poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
Jakub Momro
Precyzja dekonstrukcji
Dekada Literacka 2008, nr 2-3 (228-229)

 

Zbiór esejów Andrzeja Sosnowskiego to książka uwodzicielska i poręczna zarazem. Znajdzie w niej coś zarówno krytyk i historyk literatury nowoczesnej, jak i teoretyk kultury, czy pasjonat anglosaskich modernistycznych przedsięwzięć, wreszcie: zwolennik artystycznego - świadomie wybieranego - marginesu, z którego autor spogląda na bieżącą twórczość. Lista bogactw oczywiście na tym się nie wyczerpuje, ale zawiera zasadnicze tematyczne wzory. Z książki Sosnowskiego będzie się korzystało długo, jak ze słownika wieloimiennej, wielokształtnej literackiej nowoczesności, wciąż u nas zbyt jednostronnie obecnej. Mnie jednak zaciekawiła inna, skądinąd niespecjalnie w „Najryzykowniej” ukrywana, możliwość lektury, która nakazuje podążać w ślad za praktyką dekonstrukcji. Duchy Derridy i de Mana krążą bowiem nieustannie nad krytycznymi i teoretycznymi pismami autora „Sezonu na Helu”.

Iluzja początku, finezja końca
Sosnowski w komentowanych przez siebie tekstach namiętnie tropi figury początku i końca. Nie są to dla niego abstrakcyjne granice świata i literatury, ale zasadnicze gesty, jakie można podejmować w każdorazowym akcie pisania i czytania. Co więcej, gest rozpoczynania i kończenia splata obydwie działalności w jeden gęsty węzeł, który z trudem można rozsupłać. Związek pisania i czytania, szaleństwo „ecriture” - tak oto można zdefiniować literacką nowoczesność, na jaką patrzy autor „Zoomu”. Chodzi więc jednocześnie o prymarny ruch ustanawiania znaczeń, o zabranie głosu, o starcie z oporną materialnością pisma oraz o zaburzenie tego ruchu: wymazanie tropów intencji, poddanie się władzom języka w taki sposób, ażeby się zgubić w jego ścieżkach. Nowoczesność z jednej strony niweczy możliwość realnego wyznaczenia wyjściowego punktu pisania, który zarazem byłby rzecz jasna początkiem świata, z drugiej - tę demobilizację inwencji weksluje na korzyść zaprojektowanego końca, który wpisany zostaje w myślenie o literaturze, czy sztuce nowoczesnej. Ten niejako przedustawnie usytuowany koniec jako zasada wszelkiego gestu autorskiego podkreśla wagę retoryczności całego przedsięwzięcia - rozpadający się (pod wpływem nadmiaru znaczeń, na wskutek komunikacyjnego impasu, zewnętrznych wobec materii literatury sankcji) język stanowi skuteczną przesłonę w dotarciu do jakiejkolwiek formy pierwotnej zasady: intencji, emocji, obrazu, myśli, lecz zarazem nie wyklucza przejścia na stronę rzeczywistości. Język nowoczesności byłby więc skażony tą nierozwiązywalną sprzecznością, która zarazem dawałaby napęd wszelkim artystycznym projektom -nieustannie wieszcząc koniec wszelkich możliwości wyrażenia, w samym tym geście zamknięcia odkrywałby ostatnią figurę nadziei na odnalezienie sensu. Ta rozgrywka nie musi oznaczać kapitulacji wobec języka, który znosi wszelkie możliwe relacje ze światem, przeciwnie: koniec i początek dają szansę na prolongatę momentu zdarzenia, które rozrywa tkankę języka, choć zarazem nie może być widoczne poza jego horyzontem.

Tę (para)logikę dekonstrukcji, która poprzez radykalne zakwestionowanie zasad referencji umożliwia w ogóle rozpoczęcie pisania, widać doskonale w tekście poświęconym poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. Twórczość autora „Liber mortuorum” zostaje zderzona z radykalnym poznawczym sceptycyzmem Paula de Mana. Wychodzi z tej konfrontacji znakomita mieszanka - egzystencjalna neuroza Dyckiego oraz jego marzenie o uobecnieniu śmierci w wierszu zostają dopełnione epistemologicznym kryzysem, z którego amerykański teoretyk uczynił podstawę swojego zamysłu lektury. Ten trop podwójnego związania egzystencji i języka jest znaczący: spoistość poezji, poprzez którą usiłuje się uzasadnić rację indywidualnego istnienia, rozpada się wobec konkretu śmierci i niewyrażalnej w konsekwencji precyzji końca wszelkich rzeczy; wyjątkowość wiersza, dzięki któremu wciąż można by jeszcze wierzyć w ocalenie życia i śmierci jako tego, co absolutnie jednostkowe, zostaje w jakiś dramatyczny sposób unieważnione poprzez natrętny rytm powtórzeń, oznajmiających panowanie zupełnej anonimowości i całkowitego braku znaczenia.

Sosnowski powiada, że u Dyckiego wszystko rozgrywa się w wąskim nawiasie egzystencjalnym, to znaczy pomiędzy życiem i śmiercią, w którym owo „pomiędzy” stanowi rodzaj niemożliwej do wyrażenia teraźniejszości, złowrogiej i decydującej zarazem o możliwości legitymizacji własnego idiomu. Czym jest więc poezja, jeśli nie próbą wyświetlenia tej fundamentalnej „pustki czasowej różnicy”1?. Autor „Stancji” na określenie doświadczenia poezji jako niemożliwości czasu używa znakomitej formuły: „Dycki do perfekcji doprowadził pewną skomplikowaną figurę samotnego tańca, która polega na postawieniu kilku niezwykle eleganckich, częstokroć przewrotnie archaizowanych kroków w czymś na podobieństwo tańca siedmiu zasłon, aby w pewnym momencie zasłony zerwać, kilka kości odsłonić i zamrozić nas w lodowatym świetle takiej czy innej puenty. Tego typu układ taneczny doskonale odpowiada dynamice opowiadanej przezeń historii, w której decydujące znaczenie mają momenty zerwania (utraty) i upadku na niezbyt miękkie dno wyostrzającej się percepcji” (s. 15).


Ale też migotliwy i paradoksalny urok „końca” nie wyczerpuje się u Sosnowskiego w egzystencjalnym prymacie śmierci, która rozstrzyga o losach indywidualnych propozycji artystycznych. W jednym z tekstów poświęconych Elizabeth Bishop autor wyraźnie zaznacza pewien nawracający w modernizmie motyw oczarowania możliwością efektownego zakończenia literatury. Jednakże marzenie o domknięciu nie daje się łatwo usidlić w zawołaniach o wyczerpaniu, lecz przenosi ciężar tej fascynacji na pewien rodzaj wywrotowości, jaki tkwi w pozornej bezużyteczności literatury. Ale również chodzi o szczególny rodzaj traktowania języka, który mógłby stać się rezonansowym pudłem niejasnych, choć domagających się artykulacji, jednostkowych pragnień. Z tej perspektywy proklamowany „koniec” jest tak naprawdę oznaką otwarcia, wyrazem marzenia, aby język mógł stać się przestrzenią wibrowania niepowtarzalnego idiomu, który na bezpieczną odległość odsuwa wszelkie roszczenia do pewności rozstrzygnięć, kryjące się pod postacią trwałych interpretacyjnych zakotwiczeń; jest inną nazwą granicy, której charakter zawsze w tym wypadku pozostaje fantazmatyczny i migotliwy. Sosnowski dopowiada rzecz do końca: „A przecież często opowiada się o końcu poezji; wydaje się, że od ponad stu lat ów legendarny „koniec” trzyma się niebezpiecznie blisko całej literatury. Czego zatem miałby dotyczyć taki koniec - sytuacji metafizycznej lub/i światopoglądowej, czy tego innego impulsu, który potrafi ożywić wiersz? Może istnieją tu jednak nierozerwalne związki? [ ...] A może jednak koniec należy tylko do dziedziny użytków, czyli do uroków jednej z wielu historii, które opowiadamy. Urok końca poezji przypomina urok końca filozofii ze względu na założenie tkwiące w samym projekcie czegoś, co powinno mieć jakiś przejmujący sens: ważny jest status tego, co się kończy, a status to kwintesencja użytku” (s. 89).

Nowoczesne sprzężenie iluzji początku i finezji końca, jak pokazuje dobitnie autor „Najryzykowniej” w szkicu „Hamlet, dekonstrukcja i program Rimbauda”, bierze się z zasadniczego pragnienia, które ustanawia literacką nowoczesność - rewolucji języka i jednocześnie całkowitej jego degradacji. Figurami tej niemożliwości są: Hamlet, który w geście milczenia uosabiał kwintesencję nowożytnej nieufności wobec języka, rozpuszczającego w łańcuchu arbitralnych konwencji i systemie znaków esencję rzeczywistości i prawdę bytu oraz Rimbaud, dla którego z kolei język miał stać się ciałem estetycznej i społecznej zarazem rewolucji, a także miał umożliwić zniesienie dystansu pomiędzy słowem i rzeczą. Sosnowski powiada słusznie, że u zarania tych nowoczesnych przygód sytuuje się tęsknota za stabilnością, źródłową obecnością, która pozwoliłaby na klarowne dystynkcje na istotę i zjawisko, pierwowzór i kopię etc. Tymczasem właściwym żywiołem nowoczesności jest właśnie owo splątanie początku i końca, zmącanie źródła pisania, które nigdy nie pozostaje współmierne z egzystencją, i które zawsze tyleż sabotuje dostęp do rzeczywistości in crudo, co skutecznie wytwarza jej przefiltrowany efekt. W tym sensie największym zyskiem lektury jest sam wysiłek nadawania znaczenia enigmatycznemu śladowi języka, jaki pozostaje w zetknięciu z literaturą, kiedy wyczerpują się wszelkie poręczne analityczne i interpretacyjne narzędzia, i kiedy nie trudno już czynić z literatury jakiekolwiek użytki. Nie trzeba też dodawać, że ów ruch - jeśli się wydarzy - zostaje z miejsca wpisany w nieuchronną logikę zwłoki i poróżnienia, zapomnienia i dystansu. Ale właśnie z tego powodu warto rozpocząć na nowo, po raz kolejny uważne czytanie, którego nie sposób oddzielić od pisania.

Lektura i fascynacja
Co to znaczy czytać i pisać „najryzykowniej”? Najpełniejszą odpowiedź dał Sosnowski w eseju „Ostatnia miłość literatury” o książce Michała Pawła Markowskiego „Efekt inskrypcji: Czytanie i pisanie wydarzają się na podobieństwo bezdennej fascynacji i jako coś najważniejszego na świecie, tyleż miłosnego, co nałogowego. Co fascynuje w nałogu, to niedorzeczna prawdziwość: mogę wątpić we wszystko, najchętniej nawet w nałóg, ale nałóg wymusi swoją prawdziwość jako dzianie się czegoś ze mną” (s. 62). Widać wyraźnie, jak autor zmierza (wraz z Derridą i Markowskim) w stronę takiego pojmowania literatury, które umożliwiłoby jej ujęcie odmienne od metafizycznego. W znanej rozmowie z Derekiem Attridgeem autor „Marginesów filozofii” powiadał, że chodzi o traktowanie literatury jako jednej z wielu instytucji komentarza, ale też takiej jej formy, w której można powiedzieć wszystko2. Ten fantazmat języka literatury jako języka bez końca, tak często podejmowany przez autorów nowoczesnych i ponowo-czesnych3, zostaje przez Sosnowskiego jednak w znacznej mierze przeobrażony przez jego doświadczenie poetyckie, zapewniające autorowi dużo większą swobodę niż filozofom. Lektura staje się fascynacją w takim sensie, że pozwala niejako wcielić w życie teoretyczną nieufność, która karmi się wiedzą o wyprzedzającym każde słowo rozsunięciu pomiędzy językiem i rzeczywistością oraz o opóźnieniu, które decyduje o porażce świadomości usiłującej rozpoznać i określić to, co może wydarzyć się w „teatrze mowy”.

Wydaje się, że pojęcie fascynacji zostało w tym wypadku użyte przez Sosnowskiego nieprzypadkowo. W pięknej etymologicznej egzegezie tego pojęcia poczynionej przez Pascala Quignarda fascynacja jest szczególnym rodzajem spojrzenia: pożądliwym, nieposkromionym, ale równocześnie niepewnym, takim, które „Rzymianie uznawali za boczne, ukośne, spod oka, i które należało do spojrzeń fatalnych”4. Autor „Albucjusza”, choć rozprawia o starożytnych, ma na oku cały czas współczesność. Tak pojmowana fascynacja jest bowiem niczym innym jak znakiem otwarcia na to, co inne, ale nie po to, by wyłącznie tę inność uszanować, lecz po to, by dostąpić wreszcie spełnienia, domknięcia własnej jednostkowości. Fascynacja jest bowiem osłabieniem władzy wzroku, jest wyrazem sprzeciwu wobec metafizyki, jednak nie w tym sensie, że stanowi gest prosto rozumianego buntu przeciwko porządkowi jawnej obecności, lecz w znaczeniu krytycznego dystansowania samej możliwości trwałego (choćby minimalnie) sensu. Ale ten rodzaj nastawienia krytycznego nie pozostaje rzecz jasna bez konsekwencji dla tego, kto czyta i pisze. Erotyczna relacja z przedmiotem komentatorskiego dyskursu, psychosomatyczne związanie z tekstem (rodzaj nałogu, o którym mówił Sosnowski) nie są przecież ostatecznymi rozwiązaniami niewdzięcznej sytuacji czytelnika, który z perspektywy autora Taxi mnoży metafory niemożliwości lektury i - paradoksalnie - dzięki temu zapewnia sobie żywotność własnego czytania. Komentarz nie jest już interpretacją, lecz stanowi rodzaj, by odwołać się do tytułu książki Maurice'a Blanchota – „nieskończonej rozmowy”, w której konieczne jest uprzednie stracenie z oczu stabilnego horyzontu znaczeń. Wydaje się, że o to właśnie chodzi Sosnowskiemu (podobnie jak Derridzie i Blanchotowi), o ruch zaprojektowanej zatraty w tym, co niejasne, niepewne, skrywane oraz o gest zaburzenia porządku, który symbolizuje władza spojrzenia gruntującego świadome siebie podmioty w świecie znaczeń i sensów. Dlatego właśnie autor „Życia na Korei” może rozważać koncepcje Derridy w dwu porządkach naraz -teoretycznym (jako nieustanne dystansowanie i odwlekanie nadejścia metafizyki) oraz egzystencjalnym (jako oddanie się we władanie nałogowi „ecriture”). Dzięki temu z jednej strony zabezpiecza własne pomysły przed naiwnością, z drugiej - skutecznie ucieka przed popadnięciem w dogmatyczną drzemkę.

Literatura staje się więc nie tyle „sprawą” życia i śmierci, ile ich alegorią, tymczasowym układem odniesienia, umożliwiającym podtrzymanie przez jakiś czas przepływu języka, który bezustannie odwołuje się do konkretnej osoby, ale zarazem zapowiada rozproszenie jednostkowości w sile żywiołu mowy, czy raczej: w efekcie inskrypcji. Z tego klinczu namiętności egzystencji i logiki pisma nie ma wyjścia: - „Oszalej na moim punkcie - mówi poemat - albowiem ja w swojej bezprzykładności jestem szaleństwem. [ ... ] Odpowiadaj, bądź odpowiedzialny; oszalej, ale też nie strać głowy, zachowaj czytelność podpisu, abyś sam był w pewnej mierze przekładalny i w tej czytelności mógł dać mi świadectwo. Takie jest moje wyrachowanie. Zresztą, nie masz innego wyjścia. Musisz być z jednej i z drugiej strony: z jednej, aby ze mną naprawdę być, z drugiej, aby zupełnie nie zniknąć” (s. 62).

Eksces jako zasada krytyczna
Nietrudno zrozumieć, że Sosnowskiemu niezwykle bliskie są projekty literackie, które ufundowane zostały na świadomie wybieranym przez ich twórców kruchym podłożu. Niepewność fundamentu nie jest jednak w tym wypadku określeniem wartościującym, lecz strukturalnym. Nie chodzi bowiem o jakąkolwiek wersję prostodusznie pojmowanej rebelii, mającej w zamierzeniu rozsadzić aktualnie obowiązujący system znaczeń, raczej: o wyraz dezynwoltury wobec potężnych zakotwiczeń metafizycznych. W „<<Apelu poległych>> (o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce)”, jednym z najważniejszych tekstów krytycznoliterackich w Polsce po roku 1989 roku, najpełniej można dostrzec tę właśnie strategię rozchwiania literackiej solenności. Marginesu nie sposób traktować jako figury egzystencji, lecz trzeba go rozumieć jako rodzaj epistemologicznej matrycy poetyckiej. Odwołanie się do Schillerowskiego podziału nie było więc przypadkowe - poezja naiwna, zdolna odtwarzać bezpośredni kontakt z Naturą, nie może się już obyć bez szczególnego rodzaju ironicznego nawiasu, który wynika z samego faktu językowego odtwarzania (rzeczywistości, prawdy, uczuć etc.). Sosnowski precyzyjnie punktuje te miejsca w metafizycznym zapleczu rozmaitych poetyk, w których rodzaj wglądu zostaje oparty na trwałym, ale równie mocno ideologicznie zabezpieczonym, podglebiu ideologicznym, którym na przykład może być zmitologizowana reguła „mimesis”. Wedle takiego ujęcia, poezja sentymentalna stać by się mogła szansą nie tylko na zbalansowanie układu literackiego, w którym to deklarowana „naiwność” w polskiej poezji bierze górę, ale przede wszystkim mogłaby uruchomić mechanizmy podejrzliwości wobec okrzepłych języków poetyckich. Nieufność wobec metafizycznych zapewnień i towarzysząca jej ochota na wykonanie gestu otwarcia na enigmatyczne zdarzenie, jakie niesie z sobą literatura, daje niezmiernie ciekawy efekt nastawiania krytycznego, które nie stara się umknąć konkretnemu i mocnemu zakotwiczeniu (filozoficznemu, światopoglądowemu, politycznemu etc.). Krytyka jako gra, jako inwencja i jako eksces - trudno odnaleźć w polskim pisarstwie krytycznym wyraźniejszy przykład przepracowanej lekcji modernistycznych projektów.

Oczywiście Sosnowski umiejętnie i z gracją zrzuca z siebie nadmierny ciężar nowoczesności. Najpełniej chyba wtedy, gdy rozważając kategorię lirycznego „ja” jako ostatniej szansy na ocalenie trwałego fundamentu poetyckich przedsięwzięć, pokazuje retoryczną bezwładność, jaka tkwi w samym ruchu pisania. Eksces jest więc znakiem sprzeciwu wobec rozmaitych szeroko rozumianych form instytucji: języka, literatury i towarzyszących jej dominujących tradycji interpretacyjnych. Ale znów: sam eksces podminowany jest pierwotną niemożliwością - postuluje sprzeciw i krytyczną szczerość, choć zawsze przemawia w jakimś języku. Przy okazji omawianej strategii poetów „bruLionu” Sosnowski powiada: „<<Ja>> stoi teraz na straży siebie samego i to <<ja>> jest odczuwane jako bezpretensjonalnie autentyczne - choć znowu pojawia się kwestia języka, który przychodzi skądinąd, ze wspólnej i proteuszowej przestrzeni znaku: przekonanie, że „oryginalny” język tej najistotniejszej mniejszości społecznej, jaką jest jednostka, czy jakikolwiek język marginalny, lokalny, nieoficjalny, subkulturowy jest sam z siebie autentyczny, na sposób sentymentalny odnawia naiwność” (s. 27). Dzięki niekończącej się pracy dialektyki tego, co „naiwne” i tego, co „sentymentalne” poezja ma szansę wciąż pozostać ożywczą formą języka.

Anioł historii raz jeszcze
Sosnowski pozostaje przywiązany do figury Anioła Historii, wywiedzionej z komentarza Waltera Benjamina poświęconego słynnemu obrazowi Paula Klee. „Angelus Novus” jest w ujęciu autora Pasaży bodaj najpełniejszą alegorią nowoczesności (i zarazem: wpisanej w nią katastrofy), w której jednostka walczy o prawo do własnego, niepowtarzalnego istnienia, konfrontując się z degradującymi prawami historii. Anioł na obrazie Klee i w interpretacji Benjamina jest przerażony, z krzykiem ucieka z raju, nie może jednak ujrzeć świetlanego krajobrazu przyszłości, gdyż leci zwrócony do niej plecami. Początek jest tak samo nierealny i tajemniczy jak koniec, mający zwieńczyć pojedynczy los. Te dwie podstawowe hipostazy, o których była już mowa przy okazji Tkaczyszyna-Dyckiego, uruchamiają bardziej zasadnicze pole odniesienia eseistyki autora „Konwoju. Opery”
.
Prymat czasu w niejasny sposób wiąże się u Sosnowskiego z zasadami pisania, lektury, ale również egzystencji. Innymi słowy: co, jak, kto i kiedy mówi posiada doniosłe znaczenie dla ustalania podstawowych warunków jednostkowości. Mocno powiedziane? Z pewnością, ale ów łuk życia i śmierci jest w tej twórczości wciąż obecny, tyle że nigdy wprost, nigdy w pełni, nigdy nie zjawia się jasno znaczący. Autor uruchamia subtelną strategię mylenia tropów i ujawniania resztek języka, w których mieści się szczelnie zapieczętowany sens. Ten aspekt negatywności, której nie sposób przepracować pojęciowo, albo też zneutralizować w pracy czy szaleństwie mowy jest u Sosnowskiego dobrze widoczny, skutkując - jak najbardziej egzystencjalną - koniecznością mówienia o tym, co pozostaje poza władzami i zakresem języka; o tym, co zdarza się w pustej przestrzeni dojmującej aktualności, która nie jest ani ruiną (jak widziana oczami Anioła Historii przyszłość), ani niedostępnym rajem (niewidocznym dla Anioła, który leci zwrócony do niego plecami). Pisząc o poemacie „Flow Chart” Johna Ashberyego, Sosnowski wskazuje trzy strategie mówienia (pisania, czytanie etc.): [...] „można powiedzieć, że coś jest tym albo tamtym, można powiedzieć, że coś nie jest ani tym, ani tamtym, ale wciąż jest w przestrzeni możliwej wypowiedzi, i można mówić bezustannie, wyzbywając się punktów odniesienia - ja, miejsca, świata - mimo woli pozostawiając margines ciszy, gdzie kryje się to, co niewypowiadalne. Transgresja, bankructwo, ruina, nieuchronnie przy tak wielkiej rozrzutności, mogą mieć w tym trzecim wypadku sens pożądanego ogołocenia: trzeba zgubić się w języku i długo się w nim błąkać, przemierzając go we wszystkich kierunkach, trzeba powierzyć się językowi i dać się nieść w stronę tyleż niemożliwego, co nieuchronnego wyciszenia. Takie przedsięwzięcie jest w istocie projektem mistycznym, a mówiąc dokładnej: apokaliptycznym” (s. 67). W ostatnim określeniu autor, odwołując się do rozważań Derridy, wskazuje, że ów ruch zbliżania się języka do ciszy nie ma końca, że prawdziwa siła zdarzenia nieuchronnie zostanie zneutralizowana przez wyporność językowego systemu. Ale zarazem to właśnie dzięki istnieniu systemu „objawienie” czystej czasowości będzie jakkolwiek zauważalne. Pomiędzy biegunami czasu i języka uobecnia się bowiem apokalipsa literatury, traktowana zarazem jako objawienie i jako absolutna katastrofa, jako tekst i jako momentalne doświadczenie, jako nieskończoność i jako zdarzenie. O tym napięciu mówi jeden z piękniejszych wierszy Sosnowskiego:


Wyobraź sobie że tak
Ruch jest jednostajny
Dni na dno idą stojąc
Godziny umierają śpiąc

Lustra podchodzą mgłą
matowieje śpiew wody

Mówimy przez śluzę tlenu
Mosty są zerwane i szyny
Zerwane
Pozycje spalone


Wieczorem przylatują tu ptaki
Wąskie płatki sadzy w powietrzu
I to samo w podczerwieni krwi
To samo w noktowizorach
Głowa odrzucona do tyłu i usta
Otwarte na strzał
I ciągły sygnał świerszcza
Dla kogoś kto ma dopiero nadejść
Jak zgrzyt liny zerwanej na bębnie


To będzie jedna chwila
I nic się nie stanie

A ty bawisz się na powierzchni
Odpędzam krew od mojej jasnej głowy

A kiedy schodzisz głębiej
Rysuję serca na lustrze

Uśmiecham się jak lekkie dno
Do małego statku na tafli


Ogołacać się
I gubić drogę

Bo w zgubieniu ścieżka
Bo w zgubieniu ślad
Bo w zgubieniu nas

Szary anioł
I lekkość ponad pojęcie

Żeby uszło z nas co było martwe
I co innego dotknęło nas do żywego

Tak opadło z nas co było martwe
I nie zostało jeszcze nic żywego

(„Pięć sążni w dół”, z tomu „Stancje”, Lublin 1997)

Jakub Momro


PRZYPISY:
1 Zob. Paul de Man, “The Rhetoric of Temporality”, w: tegoż, “Blindness and Insight. Esays in the Rhetoric of Contemporary Criticism”, Minneapolis 1983, s. 207; Paul de Man, “Retoryka czasowości”, przeł. Andrzej Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10-11, s. 215.
2 Zob. Jacques Derrida, „Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacquesem Derridą rozmawia Derek Attridge”, przeł. Michał Paweł Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 11-12, s. 176-225.
3 W kapitalnym tekście Michela Foucaulta zatytułowanym właśnie „Język bez końca” pojawiają się zebrane niemal wszystkie wątki krytycznego dyskursu nowoczesności, a jednocześnie diagnoza impasu tego rodzaju dyskursu: śmierć, źródło, retoryka i figura biblioteki (zob. Michel Foucault, „Le langage a l'infini”, w: tegoż, „Dits et ecrits”. 1954-1988, t. 1, s. 250-261; Michel Foucault, „Język bez końca”, przeł. Michał Paweł Markowski, w: tegoż, „Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane”, wybrał i opracował Tadeusz Komendant, posłowie Michał Paweł Markowski, Warszawa 1999, s. 67-80).
4 Pascal Quignard, „Seks i trwoga”, przeł. i posłowiem opatrzył Krzysztof Rutkowski, Warszawa 2002, s. 178.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas