacza – przez Liryki lozańskie Mickiewicza, podejmowane potem m.in. przez Micińskiego i Leśmiana, po czym kontynuowane przez Przybosia, Miłosza, Różewicza, Herberta, Grochowiaka, Twardowskiego, Świrszczyńską i in. Wszyscy oni, jak sądzi filolog, konfrontowali się z nowoczesnością rozumianą jako stan permanentnego kryzysu kultury, w którym doświadcza się „utraty gruntu” dla podzielanych powszechnie mniemań, tożsamości, pojęć. Nowoczesność tak widziana jest również typem dyskursu, w ramach którego omawia się przyczyny nieodwołalnego, duchowego wydziedziczenia ze świata, ogląda się procesy alienujące jednostkę i różne tradycyjne wspólnoty, roztrząsa ironiczne prawdy dotyczące kultury po „śmierci Boga”. Objawiający się tak nihilizm stanowi szczególnie ważny składnik modernizmu w interpretacji Skrendy i choć badacz zapowiada na wstępie, że w równym stopniu są dlań ważne artykulacje owego nihilistycznego kryzysu, jak i próby jego przezwyciężania, to nietrudno zauważyć w tekstach analitycznych, że jest tam nihilizm raczej czymś, co – jak powiedziałby Adorno – nie może być przezwyciężone. Na przykład w finezyjnej interpretacji wiersza Dialog Grochowiaka dowiadujemy się, że jedynym możliwym pocieszeniem w kulturze „bezgruncia” staje się odkrycie wspólnoty osób naznaczonych owym tragicznym widzeniem ludzkiej kondycji. Zatem historia nowoczesnej liryki musi być czymś na kształt dziejów wewnątrznihilistycznej dyskusji nad nowoczesnością, co dobrze widać w szkicu poświęconym odniesieniom Różewicza do Nietzschego.

Należy od razu podkreślić jedną istotną zaletę projektu Skrendy – został on nie tylko dokładnie nakreślony na wstępie, ale też dość wiernie spełniony w toku poszczególnych analiz tekstowych. Po przeczytaniu książki mamy obraz wyrazistego modelu opisującego charakter i przebieg polskiej poezji nowoczesnej. Autor zadaje śmiało i w nowy sposób pytanie o granice polskiej poezji modernistycznej, przekonujemy się, że można udanie wykroczyć poza przyjęte, raczej niepłodne już poznawczo periodyzacje dziejów literatury polskiej dwóch ostatnich stuleci i przedyskutować je raz jeszcze.

2 Niebagatelną wartością Poezji modernizmu jest jej potencjał krytyczny. Mam na myśli to, iż Skrendo śledzi raz po raz historię intelektualnego oszustwa, którego skrycie dopuszczali się polscy pisarze i pisarki wobec modernizmu, tj. przyjmowanego częstokroć apriorycznie przekonania, iż nowoczesność jest czymś nieważnym i niepoważnym. Obecność tego przesądu powoduje, że propozycja Skrendy, by uruchamiać typ podejrzliwej lektury wobec wielu polskich projektów poetyckich i sprawdzać filozoficzną samoświadomość jej odniesień do modernizmu, wydaje się ze wszech miar słuszna i godna wsparcia oraz rozwinięcia. Zanim omówię kilka przykładów takich jego lektur, wspomnę, iż dotykamy w tym miejscu zjawiska dużo szerszego, związanego z tym, jak wygląda poezja w najpowszechniejszym odbiorze społecznym w Polsce. Powiedziałem przed chwilą, że ważnym problemem w relacjach polskiej kultury literackiej z modernizmem jest zbyt duże przyzwolenie na to, by przyjmować niepoważną, infantylną postawę wobec nowoczesności. Skutkiem tego jest wyobrażenie, wedle którego poeta to ktoś oddzielony od najważniejszych trudów i wszelkiej aktualności nowoczesnego świata, bytujący w sferze tradycyjnych gadżetów, stylizatorskich ceremoniałów. Jak wygląda standardowy obraz polskiej poetki? Jest nią komiczna Alutka z – sympatycznego skądinąd – serialu Rodzina zastępcza. Alutka, gdy oddaje się tworzeniu, przebiera się w powłóczyste, staromodne stroje, a może się bawić w poezję, gdyż mąż zarabia prawdziwe pieniądze jako producent filmowy. Owa anachroniczna zabawa w poezję pokazuje stereotypowe postrzeganie miejsca poetki, a stereotyp ten jedynie sygnalizuje jak bardzo zawężona jest przestrzeń, w której wypowiada się i którą zamieszkuje osoba poetki nowoczesnej. Praktyka poezjowania nowoczesnego nie doczekała się u nas nawet swego stereotypu, jest dla niektórych zwyczajnie niewidoczna. To jednak nie tylko sprawa odbioru powszechnego, ale i coś, co rzutuje na popularne strategie czytania współczesnych wierszy wśród znawców. Od wierszy tych oczekują oni bowiem często, że będą – właśnie! – nienowoczesne, podczas gdy powiedzieć o tym fakcie trzeba głównie i na pewno jedno: nienowoczesne bywają sposoby jej czytania. Pod tym względem do najlepszych szkiców z książki Skrendy należy ironiczna analiza ulubionego konstruktu krytyki lat 90. – „starych poetów”. Badacz trafnie zauważa, iż dalibóg nie bardzo można zrozumieć, jaka empiria tekstowa miałaby temu określeniu odpowiadać, gdyż Różewicz, Miłosz, Herbert i Szymborska tak różnią się w swych późnych poetykach i strategiach, że jakakolwiek spójna formuła razem ich połączyć nie może. Przeto – zauważa celnie autor – w oczekiwaniach krytyków przejawia się władająca nimi bezwiednie naiwna, przednowoczesna teleologia, w ramach której egzystencja i kultura stanowią ciągłe procesy, zmierzające do swej pełni. W odpowiedzi na oczekiwane i wyczytywane z ich wierszy poczucie ciągłości, nadziei pojednania z kulturą i tradycją, trwałego sensu poezji itp. proponuje Skrendo własną lekturę, która akcentuje dramatyczne i nieusuwalne sprzeczności wypowiedziane w owych tekstach. Podobnie trafne wydają mi się uwagi badacza dotyczące recepcji Tryptyku rzymskiego. W omówieniach poematu Jana Pawła II mało kto zastanowił się nad jego dwuznaczną nienowoczesnością (dla Skrendy jest to chyba coś wzbudzającego nieufność, ale dla mnie coś świadczącego o wyjątkowej wartości), interpretatorzy dokonali za to niesłychanie tradycyjnej celebracji wielkości poetyckiej Tryptyku. Tym sposobem wszakże wymknął się komentatorom sam poemat Jana Pawła II w swej tekstowej, poetyckiej realizacji, od razu ustawiono utwór w wygodnej i infantylnej ramie wielkiej poezji, która nie musi być konfrontowana na poważnie z nowoczesnością. Wina przy tym nie leżała po stronie poematu, lecz po stronie wygodnictwa intelektualnego egzegetów. Podobną, arcyważną podejrzliwość zachowuje Skrendo nawet wobec swego ulubionego autora, Różewicza, gdy analizuje obraz Schulza w jego liryce. Badacz zauważa przytomnie, iż portretowanie Schulza jako kogoś, kto żył w szczęśliwej epoce jedności słowa i rzeczy, to tylko powielanie obiegowej lektury tego pisarstwa, w której Schulz jawi się jako prowincjonalny, samorodny artysta, mało zorientowany w komplikacjach modernizmu. Tymczasem – powtarzam wywód filologa – analogonem Różewiczowskiego obrazu Schulza jest Schulzowski obraz ojca, który żył w czasach mitycznej genialnej epoki. Z tego powodu należy czytać Schulza jako autora w pełni świadomego na przykład problematyki alienacji kulturowej w nowoczesnym świecie.

Powyższym gestom krytycznym Skrendy chętnie sprzyjam, muszę wszakże powiedzieć, że oglądany od nieco innej strony jego projekt polskiej literatury nowoczesnej sam wymaga podejrzliwej lektury. Chodzi mi o perspektywę, którą wymuszają nie tak rzadkie projekty polskiej liryki, w których modernizm potraktowany zostaje z całą powagą, ale po to, by opisać jego lokalne granice i lokalne strategie. Modernizm jest wtedy nie tylko ważnym kulturotwórczym prądem umysłowym, ale zarazem postrzegany na przykład jako dyskurs kolonizacyjny, stąd warto rozmyślać nad pojęciami i doświadczeniami przezeń wykluczanymi. Mówię o tym, gdyż temat podobny zdaje się niemal specjalnością polskiej poezji w okresie, który interesował Skrendę. Pytanie o to, co znaczy być raz w granicach modernizmu, a innym razem poza jego granicami, wyczuliło polską lirykę na historyczną ruchliwość granic nowoczesności widzianej jako dyskurs. Skrendo powiada, że Mickiewicz w Lirykach lozańskich odwrócił się od zadania, które wydało mu się nad siły – przepracowania nicującego, panironicznego doświadczenia nowoczesności. Może jednak Mickiewiczowi starczyłoby dzielności i na takie zadanie, może zaniechanie drogi z Liryków lozańskich było jeszcze bardziej tajemnicze, może modernistyczność Liryków należała do tych powodów, które zniechęcały twórcę do rozwinięcia owej poetyki, gdyż modernistyczność postrzegał jako rzecz mało istotną, a do tego już przezeń wcześniej przedyskutowaną. Jeśli tak było, to perspektywa polskiego doświadczenia zmiennych granic modernizmu uczula nas na pewne przyzwyczajenia odbiorcze, które narzuca z kolei sam modernizm, co też pozwala zwrotnie podglądać niektóre gesty interpretacyjne szczecińskiego badacza i rozważać ich zasadność. Na przykład w analizach liryki księdza Twardowskiego filolog odczytuje na nowo znany paradoks tej twórczości: ja mówiące w tekstach Twardowskiego prosi o oczyszczenie z kłamstwa poezji, ale musi korzystać ze środków tejże poezji, aby tego dokonać. Tylko w taki sposób – wewnętrznie sprzeczny i połowiczny – oczyszczenie się spełnia. Skrendo rozwija w tym miejscu typowo modernistyczną, a nawet, rzekłbym, różewiczologiczną, linię rozumowania, niemniej zdaje się, iż bohater-poeta z liryki Twardowskiego wygłasza swoje przeprosiny przed Bogiem za kłamstwo poezji – z nutką żartobliwości w głosie. Oznaczałoby to, że ksiądz Jan nie demonizował aporii nowoczesnej liryki, choć o nich wiedział. Specyfiką liryki religijnej pisanej w obliczu wyzwań i pytań nowoczesności jest to, że podtrzymywała ona możliwość poważnego unieważniania modernistycznych logik i przymusów poprzez uaktualnienie ograniczanej przez modernizm religijności. W tym konkretnym przypadku chodzi zwyczajnie o to, że możliwe jest oczyszczenie pełne, jeśli podtrzymana zostanie zdolność ufności, zawierzania Bogu. Tym samym w poprzek opisów dynamiki rozwojowej modernizmu przechodzi przekonanie o historycznej lokalności modernizmu, widzianego jako „chwilowy” składnik całości wyższego rzędu, jaką jest dla chrześcijanina historia zbawienia.

Pozwoliłem sobie ów konkretny nowoczesny światopogląd twórczy dokładniej rozważyć, gdyż chyba rzecz ta może posłużyć za uogólnienie różnych przygód polskiej poezji. Jak powiedziałem, wymusza ona niekiedy karkołomne przeformułowania perspektywy modernizmu, jako że jest pisaniem raz wewnątrz, a raz na zewnątrz dyskursu modernistycznego. Podobne „okołograniczne” pisanie dotyczy, rzecz jasna, nie tylko polskiej modernistycznej liryki religijnej. Powrócę raz jeszcze do odczytania Liryków lozańskich, by powtórzyć, iż gest Mickiewicza – zaniechanie tej drogi, ale z powodu przemyślenia jej ograniczonej istotności – mógł zarazem oznaczać, iż to, co poeta chciał powiedzieć modernizmowi, wyrażone zostało już wystarczająco dobitnie w jego dotychczasowych dziełach. Z tego powodu mamy możliwość powiedzieć, iż Mickiewicz zaczyna polską poezję nowoczesną nie tylko tak, jak to opisał Skrendo, ale też może i tak, jak by to chyba powiedział Czesław Miłosz – Balladami i romansami oraz Panem Tadeuszem. A może jeszcze tak, jak by może powiedziała Maria Janion – Konradem WallenrodemDziadami. Wystarczy przypomnieć Ustęp III części Dziadów, by dojść do przekonania, iż polska literatura (w tym poezja) specjalizowała się w wypowiadaniu tego, co „skandalizowało” nowoczesność, ujawniało wpisane w nią przymusy i wyparcia. Wszak unowocześniająca się Europa z wielkim zadowoleniem pochłonęła Rzeczpospolitą Obojga Narodów, a potem wymyśliła porządek XIX-wieczny, w którym miało nie być miejsca dla takich kultur jak polska – stąd kpiny Mickiewicza zawarte w Ustępie. Zapewne byłoby możliwe, choć na obecnym etapie naszych rozpoznań dotyczących nowoczesności z pewnością to zbyt wczesne, prześledzenie czegoś na kształt „ukrytego projektu nowoczesności” opisanego przez Stephena Toulmina w Kosmopolis (2005). Przypomnę, że według Toulmina, początki nowoczesności leżą w kulturze renesansowej, czyli na gruncie polskiej liryki musielibyśmy przemyśleć na nowo znaczenie poezji Kochanowskiego. Nie było przypadkiem, że Toulmin z szacunkiem wspominał polską kulturę wieku XVI i XVII, której pomysł na istnienie w modernizującej się Europie został stłumiony tak samo jak pomysły późnorenesansowe analizowane przez autora Kosmopolis (filozofia Montaigne’a itp.). Powiedzieć musielibyśmy wtedy, że XX-wieczna poezja „klasycystyczna” (od Staffa przez Herberta po Rymkiewicza) stanowi wydobywanie owego ukrytego projektu nowoczesnej liryki posadowionego w aż tak, jak dziś myślimy, przednowoczesnym czasie, jakim był renesans. Rzecz wygląda intrygująco, choć póki co jest to chyba zadanie na czas późniejszy.


3 Po kilku latach od opublikowania książki Skrendy wartym ponownej dyskusji zdaje się jeszcze jedno z wpisanych w nią mniemań. Mam na myśli centralną pozycję Różewicza w dziejach polskiej liryki nowoczesnej, gdyż zajęcie owej pozycji związane było z dwoma procesami, o których musimy tutaj wspomnieć. Po pierwsze, modelowość tej liryki nasuwa się nam na myśl nieco wskutek wielkiego powrotu do łask czytelniczych tego autora w latach 90. Można podejrzewać, że na przełomie lat 80. i 90. zadanie stworzenia modelu specyficznej, polskiej liryki nowoczesnej raczej spełniane byłoby w oparciu o model liryki Miłosza (z całą jego „linią” metafizyczną – Barańczak, Zagajewski, Polkowski itd.). Po drugie, liryka Różewicza zdaje się dobrze przystawać do rozpowszechnionych w zachodnich dyskursach wyobrażeń na temat liryki nowoczesnej, co powoduje, że wygląda jak doświadczenie „progowe” nowoczesności definiowanej tak, jak dotychczas.

Obserwacja tego, co dzieje się współcześnie w obydwu tych obszarach, tj. liryki polskiej i dyskusji nad nowoczesnością, kazałaby przewidywać, że jesteśmy bliscy momentu przeszacowania znaczenia poezji Różewicza. Skrendo zaryzykował hipotezę o przemożnej obecności Różewicza w liryce młodszego pokolenia (najpierw Świetlickiego, obecnie Dąbrowskiego). Wypada wszak mieć w pamięci, że przedłużenia polskiej liryki nowoczesnej są bardziej różnorodne i przyjmują postać, np. poezji Szubera udanie modernizującego idiomy Miłosza i Herberta. Co jednak szczególnie znamienne, to fakt, iż dzisiaj coraz oczywistszy staje się chyba inny patronat młodej liryki – patronat Białoszewskiego. Jego wzrastające znaczenie, najpierw dla poetów starszych, takich jak Sommer czy Wiedemann, a później dla młodszych (neolingwizm, liryka gejowska i in.) zachęcałoby do stworzenia odmiennego modelu poezji modernizmu, z innymi prekursorami (np. futuryzm) i powinowactwami (Karpowicz, Wirpsza). Aktualność Białoszewskiego jest może jedynie symptomem zjawiska istotniejszego – potrzeby nowej interpretacji tradycji literatury nowoczesnej. W głównej mierze chodziłoby o nawiązanie do awangardowej idei autonomii literatury. Idea ta została swego czasu spostponowana przez krytykę rozwijaną m.in. przez Różewicza, który oskarżał artystów podejmujących hermetyczne praktyki estetyczne o dziecinny stosunek do spraw sztuki. Współcześnie jednak pojawiają się propozycje takie, jak Jacques’a Rancière’a, który autonomię estetyki awangardowej pojmuje nie jako wyraz jej odcięcia od procesów politycznych, społecznych i innych, lecz jako skutek ustanawiania heteronomii, gdzie autonomiczna dziedzina sztuki stanowi funkcjonalną i konieczną przeciwwagę dla wszelkich współczesnych sobie dyskursów, które to dyskursy można w jej obrębie świadomie przeformułowywać. Co znamienne, Rancière początków takiej nowej interpretacji kultury upatruje w romantycznej teorii sztuki Schillera. Pojawia się dzięki temu możliwość odmiennego wyjaśnienia początków nowoczesnej liryki w romantycznej sztuce słowa, jak i okazja do wyjaśnienia sobie narzucającej się aktualności niektórych doświadczeń awangardy i neoawangardy XX wieku. Wspomniana tutaj poezja Białoszewskiego zyskuje w podobnym kontekście na znaczeniu jako ta, która nawet w dziwacznej kulturze PRL-owskiej fortunnie spełniła zadanie „odczepiania się”, czyli autonomizowania poezji. Znaki i dyskursy historii, polityki, socjologii czy ekonomii nie podważyły niemal nigdy heteronomicznej autonomii liryki autora Oho. Tymczasem rodzaj niewystarczalności modelu nowoczesnej liryki Różewicza objawił się współcześnie właśnie w tym wymiarze – wszak wskazuje się dość często, że ostatnie zbiory poetyckie tego wybitnego poety zaczynają być naznaczone nieopanowaną publicystycznością.

4 Tych kilka uwag i pomysłów pozwoliłem sobie sformułować zachęcony dyskursywną inwencją Poezji modernizmu. Niewykluczone, że sporo z zaznaczonych tu dwuznaczności zostałoby uchylonych, gdyby Skrendo napisał także Poezję postmodernizmu. W kilku miejscach sygnalizuje przecież żywe zainteresowanie ową problematyką, np. kiedy zauważa, iż postmodernizm dąży głównie do wzmocnienia etycznego uwrażliwienia modernizmu. Owo etyczne uwrażliwienie przełożyło się w Poezji modernizmu m.in. na świetną metodę interpretacji, której analizę tutaj pominąłem, gdyż wystarczająco kompetentnie uchwycił ten projekt etycznej lektury Tomasz Kunz2. Gdyby jednak Skrendo chciał dowieść, iż taki właśnie etyczny sens określa charakter polskiej poezji postmodernistycznej, wówczas znowuż zachęciłby nas do debaty i sporów (np. o etyczne uwrażliwienie anarchistycznych tekstów młodego „bruLionu”). Oby do tego doszło, gdyż Skrendo wydaje się predestynowany do roli inicjatora podobnej, bardzo potrzebnej obecnie, dyskusji. Byłaby to chyba dyskusja nad tym, jak wyodrębnić doświadczenie postmodernistyczne polskiej poezji, gdyż miejsce tego doświadczenia jest chyba dziś zupełnie inaczej postrzegane niż na początku lat 90.


Tomasz Mizerkiewicz


PRZYPISY:

1 Anna Legeżyńska, [rec. bez tytułu], „Pamiętnik Literacki” 2008, nr 1. Anna Kałuża, Era Różewicza, „Nowe Książki” 2006, nr 7.
2 Tomasz Kunz, „Dzikie dziejotwórstwo interpretacji”. O Poezji modernizmu Andrzeja Skrendy, „Teksty Drugie” 2007, nr 5. Zob. też polemiczne uwagi na temat owego etycznego czytania Skrendy w recenzji Joanny Orskiej Wyprawa po złoty środek, „Pogranicza” 2007, nr 1.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas