poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
PAWEŁ KOZIOŁ
Reflektor i zakrystia. Słońce i ciemność w poezji religijnej przełomu XX i XXI wieku
Dekada Literacka 2009, nr 4 (236)

1 Tytuł jest oczywiście stylizowany. Cytat, parę wyrwanych z tekstu rekwizytów lub błyskotliwa, aforystyczna formuła, a potem demonstracyjnie oschłe, historycznoliterackie doprecyzowanie tematu – takich konstrukcji używa się zwykle jako tytułów prac naukowych z zakresu literatury staropolskiej. Teraz, w moim pastiszowym wykonaniu nie jest to tylko ukłon wobec naukowych zatrudnień Krzysztofa Koehlera, lecz przede wszystkim wyraz świadomości, że wychodzącą od klasycyzmu wersję poezji religijnej należy rozpatrywać jako element dłuższego łańcucha tradycji. Przy czym, o ile przyjęcie tej perspektywy wydawać się może dobrą wiadomością dla apologetów nurtu, o tyle efekty analizy porównawczej, a nawet tylko prostego cytowania, już niekoniecznie będą im przyjazne.

Samo też słowo „tradycja”, jeśli ma służyć do czegoś więcej niż tylko do rytmicznego, mantrowego powtarzania, domaga się ujęć precyzyjnych. Z tego względu na wstępie już wypadałoby odrzucić pojęcie (nowoczesnej) poezji metafizycznej, jakiego niekiedy używa się na zbiorcze określenie powstających tu i teraz wierszy religijnych. Nie znaczy to, że termin nie nadaje się do konkretnych zastosowań. Owszem, za jego pomocą można mówić o lekcji, jakiej Barańczak‑tłumacz udzielił Barańczakowi‑poecie, albo o wyrażających kosmiczną odległość od Boga niektórych wierszach Koehlera (Długie tunele, którymi / przestaję do Ciebie iść // Pewność, że zgubionego / już tak zostawisz). Już i tu zresztą dźwięczy ostrzeżenie przed mgławicową naturą pojęcia – w pierwszym przypadku zakorzenionego w konceptystycznej, a jednocześnie uparcie odwołującej się do materialnych rekwizytów stylistyce poetów XVII‑wiecznej Anglii, w drugim – odnoszącego się raczej do napięć duchowych wyrażanych na przykład przez Sępa‑Szarzyńskiego.

Do tej pory kłopoty terminologiczne nie wykraczają jeszcze poza zakres, w jakim poruszać się muszą badacze literatury dawnej. O wiele większe komplikacje rodzą się, gdy przypominać sobie o postawie, jaką zaprezentował Arent van Nieukerken w książce Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna poezja metafizyczna (Kraków 1998). Tam metafizykami są w zasadzie wszyscy wielcy, od Norwida po Herberta z Szymborską, przez co sam termin z konkretnego określenia staje się – nomen omen – barokowym komplementem, niemożliwym w dodatku do pogodzenia z prowadzoną przez środowiska mocno konserwatywne zajadłą krytyką niektórych nazwisk.

Dlatego, skoro temat wymaga nawiązania do tradycji, chciałbym tu naszkicować zupełnie inną analogię, praktyczną głównie w odniesieniu do poezji i dyskursywnych deklaracji Wojciecha Wencla. Drugim członem porównania uczynię religijną lirykę renesansu – wychodząc od formuły, za pomocą której w esejach ze zbioru Zamieszkać w katedrze (Warszawa 1999) tenże autor proponował swoiste przebóstwienie klasycyzmu: Każda doskonała realizacja chrześcijańskiej wizji świata jest następstwem przyjęcia i zrozumienia Prawdy Objawionej. Klasycystyczna idea ładu traci w tym wypadku swój żałosny cudzysłów, stając się głęboko odczuwaną rzeczywistością, bowiem wiara, która nie ogranicza się do posługi literze, od pierwszej chwili wprowadza człowieka w przestrzeń mistyczną. […] U źródeł poezji klasycznej leży więc doświadczenie harmonijnej konstrukcji, w której, obok namacalnych przedmiotów (bądź często za ich plecami) istnieją formy o wyraźnie sakralnej proweniencji.

Podobieństw dałoby się wskazać jeszcze kilka (jak na przykład ma się wielokrotnie przez Wencla wyrażane przywiązanie do języka Biblii i liturgii do odrodzeniowego zainteresowania poetyką psalmu?) i niektóre spośród nich zostaną w niniejszym tekście naświetlone. W tej chwili najważniejszy jest jednak ogólnie ujęty sposób wyrażania religijności w dziele literackim i jego wcale nie tak proste implikacje. Proponowana przez Wencla teoria – po pierwsze – wiąże wiarę z doświadczeniem ładu, po drugie zaś – dyskredytuje poczucie harmonii wypływające ze źródeł sytuujących się poza teologią. Klasyczna wizja świata nie stanowi nawet podpowiedzi. Wręcz przeciwnie – to wiara jest dla niej ratunkiem, wyzwoleniem z pęt żałosnego cudzysłowu. Nasuwa się więc pytanie, czy przyznając nadprzyrodzoną sankcję takiej akurat poetyce, Wencel nie postępuje w gruncie rzeczy dość arbitralnie. Nie byłaby to naturalnie arbitralność na poziomie własnych skłonności poety (którego nie podejrzewam o występną miłość do dykcji barbarzyńskich czy awangardowych); co więcej, wspierałyby ją niebagatelne skądinąd możliwości konfesyjnego wykorzystania poetyki odwołującej się do poczucia ładu. Na poziomie związków przyczynowo‑skutkowych widać tu jednak jakąś lukę, którą wypadałoby wypełnić.

Sekwencja rozwojowa prowadząca od klasycyzmu do poezji religijnej ma sens tylko o tyle, o ile zakłada się, nazwijmy to roboczo, renesansową drogę do wiary: tę wychodzącą od poczucia, że świat jest sensowny, uporządkowany, a pewnie jeszcze i wystarczająco bujny, aby dać człowiekowi odpowiedni zastrzyk energii, potrzebny na początku mistycznej podróży. Poezja rozwijająca się po tej linii teoretycznie powinna więc niejako na starcie mieć zdolność precyzyjnego opisywania rzeczywistości, zaś krytyce spod analogicznego znaku wypadałoby srożyć się przeciw formalnym udziwnieniom i ideowym relatywizmom jako zjawiskom niepotrzebnie zaciemniającym obraz. Dopiero na tym równym i stabilnym gruncie można postawić metafizyczny kosmodrom.

2 Co ciekawe, pierwsze dwa postulaty spełniają się nad podziw dobrze, poważny kłopot jest za to z tym trzecim. Najpierw zademonstruję, jak działa opisowość:

zarośnięte chwastami szpitalne alejki
koty grzeją podbrzusza kręcąc się na grzbietach
przed piwnicą dozorcy który się powiesił
cztery dni po wyborze polskiego papieża
jak cicho: wiatr szeleści w nieczynnej wartowni
der Konzentrationslager bez żywego ducha
mogliby stąd odlecieć co najmniej na łąki
ale wolą drzeć mordę ślinić się i turlać
właśnie tutaj pod wielkim reflektorem słońca
które pełznie do wnętrza przez pogięte kraty
w stołówce izolatce łaźni i pokojach
pastwisko czarnych owiec: skończeni wariaci

za płotem niszczejącym na tyłach szpitala
mężczyźni łowią ryby w zamulonej strudze
co chwilę pociągając łyczek jarzębiaka
z pojemnika po Ice Tea – nie pożyją dłużej
niż panienki w bieliźnie na świecidłach reklam

(Wojciech Wencel, Pieśń VII. Szpital,
w: tegoż, Imago mundi: poemat,
Warszawa–Kraków 2005, s. 31–32)

Przytoczony fragment oparty jest na współrzędnej składni wyliczenia: jest to, i to, i to jeszcze. Wencel ma wprawdzie w swoim arsenale także inne techniki – pojawiające się z reguły wtedy, gdy w wierszu jest wyraźniej obecny autorski podmiot – lecz akurat enumeracja wyjątkowo mocno zwraca na siebie uwagę. Do tego stopnia, że kiedy na festiwalu w Kutnie rozmawialiśmy o Imago mundi z Michałem Kasprzakiem, ten wskazywał na niespodziewane podobieństwa z dykcją o’harystyczną. Diagnoza ta brzmi co prawda jak dosyć samowolne przeniesienie, ale podobnych krytyczno‑psychologicznych operacji dokonuje się zwykle na tekstach, które kogoś obchodzą, dla których warto znaleźć jakieś sensowne miejsce. Poemat więc z pewnością cechuje się pewną siłą, pozwalającą na ucieczkę od pustych, klasycystycznych znaków, jakimi Wencel z upodobaniem wypełniał swoje wcześniejsze tomiki (np. kantaty i psalmy śpiewają dworzanie / w królestwie, gdzie wszystko jest mową wysoką). I chociaż model wyliczeniowy nie zapewnia scalenia świata innego niż owinięcie go wokół punktu widzenia, z którego prowadzona jest relacja, to obiecuje przynajmniej podjęcie takiej próby.

Wenclowe wyliczenie bynajmniej nie jest aksjologicznie neutralne – autor co i rusz wplata w nie elementy, które z jego perspektywy domagają się surowego potępienia: na równi samobójstwo dozorcy, grzech pijaństwa i reklamową półpornografię. Jednak to wszystko, w cytowanym fragmencie otoczone sielankową aurą staroświeckiego poematu opisowego, jakoś nie zwraca na siebie nadmiernej uwagi. Następuje tu jedna z arcyrzadkich sytuacji, kiedy forma przezwycięża treść: ani oglądane z równomiernego oddalenia scenki, ani tragiczny charakter miejsca (Srebrzysko dziwne miejsce: szpital psychiatryczny / cmentarne krematorium i zakład śmieciarski), ani nawet brutalna metafora, zrównująca słońce z reflektorem umieszczonym na strażniczej wieżyczce i tym samym wygrywająca nagromadzenie w opisywanej przestrzeni elementów, które się dają ułożyć w obóz koncentracyjny, nie są w stanie zakłócić wrażenia pogodzenia i spokoju. Używając środków diametralnie innych niż renesansowe (bo żadnych nie ma w tym fragmencie sfer niebieskich, odpowiedniości makro‑ i mikrokosmosu, żadnych wiernych w dawniejszym wierszu postrzeganych jako chrząstki w żywym ciele świątyni wzniesionej na planie krzyża), poeta stworzył potrzebną mu światopoglądowo wizję harmonii świata.

Rejestracja poszczególnych obrazów w omawianym passusie prowadzona jest jakby przez szerokokątną kamerę albo za pośrednictwem malarskiego warsztatu, jakim dysponował Breughel: wszystkie scenki widziane są z identyczną ostrością, żadna nie jest specjalnie wyróżniona – ot, miniaturki oglądane z boskiej perspektywy. Więc nawet wrażenie pewnej płaskości tej poezji udaje się poecie uzasadnić, przeciągnąć na swoją stronę. Dobry, mocny chwyt.

Między innymi za jego sprawą można sformułować następującą tezę: w Imago mundi, którego poetyki żadną miarą nie należy mylić z wcześniejszymi utworami Wencla, następuje jakieś zbawienne dla tej poezji przekroczenie poziomu oczywistości. Konfesyjne deklaracje są prezentowane w sposób nienachalny, a paradoksalna w świetle poszczególnych fragmentów jedność i sensowność świata ujawnia się dopiero na wyższych piętrach formy. Jest w tej postawie coś z renesansowego hermetyzmu, coś z kodowania ważkich treści w szczegółach i zakamarkach konstrukcji wiersza. I nie idzie bynajmniej o to, by pewnych spraw nie wyrażać wprost. Mówienie „tak tak, nie nie” nadal jest pożądane, jednak powinno ono znajdować potwierdzenie na wszystkich piętrach konstrukcji tekstu. A to już jednak coś więcej niż jednoznaczność.

Nawiasem mówiąc, marzenie o jakimś głębszym porządku znaków jest wypowiadane również i przez innych poetów posługujących się religijnym kodem. W lekkim i przygodnym wykonaniu (jakiego innego moglibyśmy się spodziewać w wierszu zatytułowanym Spacer?) Szymona Babuchowskiego wygląda ono tak:

na śniegu tajemne figury
żłobione przez moje buty
odczytać je – to zbyt wiele
niech sobie zostaną tutaj

(Szymon Babuchowski, Spacer,
„przesuw. kwartalnik literacki online” 2003, nr 1)

Nawet w pozornie lekkim tonie można – jak widać – wyrazić przekonanie o świecie jako hermetycznym języku opowiadającym o wyższych rzeczywistościach. Jednak to Wencla – i to bodaj wyłącznie jako autora Imago mundi – można uznać za prawdziwego specjalistę od wysokiej, symbolicznej dykcji wypowiadającej sacrum. Tyle powagi, tyle starania, tak mocno jednoznaczne przypisanie się do roli.

3 Specjalizacja, zawsze specjalizacja. U autorów omawianych w niniejszym szkicu jest ona zjawiskiem nader wyraźnym. Ład świata i wynikające podobno z jego uznania twarde, czarno‑białe deklaracje (o których będzie dalej, więcej i groźniej) wziął na siebie Wencel; domenę szarej, acz prawowiernej ironii zagospodarował natomiast Tadeusz Dąbrowski. Przyniosło mu to pewną sławę, przydomek „Świetlickiego Północy” i uznanie w środowiskach, które o Wenclu wolały ostentacyjnie milczeć (zob. Tekstylia, Kraków 2002), a nie skończyło się żadną anatemą we „Frondzie”. Poezja Dąbrowskiego wyglądała na postmodernistyczną, lecz nie przestawała być religijna. Była i o literaturze (patrzę w oko zupy / i wzruszam ramionami), i o rzeczywistości, i o sprawach transcendentnych (czas przeszły nie odnosi się do samych tekstów, lecz do reakcji wyraźnie zaskoczonej nimi publiczności). I miała jeszcze jedną pozorną zaletę: była prosta.

Jak te wszystkie sprzeczności można godzić w praktyce, pokazuje następujący wiersz bez tytułu, traktujący o zmysłowych źródłach ludzkiego, ekhem, wyczucia moralnego:

3
Przeniosłem cię niechcący na rękach z klubu go‑
go wprost do mojego łóżka i dokładnie
wtarłem w pościel więc teraz ilekroć budzę się
zasypiam albo śnię staje mi niezawodnie

przed oczami pastelowy obraz roztrzęsionych
piersi i za każdym razem czuję rozkoszny
ból jakbym miał w nosie sumienie. Postanowiłem
z tym skończyć i spryskałem pościel perfumami

mojej mamy; rozpacz ogarnęła mnie gdy
okazało się że to ten sam zapach (coś
jak jabłuszko). Od tamtej pory leżąc w łóżku
czuję się jednocześnie i dobry i zły.

(Tadeusz Dąbrowski, Te Deum,
Kraków 2005, s. 36)

Świadomość dobra i zła uzyskana w wyniku interpretacji wspomnień zapachowych może śmieszyć. Natomiast konstatacja, że także w sferze ludzkich odczuć moralnych jest miejsce na warunkowanie rodem z eksperymentów Pawłowa, do komicznych już nie należy. Śmieszność i nieoczywista powaga splatają się tu w dość skomplikowany węzeł, co chyba jest osiągnięciem, jakiego należałoby gratulować. A jednak jest jeszcze jeden czynnik, i on w tym właśnie momencie każe trzymać dystans.

Co bowiem niepokoi – i w przytoczonym wierszu, gdzie mama i jabłuszko, jakieś rekordy w kumulacji zdrobnień, i w całej chyba poezji Dąbrowskego – to opowiadanie podobnych historii w języku, który jest od autora i bohatera lirycznego ostentacyjnie młodszy. Co prawda, trzeba tu przyznać, że sytuacja liryczna, w której nieco dziecinna mowa przywoływana jest z perspektywy dwudziestokilkulatka i jego wypadków życiowych (i to przy całej świadomości nieadekwatności podobnej metody opisu) zdecydowanie wyróżnia twórczość Dąbrowskiego na tle poezji rówieśników. Na pewno jest to bardzo wyrazista sygnatura autorska, po drodze spełniająca jeszcze kilka przydatnych funkcji: zabezpieczenia przed patosem czy redukcji znaczenia podmiotu, która sprawia, że tym nachalniej można go eksponować. I wówczas prawie uchodzą następujące egotyczne konstrukcje: Jak już wspomniałem, jest Coś poza językiem, o czym można jedynie milczeć. Masz oczy, a nie potrafisz wszystkiego zobaczyć, masz język, lecz nie potrafisz wszystkiego opisać. Ale milczeć trzeba sugestywnie, poetycko, „milczenie o” jest sztuką, którą opanowali nieliczni: Mickiewicz, Norwid, Różewicz. No i ja (Słowami wyprowadzać poza słowa, z Tadeuszem Dąbrowskim rozmawia Piotr Macierzyński, „Ha!art” 2004, nr 1 (18)).

Prócz sporego ładunku tromtadracji wypowiedź powyższa zawiera również istotną deklarację nieufności względem słowa. Człowiek jest istotą ograniczoną, język jest ludzki, czego więc można się po nim spodziewać? Najlepsze, co język może umożliwić, to wyjście poza. Jednak – tutaj dopiero niepokój wyraża się i konkretyzuje – czy ironiczno‑dziecinne schronienie nie chroni również przed chęcią wyjścia gdzieś dalej? Czy założenie niedoskonałości mowy, nawet jeśli prawdziwe, nie ogranicza zasobu spraw, o których będzie się mówić?

Podobne ograniczenia dają się, a jakże, zaobserwować. Skoro Dąbrowski stał się podejrzliwy wobec poezji, to i na przykład miłość zaczął wychwalać między innymi jako stan, który poezji nie potrzebuje. Więcej: literackość traktował on wprost jako zdradę (lubiąc jendakowoż o różnych zdradach pisać) i wykazywał nieprzystawalność poetyki do międzyludzkich atrakcji:

słowa na powrót ważą dokładnie tyle, ile
ważą, giętkość języka nie ma tu nic do rzeczy.
Metafora mogłaby miłość obrazić, miłość
nie potrzebuje wierszy, są dla niej sublimacją

zdrady. Któż uczciwy bez skrupułów przełoży
język miłości na język poezji, na „język języka”?
Oksymoron całusa, synekdocha wspomnień,
hiperbola niedzielnego obiadu, animizacja

sutka, elipsa smutku, paralelizm poczęcia
– jak ma się poezja do miłości?

(Tadeusz Dąbrowski, Samotność,
„Topos” 2002, nr 3, dod. s. 1)

Tak oto sprzeczność między dosłownością prawdy a ironią znajduje rozwiązanie: ironię, w odmianie bardzo jadowitej i krytycznej, należy skierować przeciw samemu aktowi wypowiadania, nie naruszając jednak treści. Poezja ma się do miłości – czy też do czegokolwiek, co stara się wyrazić – jak kiepskie opakowanie. Prawda jest gdzie indziej. Co gorsza (wartościuję tu z perspektywy przede wszystkim literackiej), wypowiadanie prawdy zostaje zdefiniowane jako coś… nieuczciwego. Żadnego tragizmu niewyrażalności, żadnej walki z oporną materią – od razu ocena moralna, prosta i twarda jak kij baseballowy. Światło znajduje się na zewnątrz mowy, mowa zaciemnia. Przy takiej świadomości ograniczeń jedyną stosowną dla poezji rolą staje się funkcja odsyłacza. A że tego można używać w sposób właściwie dowolny, co niebezpiecznie zbliża się do postawy jawnie postmodernistycznej, piewcy jednoznaczności i prawdy jakoś nie przychodzi do głowy.

4 Traktowanie słowa jako odsyłacza najwyraźniej widać wtedy, kiedy Dąbrowski pisze o Wenclu: Tekst otwierający Ziemię Świętą bije takim wewnętrznym blaskiem, jest w nim spokój, pogoda, jaka zwykle następuje po burzy. Bóg jest jedyną koniecznością, a postulat wiary – jedyną siłą napędową życia. Żaden lęk nie jest w stanie tą wiarą zachwiać, nieszczęście wraz z cierpieniem nie rodzi wątpliwości, nie uderza w wiarę, przeciwnie – potwierdza ją i cementuje. Pierwsze dwa wersy: Widok na parafię przez biały krzyż okna / spójrz jak się rozjaśnia potężny krajobraz – krzyż jest aprioryczny, poprzedza, usensawia spojrzenie, ponadto rozświetla krajobraz, choćby na zewnątrz hulała niepogoda (Człowiek przed poetą, modlitwa przed wierszem, „Odra” 2002, nr 12).

Fragment o krzyżu dosadnie pokazuje, jaki to zestaw złych genów poezja religijna odziedziczyła po neoklasykach. Dąbrowski jako krytyk wyraźnie chce, by interpretację zastępowała medytacja nad jednym słowem. Recytacja skojarzeń religijnych pojawia się dokładnie w tym miejscu i w tej funkcji, co neoklasyczne powtarzanie nieobrobionych motywów kulturowych: zamiast języka tworzy jedynie mocno lokalną wspólnotę. A i hierarchia znaków chwieje się przy tym niebezpiecznie: Na uwagę zasługuje skłonność Wenclowego bohatera do sakralizowania wszelkich postrzeżeń; bardzo często to, co zwykłe, uświęca się poprzez zderzenie, zestawienie z tym, co święte lub ze świętością kojarzące się bezdyskusyjnie; i tak w tekście Ziemia Święta zakrystia uświęca słońce ([…] zza zakrystii spływa kula słońca), które od tej pory nie znaczy już samego siebie.

Powtarzam: zakrystia uświęca słońce. Neopoganie, neoplatonicy, a także filozoficzni mistycy światła w rodzaju Marsilio Ficino powinni skarżyć tu o obrazę uczuć religijnych. Słońce chyba z zasady „nie znaczy już samego siebie” – ale po co te setki lat symbolizmu, mistycyzmu, teologicznej poezji naprawdę wysokiej próby (Ale Twa powszechna łaska, Panie wieczny / by cień światła Twojego, ten to blask słoneczny / chociaj rzeczy oświeca jednako wybrane / same promieni czyste i polerowane – to Mikołaj Sęp‑Szarzyński), kiedy czynnikiem znaczeniotwórczym można uczynić zakrystię?

Tu wypadałoby się już tylko nawrócić, zaczynając od jednoznacznego wyznania krytycznych grzechów. Pierwszym z nich byłaby oczywiście kompozycja niniejszego szkicu. Zestawienie poematu Wencla z 2005 roku i krytyki Dąbrowskiego wcześniejszej o trzy/cztery lata, więc i do innych tekstów się odnoszącej, może być nie całkiem fair. Nie zdaje ono sprawy z pewnej ewolucji dokonującej się w ramach religijnej poetyki. Wencel wypowiadał przecież i takie słowa, które bezpośrednio wyrażały dystans wobec poetyki z kapliczką i słoneczkiem: W dawnych wierszach często skupiałem się na odkrywaniu zmysłowego piękna świata, zarysowując jedynie jego ciemne strony. W Imago mundi starałem się głęboko wejść w tę ciemność, na co niewątpliwie miały wpływ moje osobiste doświadczenia. Okazało się jednak, że Bóg czeka tam na mnie i nie zostawi mnie samego. To znacznie radośniejsza wiadomość, niż dotychczasowa wiedza, że Boże tchnienie objawia się w zachodach słońca, ceglanych kapliczkach i spokojnym życiu na prowincji (Koniec prywatnych kapliczek, z Wojciechem Wenclem rozmawiała Edyta Sołtys, „Pro Arte” 2009, nr 1).

Zestawienie – powtarzam – może być nie do końca uczciwe. Ujawnia jednak ono podstawowe pęknięcie dykcji omawianych poetów, które sprawia, że ich poezja niejednokrotnie wydaje się mądrzejsza od nich samych, za to ich publicystyka czy krytyka – wyraźnie głupsza.

5 Imago mundi byłoby poematem wybitnym – piszę to z całą odpowiedzialnością – gdyby nie żywioł publicystyczny. Konkretnie chodzi mi o poszatkowanie przedstawianych przestrzeni duchowych trochę zbyt mało precyzyjnym tasakiem. Wektory rozkładają się w ten sposób, że mamy dobre „tutaj” i złe „tam”, że przeżycia są ściśle przywiązane do miejsc i gdy się słusznie wybierze, gdzie być, reszta staje się prosta. A Wencel naturalnie mieszka „tutaj”. Jego Matarnia kusi obrazem dobrego życia, gdzie jest dom i jest rodzina, a mimo wszystkich lokalnie wyraźnych problemów i wątpliwości wrotami mroku są pokłady promu, zaś prawdziwa przestrzeń grzechu mieści się za ciemnym Bałtykiem (Gotlandia z jej syrenim śpiewem to konkretny obraz metafizycznego zła, objawiającego się w trywialnych pokusach – mówił Wencel w cytowanym wywiadzie przeprowadzanym przez Edytę Sołtys).

Naturalnie nie można od razu mówić o braku mroku w Matarni. Tam jednak bywa on bądź dekoracyjny, choć z subtelnymi sygnałami martwoty (zob. przywodząca na myśl nagrobną rzeźbę stylizacja fragmentu słuchasz oddechów śpiących w spienionej pościeli / patrzysz jak chłoną ciemność pełnymi ustami / podobni greckim bogom: kobieta i dzieci), bądź bierze się ewidentnie z zewnątrz (Wiatr huczał cały tydzień jakby chciał nas strącić / na samo dno otchłani i niektóre dalsze fragmenty Pieśni IV). Innym razem – jak w Pieśni VIII. Śnieg – zło, od którego autor się nie odżegnuje, lokuje się na drodze z burdelu do samu, więc demonstracyjnie daleko od przestrzeni prywatnej. Wszystko da się rozpisać w dialektyce skażenia, stref ochronnych, niespodziewanych wycieków i ochrony przed nimi.

Czyli: jest ciemność, jest świadomość ciemności, ale pisanie o niej, jakkolwiek konieczne, nosi jednak znamiona teologicznego turyzmu, to jest wkraczania w mroczne strefy w taki sposób, aby podkreślić ich obcość. Reflektor nie jest po to, by ową przestrzeń badać, lecz po to, by odgrodzić od niej wszystko to, co się chwilowo znalazło w plamie światła. Ten blask porasta drutem kolczastym. W miejscu, gdzie prawdziwi poeci metafizyczni (John Donne, George Herbert czy nasz Sęp‑Szarzyński) dopiero zaczynali, Wencel już kończy i buduje fortyfikacje. I w akcie mimowolnej zapewne ironii frazy będące wyrazem najbardziej ufnej wiary umieszcza w pieśni zatytułowanej Kołysanka.

On zwyciężył i dla nas przygotował pokój
w swoim ziemskim hotelu z widokiem na wieczność
On stojąc w drzwiach recepcji nie żąda dowodów
On pierze nasze brudy daje pospać dzieciom
On karmi nas codziennie i nosi bagaże
Jego mocą to wszystko co nam tłamsi serca
jest jak ogień złotnika i jak ług farbiarzy:
czyści nas z wyobrażeń przetapia przewierca
żebyśmy mogli świecić jak gwiazdy na niebie
odbitym blaskiem Boga w dniu drugich narodzin
i śpiewać kołysankę na własnym pogrzebie
i stać się ością w gardle pazernej ciemności

(Wojciech Wencel, Pieśń X. Kołysanka,
w: tegoż, Imago mundi.., dz. cyt., s. 44)

Nad ryzykownym kształtem całego obrazu nie będę się w tym miejscu zanadto rozwodził. O wiele trudniej byłoby postąpić tak samo z potężną komplikacją światopoglądową, jaka się z powyższego fragmentu i z paru innych deklaracji wyłania. Oto bowiem Boża interwencja w ludzkie losy jest opisywana ze środka życiorysu względnie uładzonego, i ten porządek (niewykluczający w dodatku deklaracji o własnym heroizmie) okazuje się widomym znakiem błogosławieństwa, by nie rzec wybraństwa. Religijność Wencla przerasta tutaj bądź w ewidentną groteskę, której analiza byłaby zadaniem poznawczo jałowym, bądź w jakiś kryptokalwinizm, z życiowego powodzenia pozwalający wysnuwać sądy o transcendentalnych przeznaczeniach jednostki. Bo po tej stronie Chrystus jako obsługa hotelowa, po tamtej – szczytne spełnienie się w roli kogoś, kto ma od środka dziurawić pancerne gardło Behemota. I jedno ma bez zgrzytu zapowiadać drugie? Dziękuję, postoję.

Kadruje mi się to wszystko w fragment jakiegoś metafizycznego westernu. Jest sobie zadowolony z życia, bogaty ranczer, z powodzeniem hodujący bydło i modlitwy. Że chodzi dumny i wyprostowany, przeto sąsiedzi przebąkują, że potrafi strzelać, nawet jeżeli nie wiedzą na ten temat nic pewnego. Poza tym nie dzieje się nic – nawet jeśli ekonomia gatunku wymaga, aby nagle zza kadru wyjechali Indianie, dzikie wydając wrzaski „Hiob! Hiob!”, albo żeby z ciemności wynurzył się zły sąsiad z pękiem płonących pakuł w garści, mamroczący pod nosem, że przyjdzie jak złodziej. Nic się nie dzieje, ponieważ nie chodzi o to, by Wencla i/lub jego światopogląd spotkała jakaś spektakularna katastrofa, lecz o dojmujący brak świadomości ograniczeń. Niechby sobie ocalał, nawet z nienaruszonym gospodarstwem i ekonomią zbawienia, nawet ze świadomością, że w chwili próby zrobił swoje – byle wreszcie zobaczył, jak blisko do jego okien podchodzi spalona preria, i jak mało ten stan ma wspólnego z czyimikolwiek niedoborami moralnymi.

Bo Wencla przekonanie o słuszności jest tak samo – i z identycznych względów – chybione, jak neoklasyczna pewność uczestnictwa w kulturze wysokiej. Za blisko od niego do dowartościowania podmiotu, w dodatku dokonanego kosztem wyodrębnienia grupy tych, co zbłądzili. Bardzo precyzyjnie ujął to Jerzy Sosnowski w polemicznym eseju Woda czy fala?: Kiedy spotykam się (ostatnio dość często) z twierdzeniem utożsamiającym wiarę religijną z doświadczeniem ładu w świecie, zastanawiam się, jak można nie dostrzegać logicznego wniosku, który zeń płynie: że widocznie doświadczenie tragedii jest efektem wewnętrznego nieporządku. Jakbyś, człowieku, umiał patrzeć, widziałbyś sens wszystkiego, także sens cierpienia, okrucieństwa, dopustu. […] A więc nieszczęście jest winą (winą nieumiejętnego spojrzenia, świadomości fałszywej lub po prostu następstwem grzechu!). Właśnie ze względu na otwieranie się tej ścieżki rozumowania uważam, panie Wojciechu, utożsamianie wiary z widzeniem ładu za mimowolną, zapewne, niegodziwość („Czas Kultury” 1997, nr 4).

Zatem: nie tylko z powodów historycznoliterackich będę protestował, jeżeli ktoś spróbuje nazywać tę poezję „metafizyczną”. Zakres religijnego doświadczenia wyrażanego (nie napiszę: przeżywanego) przez omawianych tu in extenso poetów jest jednak zbyt wąski. Nie ta gwałtowność, nie ta energia, zupełnie nie ta skala rozumienia trudności.

Paweł Kozioł

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas