poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
Adam Czerniawski
Okulary Różewicza (1)
Dekada Literacka 2008, nr 2-3 (228-229)

„Dla mnie, młodego poety, który czcił wielkich poetów zmarłych i żywych jak bogów, za wcześnie stały się zrozumiałe słowa Mickiewicza o tym, że „trudniej dzień dobrze przeżyć, niż napisać księgę” [...]. Próbowałem więc odbudować to, co mi się wydawało dla życia i dla życia poezji najważniejsze. Etykę. A że od czasów młodości politykę łączyłem z etyką, a nie estetyką... moja twórczość miała zabarwienie polityczne, a polityczne znaczyło dla mnie społecznie postępowe. [...] Dlatego, mimo pilnego praktykowania u mistrzów słowa, nigdy mnie nie interesowały tzw. szkoły poetyckie oraz ich jarmarki i przetargi dotyczące wersyfikacji, metafory...”2 [...]

 Tadeusz RÓŻEWICZ, „Przygotowanie do wieczoru autorskiego”

 

 

Poetę najlepiej poznaje się po tym, co mówi o innych poetach. Różewicz dokonał twórczych wypisów z poezji Leopolda Staffa, który umarł w roku 1957 i poezji Józefa Czechowicza, zabitego w niemieckim nalocie w roku 1939.

Przez swoją długą drogę pisarską - jego pierwsza książka ukazała się w 1901 roku - Staff darzony był podziwem publiczności i krytyków, ale jego poezja była zdecydowanie tradycyjna formalnie i reprezentowała powszechny parnasistowski i neoklasyczny nurt polskiej poezji przedwojennej. Różewicz scharakteryzował tego typu poezję jako: „Aktorstwo w pisaniu. Chorobę literatury. Największą chorobę poezji. U nas chorowali - dodawał - na aktorstwo w pisaniu kolejno: poeci Młodej Polski, Skamandra. Nadużycie słowa jest wspólną cechą łączącą tych poetów”3. Dlaczego zatem Różewicz zainteresował się tym „aktorstwem”? Odpowiedź odnaleźć można, czytając „Przebudzenie”, jeden z powojennych wierszy Staffa, który Różewicz cytuje, zaopatrując go we własny komentarz:

Jest świt,
Ale nie jest jasno.
Jestem na pół zbudzony,
A dokoła nieład.
Coś trzeba związać,
Coś trzeba złączyć,
Rozstrzygnąć coś.
Nic nie wiem.
Nie mogę znaleźć butów,
Nie mogę znaleźć siebie.
Boli mnie głowa. (4)

Różewicz wyjaśnia: „Taniec poezji zakończył swój żywot w okresie drugiej wojny światowej, w obozach koncentracyjnych stworzonych przez systemy totalitarne. [... ] Odejście w takich granicznych sytuacjach [termin Karla Jaspersa, którego także cytuje Różewicz - przyp. moje, A.Cz.] od specjalnego języka poetyckiego dało te utwory, które nazywamy utworami bez maski, bez kostiumu. Krytycy mówili u nas o „sprozaizowaniu” poezji. Była to opinia powierzchowna i błędna. Właśnie utwory powstałe w sytuacjach krańcowych, granicznych, utwory „sprozaizowane” stworzyły poezji możliwości dalszej wegetacji, a nawet życia. Tego typu utwory stanowią w dorobku każdego, nawet największego twórcy tylko drobny ułamek, fragment całego dzieła. [... ] Są oczywiście poeci, którzy „taniec poetycki” uprawiają konsekwentnie aż do końca. Bez względu na sytuację ludzkości, kraju i swoją własną”5.

Różewicz kończy swój komentarz stwierdzeniem, że poezja Staffa rozwijała się „od nieskazitelnego, doskonałego sonetu do utworu , który nie jest wierszem, ale jest określeniem sytuacji, w jakiej znalazł się poeta, jest informacją przekazaną przez poetę innym ludziom, jest utworem, który można nazwać również utworem poetyckim”6.

Nie cała polska poezja międzywojenna miała charakter parnasistowski i neoklasyczny. Wskazać można kilka silnych, modernistycznych ruchów, których działalność zaowocowała licznymi literackimi oraz teoretycznymi osiągnięciami. Jeden jednak z owych innowatorów tamtego czasu, Czechowicz, stał z boku przetargów na manifesty i wyklęcia. Mimo to zdobył wielu zwolenników i został nazwany „Księciem Poetów”. O nim Różewicz pisał:

„Czechowicz nie był poetą wielkiego miasta, nie był trybunem, nie był poetą politycznym ani „dworskim” [...]. Czechowicz prawie nigdy nie „podnosi głosu”, można powiedzieć, że krzyczy swój dramat szeptem. [ . ] Czechowicz cały jest z prowincji, cały ze snu, muzyki, ciszy, zasłuchania. Ze słabości. Nie wiejski i nie miejski. Poeta pogranicza”7.

Ten komentarz pochodzi od poety, który urodził się w markotnym Radomsku, spędził lata wojenne jako partyzant w lasach, następnie zadowolił się dwudziestu latami w zapadłych Gliwicach, po czym przeniósł się do Wrocławia i rzadko jest widywany w stołecznej Warszawie. Ten komentarz pochodzi od autora „Rozmowy z księciem” (8) i jest pochwałą poety, który był również pierwszym polskim tłumaczem T.S. Eliota.

Starszy brat Tadeusza Różewicza, Janusz (podobnie jak on, członek AK, a stracony przez Gestapo w roku 1944), korespondował z Czechowiczem i wysłał mu swoje pierwsze wiersze do oceny. Dwie z odpowiedzi Czechowicza przetrwały. W jednej z nich, datowanej na 4 grudnia 1937 r., pisze:

„Mimo to bardzo bym chciał, aby Pan przewyższył Czechowicza, bo jeśli chodzi o moje prywatne zmartwienia, pokaźne miejsce wśród nich zajmuje troska o „następstwo tronu”. Mam wielu naśladowców, zbyt wielu, w Warszawie mówi się o „szkole Czechowicza”, lecz niestety są to pomniejszyciele mego dorobku. Kogoś, kto był by nie epigonem, lub pasticheur’em moich wierszy, ale kontynuatorem linii twórczej - nie spotkałem”9.

Oszczędna i rygorystyczna, a jednak płynna poezja Czechowicza zrywała z tradycyjnymi formami. Jej przyciszona muzyka i obrazowanie niesamowicie wyrażają przeczucie katastrofy, która miała pochłonąć go w roku 1939. Różewicz, pisząc pod koniec wojny, składa swoją własną poetykę na podłożu przygotowanym przez Czechowicza. Staje w obliczu „Grenzsituation”, którego starszy poeta nie przeżył. Nazwanie rezultatu „poezją” może - jak to już zobaczyliśmy przy okazji komentarza Różewicza do „Przebudzenia” Staffa - wydać się paradoksalne. Ale zatem, co Różewicz może mięć na myśli, mówiąc: „Nie jestem poetą”10? Dwie różne, ale powiązane ze sobą kwestie zawierają się w tym stwierdzeniu.

Jak widzieliśmy, Różewicza zainteresowanie twórczością autora „Przebudzenia” wynika z faktu, że Staffowi udało uwolnić się od retorycznej pozy swojej poezji przedwojennej. Można by może argumentować, że to właśnie wojna i okupacja zmusiły Staffa, jak to było także w przypadku Różewicza, do wypracowania stosownie surowego stylu, który zdolny byłby sprostać potwornościom II wojny światowej. (Myślę, że można by założyć, że Różewicz zaaprobowałby taki rozwój poezji, niezależnie od wszelkich politycznych i społecznych okoliczności, jakie by temu towarzyszyły.) Jakkolwiek, co jest znaczące w przypadku Staffa, podczas wojny i po jej zakończeniu jego poezja pozostała prawie całkowicie na uboczu współczesnych wydarzeń. Inaczej, oczywiście, było w przypadku Różewicza. Dzięki temu widzimy w jego poezji połączenie dwóch racji wspierających predylekcję dla poezji odartej ze wszystkich tradycyjnych upiększeń: zarzucenie retoryki, połączone z palącym zadaniem odnalezienia języka, który zdołałby adekwatnie udźwignąć świadectwo wobec świata, który wyłonił się z traumy II wojny światowej.

W świetle stałego zagrożenia przenikającego historię Polski, jej pisarze zawsze rozumieli obowiązek dawania świadectwa „Grenzsituationen” narodu w stanie trwałego kryzysu. Jednak podczas gdy wielcy xix-wieczni poeci - Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Cyprian Norwid - znajdowali odpowiedni obiektywny korelat w swojej poezji i dramacie, katastroficzne wydarzenia masowych deportacji i eksterminacji w radzieckich i niemieckich obozach raczej skłaniały pisarzy do objawów ledwie artykułowanego krzyku cierpienia i oburzenia. Chociaż były wyjątki. Opowiadania obozowe Tadeusza Borowskiego odniosły sukces, ponieważ ich autor wpadł na pomysł przedstawiania tego, co skrajnie nienormalne jako całkowicie normalne. Ale nawet Borowskiemu nie udało się wypracować podobnego schematu dla swojej poezji, która pozostała zakuta w tradycyjne formy liryczne. Do pewnego stopnia ta ocena odnosi się również do wojennej poezji Czesława Miłosza. Z jednej strony, podobnie jak Różewicz, potępił poetyckie pięknostki, głosił przewagę etyki nad estetyką i skomponował swój cykl „Świat (poema naiwne)”, z drugiej zaś - jego poezja utrzymała silne formalne związki z neoklasycyzmem i wciąż odznaczała się mocno tradycyjną dykcją. Jedynie Różewiczowi udało się w pełni stworzyć taki model poezji, do której epitet „antypoezja” mógłby słusznie zostać zastosowany, taki model poezji, która mogłaby unieść wagę wydarzeń, jakie opisywała.

Moralna troska, skupienie uwagi na prawdzie raczej niż pięknie, na konkrecie raczej niż banalnej abstrakcji - umożliwiło Różewiczowi dokumentowanie z godnością i żarliwym humanitaryzmem niepojętej grozy tamtych dni. Na przykład „Warkoczyk” zawdzięcza swój patos zwięzłemu wyliczaniu obozowych eksponatów.

W połowie lat 50. - kiedy Różewicz napisał już rwany, oszczędny w stylu wiersz „W środku życia” [ I 404-406] i swe dwa wiersze oświęcimskie - Witold Gombrowicz opublikował swój charakterystycznie prowokacyjny i ostry w tonie esej „Przeciw poetom”, w którym atakował i wyśmiewał „nadmiar poezji, nadmiar poetycznych słów, nadmiar metafor, nadmiar sublimacji, nadmiar, wreszcie, kondensacji i oczyszczenia ze wszelkiego elementu antypoetyckiego” [...] Jeśli dzisiaj Gombrowiczowska diatryba wydaje nam się anachroniczna i nie mająca nic do rzeczy, to dowodzi, jak gruntowną rewolucję Różewicz przeprowadził.

Jedną z najważniejszych konsekwencji Różewiczowskiej bezpośredniości i braku samoświadomości persony lirycznej jego wierszy jest zadziwiająca bezstronność tej poezji, w której poeta nie traktuje niczego w wybiórczy sposób. Nie ma żadnych uprzywilejowanych tematów; nie ma żadnych promocji własnych interesów. Różewicz nie wybiera tematów, dlatego że owe tematy pasują do jego poglądów na sztukę, politykę, człowieka, religię lub dolę biednych. Wszystko, czego doświadcza, może zostać, i jest, przemieniane w poezję.

, który ogarnął mnie w młodzieńczych latach, trwa do dnia dzisiejszego. Co sprawia, że wiersz staje się poezją w rękach twórców? Co sprawia, że wiersz o wolności i miłości może być płytki i kiepski, a wiersz o szklance wody tragiczny i głęboki?”12

Być może najbardziej poruszające są te wiersze, w których wybiera bardzo zwyczajne przedmioty - ptasią klatkę w „Śmiechu” [II 132], kawałek sznura w utworze Koniec [II 268], trawę rosnącą w szczelinie ściany w wierszu „Trawa” [II 271], czy gazetę w *** („drze się miękko...”) [II 186] - i używa ich jako potężnych, rozgałęzionych metafor, bez wymuszonych łebskich pomysłów. Jak sam mówi:

„[...] mnie pierwsza lepsza gazeta bardziej obchodziła niż najpiękniej wydane wierszyki. Czy psa przejechało, co się spaliło i co zawaliło. Stąd moja niechęć w pewnym momencie do Rilkego. Ceniłem jego najprostsze wiersze. Z polskich poetów Kochanowski, Mickiewicz, niektóre utwory Norwida, ciągle przezroczyście do Czechowicza, Przybosia... [...] Jest to słynne powiedzenie, „odpowiednie dać rzeczy słowo”. I to jeszcze nie to. Mnie o to chodziło, żeby przez wiersz było absolutnie widać tę materię dramatyczną, żeby przez wiersz jak przez czystą wodę, to co na dnie się rusza było widać, i przez to ta forma musiała jak gdyby zanikać, stała się tak przeźroczysta, że się zidentyfikowała z przedmiotem danego utworu. Jeżeli to mi się udało w niektórych utworach, to wydaje mi się właśnie do tego szedłem przez lata”13.

To również tłumaczy fakt, dlaczego Różewicz pisze tak wiele wierszy o poezji. Według niego, rozważania na ten temat nie ograniczają się do wygłaszania artystycznego programu, celebrowania roli artysty w społeczeństwie lub opłakiwania utraty natchnienia. Dlatego, że się oddał przekształcaniu w poezję całej gamy ludzkiego doświadczenia, od najbardziej banalnego po najgłębsze, pisanie poezji nie jest dla niego ani rozrywką, ani zawodem, ale być musi istotą życia. Dlatego też natura i cel poezji muszą być stale analizowane, badane i kwestionowane. Stąd w tak wielu wierszach Różewicza pasja, zaniepokojenie, sarkazm i ledwie opanowywana, rozedrgana gwałtowność: żeby przypomnieć tylko obraz tygrysa boga w wierszu „Godzina karmienia” [II 296], obraz rzezi w utworze „O tej samej porze” [II 45-49] lub serca owcy wyciąganego z jej ciepłego ciała w wierszu „Do serca” [II 22]. Same wiersze („formy doskonałe”) okazują się dzikim zwierzęciem, „oddychającym mięsem” („Formy”, I 412); w „Powstaniu nowego poematu” [II 229-230] tytułowe poematy „płyną przez / płodowe wody / ludzkości”, chociaż czasami, jak w przypadku „tego wiersza”, który „próbował sobie przypomnieć”:

[...] nie wyciągam go
z ciemnej głębiny
na płaski brzeg
rzeczywistości

(*** [„Próbowałem sobie przypomnieć...”], II 410).


Jako że poetyckie energie maleją z wiekiem, z czasem poeta „wyciąga ich” coraz mniej:

poezja nie zawsze
przybiera formę
wiersza

po pięćdziesięciu latach
pisania
[...]
gnieździ się w milczeniu. (14)

W rzeczywistości jednak osiemdziesięcioletni Różewicz nadal pozostaje poetą nad wyraz płodnym, nieustannie toczącym swój nieustępliwy spór z poezją.

Konfrontacja zwierzęcych zachowań z człowieczymi i boskimi namiętnościami służy jednocześnie pomniejszeniu i uwydatnieniu statusu zwierzęcia, człowieka i boga. „Tygrys bóg” jest pokazany w upokarzającym stanie w wierszu „Godzina karmienia” [II 296]; „Nowy człowiek” jest jak „rura kanalizacyjna” [I 483], podczas gdy w wierszu „Drewno Chrystus idzie na czworakach jak pies” [ I 383]. W „Ledzie” tytułowa bohaterka zostaje przedstawiona jako tryumfująca nad odepchniętym, krwawiącym Zeusem [II 159].

Różewicz w pełni wykorzystuje szeroki wachlarz kulturowych odniesień. Ale nigdy nie używa tego tworzywa jak zwykli to czynić Yeats, Stevens, Pound, Eliot czy Norwid; nie używa owych odniesień, by stworzyć paradygmat wyidealizowanej cywilizacji. Nie wyróżnia kulturowych przedmiotów i sytuacji, aby potraktować je jako szczególnie ubóstwiane kryteria poetyckiej wartości. W Paryżu czy w Mediolanie poeta z równą obiektywnością odnotowuje obecność dziwek na stacji kolejowej, jak i obrazy w galeriach. Nie stara się dowieść, jak to czynili Norwid, Pound czy Eliot, że wzniosłość jest bardziej poetycko pożądana aniżeli ohyda.

Podobnie, kiedy Różewicz czyni aluzje do historycznych wydarzeń, monumentów - jak na przykład do muru chińskiego w „Opowiadaniu dydaktycznym” - czy do literackiej klasyki, jak do „Hamleta” w „Streszczeniu” [II 193-194], celem nie jest ich uwznioślenie, ale pokazanie, jak owe dzieła pobudzają nowoczesną świadomość. Nieprzypadkowo w „Streszczeniu” dostajemy dokładną datę, kiedy syn poety „dowiaduje się / o istnieniu angielskiego dramaturga”. Utwór rozpoczyna wyszczególnienie treści „Hamleta”, ale wiersz nie skupia się na sztuce Shakespeare'a, lecz na jej możliwym wpływie na umysł nastoletniego syna poety i na znaczenie sławnego pytania Hamleta w naszych czasach. Świat „fin de siecle’u” pojawia się w wierszu „Kazimierz Przerwa-Tetmajer” [II 269-270] nie dlatego, że Różewicz chce snuć pewne domysły o związku literatury i sztuki końca XIX wieku z naszymi czasami, ale ponieważ Tetmajer, autor niegdyś szalenie popularnych zmysłowych sonetów, umiera zapomniany w rynsztoku w okupowanej przez Niemców Warszawie, Warszawie Różewiczowskiej młodości.

Odpowiada to praktyce, która przypisuje Różewiczowi, że „ja” wierszy - większość z nich jest napisana w pierwszej osobie - okazuje się być „ja” autentycznie autobiograficznym, nie wymyśloną personą liryczną. Dzięki temu, kiedy Różewicz pisze w „Złotych górach” [ I 394] o pięknie przyrody, skupia się na trudności komunikowania swojego doświadczenia innym. Ważniejsze bowiem dla młodego poety jest, by podzielić się swoim zachwytem niż nasycać poezję mistycyzmem, panteizmem czy jakimś nieokreślonym, niejasnym uczuciem. Odwracając się od tego, co estetyczne i kontemplacyjne, Różewicz jednocześnie jakościowo zrównuje to, co poddane owym zachwytom z każdym innym, „zwykłym” zdarzeniem.

W swojej pracy „. Poussin i tradycja elegijna” poświęconej inskrypcji „Et in Arcadia ego”, która to pojawia się na dwóch obrazach Poussina, Erwin Panofsky pokazuje dwuznaczność tego sformułowania15: z jednaj strony, ego można traktować jako odniesienie, na jednym z obrazów, do martwego pasterza, na którego grobowcu pojawia się napis, z drugiej jednak, ego trzeba zobaczyć jako znak śmierci obecnej nawet w błogiej krainie Arkadii. Później Goethe, poprzedzając swoje „Italienische Reiss” wykrzyknikiem: „Auch ich in Arkadien!” („Ja także w Arkadii!”) nadał frazie raczej ekstatyczne niż melancholijne znaczenie. U Różewicza w poemacie „Et in Arcadia ego” [II 62-85], w jednym z jego najbardziej ambitnych dzieł, plastyczne i literackie interpretacje zlewają się. Tu tematem odniesienia jest (1) śmierć, (11) barbarzyński gość z Północy, (III) sam poeta oraz (iv) ten sam barbarzyński poeta w roli skazanego na wygnanie raczej niż martwego pasterza, który - jak w zamykającym poemat wersie - przebywał w Arkadii jedynie przez chwilę.

Ta złożoność odniesienia umożliwia Różewiczowi stworzenie pojemnego, skomplikowanego modelu zdolnego pomieścić sprzeczne wartości piękna, zniszczenia i śmierci. Ostatecznie bohater poematu (Różewicz) odrzuca uwodzicielskie uroki włoskiej sztuki, krajobrazu i historii, ponieważ jego osobiste świadectwo faktów posiada taka moc, że konfrontacja z nimi sprawia, iż owe uroki bledną jako mało znaczące. W roku 1946 Różewicz napisał wiersz „Maska” [I 6], którego fragment cytuje w „Et in Arcadia ego”. Poeta sugeruje, że mieszkaniec dalekiej północnej ziemi, dla którego, jak zauważał Goethe, Włosi nie mają niczego poza pogardą, ma świadomość, która arkadyjskiemu pasterzowi jest całkowicie niedostępna. Pochodzi bowiem z ziemi, gdzie wykopaliska archeologiczne to nie rzeźbione arcydzieła:

Wykopaliska w moim kraju mają małe czarne
głowy zaklejone gipsem okrutne uśmiechy [I 6; II 82].

 
Stąd pragnienie wpisane w ostatni wers poematu: „próbowałem wrócić do raju” [II 85], musi pozostać próbą niemożliwą do wypełnienia.

Jak większość Polaków, Różewicz zakorzeniony jest w rzymskim katolicyzmie i dla niego, jak i większości jego rodaków, Kościół jest nie tyle moralnym i intelektualnym autorytetem, co wyczuwalną na wszystkich poziomach polskiej kultury i świadomości obecnością. Różewicz przypomina:

„Ja pierwszy wiersz wydrukowałem w piśmie pod znakiem Marii, bo, tak jak większość uczniów szkół średnich, należałem do Sodalicji Mariańskiej. Mnie ksiądz wyrzucił z Sodalicji Mariańskiej jako cynika i człowieka, który nie wierzy. Ale ten pierwszy wiersz był. Nazywał się bodaj Drewniany kościółek - 1938 rok. Ale później jest odrywanie się od wierzeń związanych z obyczajem, z liturgią, z metafizyką w ogóle. To było cięcie nożem pępowiny, która łączyła z niebem, z mistyką, z metafizyką. Ale przecież w samym ziarnie dzieciństwa był diabeł, anioł, dobry Bóg -ziarna pozostały”16.

Jest wiele wierszy, w których Różewicz efektownie wykorzystuje chrześcijańską mitologię. Jego nastawienie jest sceptyczne, ale i pełne zrozumienia, doświadczył bowiem tej tradycji od wewnątrz. W „Cierniu” [II 265-266] dramatycznie wyrażone wyznania niewiary są subtelnie łączone z przekonaniem poety, że kiedy pozbawi się go teologicznych i dogmatycznych naddatków, chrześcijański mit okazuje się zakorzeniony w żywotnym ludzkim doświadczeniu, tak jak to jest w wierszu „Widziałem Go”17. „Powrót” [I 76], „Drewno” [I 383] i „Śmierć” [I 502] zbudowane są na prostych obrazach wiary, podczas gdy w „Nieznanym liście” [I 510] Chrystus przeprasza za konieczność uciekania się do cudotwórstwa. Późny, sławny wiersz „Bez”18 jest z kolei pełnym siły przedstawieniem napięć między wiarą i niewiarą.
*
Dwa obszary doświadczenia Europy Środkowo-Wschodniej przykuwały uwagę Zachodu: ludobójstwo (chociaż głównie systemu nazistowskiego, odmiany radzieckiej raczej nie zauważano) oraz zimna wojna. To drugie zjawisko, chociaż stosunkowo niedawne, szybko zapada się w niepamięć, lecz pierwsze wciąż nie daje nam wszystkim spokoju. Trwająca popularność dwu wierszy oświęcimskich Różewicza i garści innych próbujących się rozprawić z traumą czasu wojny zapewniła mu wysoką rangę w świadomości czytelników anglojęzycznych jako poety silnego głosu, ale o mocno ograniczonym zakresie tematów. Te poematy wchodzą do kolejnych brytyjskich i amerykańskich antologii. Cztery z nich służą jako epigrafy w książce Daniela Schwarza „Imagining the Holocaust”19, która dociekliwie rozważa jak, jeżeli w ogóle, ludobójstwo może zostać przedstawione w poezji, prozie lub filmie. Wielu twórców próbowało, lecz tylko kilku się to udało. Wśród nich byli więźniowie nazistowskich obozów Tadeusz Borowski i Primo Levi, oraz Różewicz, którego doświadczenie jest na szczęście ograniczone do obozowego muzeum. Dlatego w swoim wstępie do wyboru wierszy z roku 199120 podkreśliłem z naciskiem, jak obszerne jest pole tematyczne poezji Różewicza, i że od lat 90. tworzył on także poezję jaskrawo elegijną, refleksyjną i głęboko osobistą, łączącą spokój, rezygnację ze zdecydowaną siłą poetyckiego wyrazu.

W tomiku z roku 2001, „Nożyk profesora”, powraca jednak do przerażających początków. Tytułowym profesorem jest teoretyk sztuki Mieczysław Porębski, wieloletni przyjaciel poety; „nożyk”, zaprezentowany na pierwszej stronie okładki, to właściwie metalowy odpadek, który Porębski w Oświęcimiu przerobił na coś przypominającego nóż:

kiedy Profesor siedzi z zamkniętymi oczami
milczy myśli pisze
przygotowuje wykład
odchodzi od krytyki
w stronę matematyki i filozofii
a może logiki i mistyki
przypomina co robił
nożykiem w obozie
kroił dzielił chleb
chronił każdy okruch21.

Poemat otwiera część zatytułowana „Pociągi”:

pociąg towarowy
wagony bydlęce
bardzo długi skład

idzie przez pola i lasy
przez zielone łąki
idzie po trawach i ziołach
tak cicho że słychać brzęk pszczół
idzie przez chmury
przez złote jaskry
kaczeńce dzwonki
niezapominajki
Vergissmeinnicht

ten pociąg
nie odjedzie
z mojej pamięci [...]22.

W rękopisie, reprodukowanym w książce, poemat jest datowany na lata 1950-2001. Niektóre wspomnienia udaje się wymazać, innych nie. W swym poemacie Różewicz cytuje sławną frazę jednego z wierszy Norwida: „Przeszłość jest to dziś, / tylko cokolwiek dalej...”23 „Teraz” jest także pół wieku „dalej” od czasu, kiedy Różewicz napisał „Warkoczyk” po obejrzeniu Muzeum w Oświęcimiu.

Wskazywałem już na związek Różewicza z dwoma bliskimi mu w czasie poetami, Staffem i Czechowiczem. Ale są również poeci, których poezję Różewicz szczególnie podziwia za wartości doświadczeń, które przenoszą nas w rejony doświadczeń odległych od specyficznych horrorów właściwych wiekowi dwudziestemu, choć oni również potrafią pośrednio do tych potworności nawiązywać. Przyjmując w roku 1998 doktorat „honoris causa” Uniwersytetu Wrocławskiego, Różewicz oświadczył: „Na początku mojej listy Nauczycieli Poezji stoi Jan Kochanowski, który uczy mnie krystalicznej czystości umiaru i humoru, jest na niej Norwid, który uczył mnie, ile waży w poezji milczenie”. 24 Kiedy natomiast poproszony został przez redakcję „Odry” o wybranie ulubionego wiersza, wskazał krystaliczną czystość i umiar „Czułości” Norwida. Zauważał:

„Przed wielu laty przywiązałem się do wiersza Norwida Czułość. [... ] lubię ten wiersz za jego zwięzłość, precyzję i celność. Wiersz ten jest celny, to znaczy trafia we mnie. Jest doskonały, to znaczy kończy się tam, gdzie trzeba. Tylko nieliczni poeci wiedzą i czują, gdzie trzeba wiersz skończyć, gdzie on się kończy. [... ] Norwid udzielił mi pięknej lekcji o milczeniu, udzielił mi mądrej lekcji o porządku... w czerwcu roku 1988 w walijskiej wiosce... w domku Adama Czerniawskiego, w pejzażu pełnym hałd i zamkniętych szybów i wież kopalni węgla. w tym czarno-zielonym zagłębiu... czytałem listy Norwida [...]”25.


Wreszcie wspomnieć trzeba o Adamie Mickiewiczu. Przede wszystkim dlatego, że kiedy Różewicz odbierał doktorat „honoris causa” Uniwersytetu Wrocławskiego, zapewniał: „Kiedy myślę o poezji w ogóle, myślę o Mickiewiczu, kiedy myślę o poezji polskiej, myślę o Mickiewiczu”26. Od początku do końca poetyckiej drogi Mickiewiczowi udawało się tworzyć krystalicznie przejrzystą poezję, którą Różewicz podziwia, szczególnym uznaniem darząc późne, oszczędne „Liryki lozańskie”.

Mickiewicz i Norwid przychodzą na myśl, gdy - na przykład - czyta się Różewiczowską „Trawę”:

W spojeniach murów
rosnę
tam gdzie są złożone
tam gdzie się łączą
tam gdzie są sklepione
tam wnikam
przez wiatr rozrzucone
ślepe nasienie

w pęknięciach ciszy
cierpliwie się plenię
czekam aż padną mury
i powrócą na ziemię

wtedy okryję
twarze i imiona [II 271].


Szare, mokre, późne popołudnie w krakowskiej księgarni. Grupa młodych ludzi wchodzi, dopytując się o Różewiczowskie „Poezje zebrane”. Nie ma. Pierwsze wydanie w ilości pięciu tysięcy egzemplarzy zostało wyprzedane, teraz drugie, dziesięciotysięczne - również się rozeszło.

Podczas naszego spotkania w Krakowie w roku 1979 Różewicz mówił: „Obserwowaliśmy Papieża w jego telewizyjnym przemówieniu do milionów zgromadzonych w Warszawie i mój syn powiedział do mnie:

Artyści muszą być nieznośnymi megalomanami. To jest ich ochronna zbroja przeciw frustracji i rozczarowaniu. Muszą ją mieć na sobie nawet kiedy, jak Różewicz, zostają zauważeni i docenieni na arenie międzynarodowej. Rozgłos jest względnym kryterium, stale przerasta je ambicja. Różne są jednak oblicza zaabsorbowania sobą. Różewicz nosi swoją ambicję bycia rządcą dusz z niebywałą lekkością. Przez lata przyjaźni widzę nieostentacyjnego człowieka, z którego promieniuje ciepło i poczucie humoru. W ten sposób myślę o nim, kiedy udawał kamienną figurę świętego w ruinach nawy głównej opactwa Tintern; kiedy w Amsterdamie musieliśmy dzielić skrzypiące podwójne łóżko w nieumeblowanym mieszkaniu znajomej, a on powiedział: „Zwołajmy prasę - będzie sensacja!” Pamiętam kiedy zasmakował w świeżym łososiu i zadręczał zdezorientowane angielskie barmanki o kanapki z so-lo-mo-nem. Pamiętam jak cierpliwie przyglądał się pokazowi marionetek w dniu otwartym szkoły podstawowej mojego syna i później zakłopotany przyznał, ze spektakl był zbyt awangardowy.

Kiedy Różewicz wziął udział w roku 1977 w Cambridge Poetry Festival, poszliśmy obejrzeć wystawę dzieł i pamiątek po poecie Williamie Blake'u. Zdjął swoje okulary27 i umieścił je z figlarnym uśmiechem na gablocie zawierającej dziwnie oprawione okulary Blake'a. To była niesamowita spontaniczna improwizacja na temat wiersza „Klatka 1974” [II 345-347]: na temat życia i śmierci poety, jego relacji z innymi ludźmi, na dezaprobaty mędrkujących profesjonalnych krytyków, na bezmyślnie rozniecaną pośmiertną sławę. Tak nagle chłopięca błazenada Różewicza przypomniała mi jego arcypoważne rozważania o poezji i poetach. [...]

Adam Czerniawski

Monmouth, Walia, wrzesień 2002
 przeł. Tomasz Cieślak-Sokołowski

PRZYPISY:
1. Tekst stanowi skróconą wersję „Wstępu” do książki „They came to see a poet” (Londyn: Anvil Press Po-etry, 2004).
2. Tadeusz Różewicz, „Przygotowanie do wieczoru autorskiego”, Warszawa 1971, s. 90-91.
3. Tegoż, „Posłowie”, w: Leopold Staff, „Kto jest ten dziwny nieznajomy?”, Warszawa 1967, s. 192.
4. Leopold Staff, „Przebudzenie”, w: tegoż, „Wybór poezji”, Wrocław 1970, s. 243.
5. Tamże, s. 194-195.
6. Tamże, s. 195-196.
7. Tadeusz Różewicz, „Z umarłych rąk Czechowicza”, w: Józef Czechowicz, „Wybór wierszy”, Warszawa 1967, s. 6-7.
8. Tadeusz Różewicz, „Poezja”, t. I, Kraków 1988, s. 474-477 [w ciągu dalszy wiersze Różewicza lokalizowane są za tym wydaniem, z zaznaczeniem tomu i strony].
9. Józef Czechowicz, „Listy”, Lublin 1977, s. 382-383.
10. Tadeusz Różewicz, „Przygotowanie do wieczoru autorskiego”, dz. cyt., s. 189.
11. Witold Gombrowicz, „Dziennik 1953-1956”, Paryż 1957, s. 317.
12. Tadeusz Różewicz, „Niepokój: wybór wierszy z lat 1944-1994”, Warszawa 1995, s. 671.
13. Tadeusz Różewicz, w rozm. z Adamem Czerniawskim, „The New Review” Nr 25, Londyn 1976, s. 10 [podaję za przedrukiem rozmowy w języku polskim: „Tadeusz Różewicz w rozmowie z Adamem Czerniawskim”, „Oficyna Poetów” (Londyn) 1976, nr 2 (42), s. 7 - przyp. tłum.].
14. Tadeusz Różewicz, „Płaskorzeźba”, Wrocław 1991, s. 11.
15. Erwin Panofsky, „Et in Arkadia ego”, w: tegoż, „Studia z historii sztuki”, oprac. Jan Białostocki, Warszawa 1971, s. 324-342 [przyp. tłum.].
16. Tadeusz Różewicz, w rozm. z Adamem Czerniawskim..., dz. cyt., s. 11 [podaję za przedrukiem rozmowy w języku polskim: „Tadeusz Różewicz w rozmowie z Adamem Czerniawskim...”, dz. cyt., s. 9 - przyp. tłum.].
17. Tadeusz Różewicz, „Zawsze fragment. Recycling”, Wrocław 1999, s. 84-86.
18. Tadeusz Różewicz, „Płaskorzeźba...”, dz. cyt., s. 7-9.
19. Daniel R. Schwarz, “Imagining the Holocaust”, New York 1999.
20. Zob. Adam Czerniawski, „Prefacje” w: Tadeusz Różewicz, „They came to see a poet”, Londyn 1991 [przyp. tłum.].
21. Tadeusz Różewicz, „Nożyk profesora”, Wrocław 2001, s. 26.
22. Tamże, s. 5.
23. Tamże, s. 8 [to fraza z wiersza „Przeszłość” Cypriana Kamila Norwida - zob. tegoż, „Dzieła zebrane”, t. I. Wiersze, oprac. Juliusz W. Gomulicki, Warszawa 1966, s. 548 - przyp. tłum.].
24. Tadeusz Różewicz, „Kiedy myślę o poezji w ogóle, myślę o Mickiewiczu”, „Odra” 1998, nr 3, s. 49.
25. Tadeusz Różewicz, „Jeden z moich ulubionych wierszy”, „Odra” 2000, nr 10, s. 52-53.
26. Tadeusz Różewicz, „Kiedy myślę o poezji w ogóle, myślę o Mickiewiczu”..., dz. cyt., s. 47.
27. Trudna do oddania, a zasadnicza dla wydźwięku tego tekstu podwójność znaczenia ang. „spectacles”, które prymarnie oznaczają tu oczywiście Różewiczowskie okulary, ale także - jak się zdaje - przedstawienie do odegrania (jak w wyrażeniu „to make a spectacles of oneself”), widowisko, które Różewicz odgrywa na oczach Adama Czerniawskiego [przyp. tłum.].

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas