poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TERESA WALAS
Queer, czyli dziewiczość
Ian McEwan, „Na plaży w Chesil”, przełożył Andrzej Szulc, Wydawnictwo Albatros, Warszawa 2007.

Dekada Literacka 2008, nr 1 (227)


Czy jest możliwa nowoczesna, bądź nawet ponowoczesna tragedia miłosna? Nie miłość nieszczęśliwa, bo tej zawsze nadmiar – wystarczy zwykły brak wzajemności, pospolita zdrada lub banalne życiowe komplikacje; nie melodramat, bo ten zadowala się przypadkiem, zsyłając na kochanków nagłe i nieumotywowane katastrofy – niezawinione nieporozumienie, chorobę czy śmierć. Ale prawdziwa, mięsista tragedia, jak kiedyś, gdy miłość dwojga, gorąca i wzajemna zderzała się z nieusuwalną przeszkodą, jaką stanowiła inna, ponadjednostkowa zazwyczaj wartość: zakaz religijny, prawo moralne, społeczna norma. Dziś, w czasach erozji starych struktur i norm, trudno znaleźć dla tragedii miłosnej kształt wiarygodny: granice klas i warstw stają się coraz bardziej przepuszczalne, zasady coraz kruchsze, zakazy coraz mniej restrykcyjne. Mezalians więc i cudzołóstwo – dwie najpopularniejsze figury tragicznej miłości, wytracają swoją fabułotwórczą energię. W Rzymskich wakacjach (1953), filmie, który wszedł do kanonu kina XX wieku, motyw mezaliansu mógł już przybrać postać żartobliwą i pogodną, a miejsce litości i trwogi zajęło melancholijne rozczulenie. Na początku lat 60. brytyjska księżniczka Małgorzata mogła poślubić fotografa (choć wcześniej ze względów religijnych musiała wyrzec się innej miłości, bowiem jej pierwszy wybranek, pilot Peter Townsend, był rozwiedziony), a jej siostrzenica Anna, córka panującej królowej, mogła niedługo potem wyjść za porucznika dragonów. Nic więc dziwnego, że gdy w roku 1970 Erich Segal publikuje swoją Love story, ucieka się w niej do melodramatycznego rozwiązania – wzajemna miłość musi paść ofiarą nieuleczalnej choroby.

Ian McEwan, autor głośnej Pokuty, pisarz znany, ceniony i nagradzany, w wydanej ostatnio niewielkiej powieści Na plaży Chesil podejmuje próbę odświeżenia tragedii miłosnej, wybierając ten moment historycznego czasu, który poprzedzać ma ostateczny jej zgon: wczesne lata 60. Za chwilę nastanie czas rewolucji seksualnej, zmierzającej do tego, by zmieść z powierzchni ziemi wszelkie przesądy i podważyć resztę obyczajowych tabu. Co ujął dobitnie, choć nie bez właściwej sobie ironii, Philip Larkin w znanym wierszu Annus Mirabilis, chętnie przywoływanym także przez recenzentów powieści McEwana:

„Stosunek płciowy zrodził się jako idea
W roku tysiąc dziewięćset sześćdziesiątym trzecim
(Dla mnie trochę za późno przyszła ta nadzieja) –
Między zdjęciem zakazu z „Chatterley” (takiej powieści)
A nagraniem przez Beatles pierwszego longplaya.

Do owej pory wszystko, co czekało nas tu,
Był jeden wielki przetarg, jedno nieskończone
Użeranie się z lubą o ślubny pierścionek,
Wstyd, który się zaczynał w wieku lat szesnastu
I rozszerzał na wszystko, aż nastawał koniec.

I nagle cały konflikt, co trwał bez ustanku
Ustał: ni stąd ni zowąd ludzkość wstała rano
I stwierdziła, że każdy zaczął czuć to samo,
Że życie będzie wiecznym rozbijaniem banku,
Grą, która gwarantuje każdemu wygraną.
[…]”

(przekład Stanisława Barańczaka)

W historii, którą narrator Na plaży w Chesil opowiada z protekcjonalną czułością, ale i pełnym wyższości, ironicznym dystansem, ciemne przeznaczenie, mające zniszczyć związek dwojga zakochanych w sobie bohaterów, przybiera nieoczekiwaną postać: postać niewinności, czyli braku seksualnego doświadczenia, co w połączeniu z innymi, dodatkowymi przyczynami wynikającymi z uwarunkowań psychicznych, rodzinnych i społecznych, powoduje fiasko nocy poślubnej, w konsekwencji zaś – zerwanie małżeństwa i ostateczne rozstanie młodej pary. Kim są bohaterowie, którzy, świeżo poślubieni, zasiadają do pierwszej małżeńskiej kolacji poprzedzającej ów fatalny epizod, co zniweczył ich wspólne życie? Z przedakcji, misternie wplatanej w teraźniejszość wydarzeń, wyłania się dwoje urodzonych u schyłku drugiej wojny dwudziestodwuletnich ludzi, którzy wyszli z odmiennych środowisk, a którym nieobliczalny Los, roztropna Opatrzność czy bawiący się beztrosko Przypadek pozwoliły spotkać się w tym samym miejscu i czasie, czyli pewnego popołudnia w siedzibie Kampanii na rzecz Rozbrojenia Nuklearnego. Florence, do dziś Ponting, mieszka w Oksfordzie. Jej matka wykłada filozofię na jednej z tamtejszych uczelni i przyjaźni się z takimi osobami jak Elizabeth David, guru wiedzy kulinarnej, czy Iris Murdoch; ojciec jest dobrze radzącym sobie biznesmenem. W domu panuje dobrobyt, estetyczny ład, zdrowa żywność i emocjonalny chłód. Florence kształci się, podróżuje, gra w tenisa, jeździ konno, ale jej pasją i powołaniem jest muzyka – gra na skrzypcach, prowadzi nawet swój kwartet skrzypcowy, z którym wiąże duże nadzieje na przyszłość. Edward Mayhew pochodzi ze wsi nieopodal Londynu. Jego ojciec jest dyrektorem szkoły podstawowej; matka na skutek urazu głowy cierpi na psychiczne zaburzenia, więc praktycznie to ojciec, a potem dorastające dzieci zajmują się domem, z trudem utrzymując go na krawędzi chaosu. Edward studiuje historię (szczególnie interesuje go wpływ wybitnych osobowości na bieg jej zdarzeń) i jest miłośnikiem rocka. Florence i Edward zbliżyli się do siebie i poddali wzajemnemu urokowi. W poczuciu, że są w sobie zakochani, postanowili się pobrać, bo w zamierzchłej epoce poprzedzającej, choć o rok tylko, magiczną datę 1963, która miała zdjąć więzy z seksualnego pożądania, małżeństwo było jedyną, jak sugeruje narrator, ogólnie przyjętą formą obcowania dwojga osób płci odmiennej. W tym wszakże dorodnym i słodkim owocu niewzbranianego przez nic i nikogo legalnego szczęścia, podanym przez los na srebrnej tacy, mieszka podstępny robak: seks. Edward nie miał żadnego doświadczenia w „tych sprawach”, poza jednym, mało znaczącym falstartem. Florence zaś nie tylko pozbawiona jest jakichkolwiek doświadczeń, ale cierpi na niewytłumaczalną dla niej samej awersję do seksu. Sama myśl o cielesnym zbliżeniu z mężczyzną, skądinąd bliskim i naprawdę kochanym, napełnia ją jedynie strachem i obrzydzeniem, a wszelkie namacalne przejawy erotycznej aktywności ukochanego budzą w niej wyłącznie lęk i odrazę. Nie trzeba więc być doktorem Starowiczem, by zgadnąć, że para ta nie poradzi sobie bez pomocy specjalisty. Ale tragedia, jak wiadomo, utrzymuje się przy życiu dzięki zawieszeniu racjonalnych rozwiązań, toteż McEwan stwarza iluzję tragicznej konieczności, naruszając realizm czasu historycznego i mocno mitologizując ową epokę sprzed seksualnej rewolucji. Florence, choć wychowana w oświeconej i pozbawionej przesądów rodzinie, ma w samotności zmagać się ze swoim tajemniczym defektem, acz w komunistycznej i katolickiej zarazem Polsce jej rówieśniczki zwierzały się już ze swoich intymnych kłopotów nawet anonimowym redaktorkom kobiecych pism. Dla Florence jedynym źródłem wiedzy i przewodnikiem jest poradnik, w którym język czystej seksuologii miesza się z dziarskim tonem zachęty, jakim zwykli posługiwać się instruktorzy narciarscy. Odwleka więc, jak może ów moment kaźni, trzymając Edwarda na dystans, gdy zaś nadchodzi nieuchronnie chwila spełnienia, zbliża się do małżeńskiego łoża jak owca prowadzona na rzeź. Niemniej presja społecznej roli, jaką podjęła, wkraczając w instytucję małżeństwa, każe jej nie tylko potulnie poddać się torturze, ale nawet pozorować umiarkowaną namiętność, co ostatecznie wprowadza w błąd partnera, który jej dotychczasowy chłód i rezerwę kładł na karb subtelności i dobrego wychowania. Wszystko to sprawia, że owo miłosne zbliżenie przypomina raczej mozolne i niezdarne uruchamianie skomplikowanego mechanizmu, niż wybuch trzymanej dotąd na wodzy namiętności i kończy się przedwcześnie, a namacalny dowód rzeczywiście powściąganego przez Edwarda pożądania wzbudza w Florence niedający się już ukryć wstręt. Ucieka z pokoju hotelowego na plażę, gdzie po jakimś czasie znajduje ją upokorzony i wściekły mąż. Oboje wypowiadają słowa złe, raniące i bezlitosne, co rodzi nikłą nadzieję na oczyszczenie. Żadne jednak słońce nie zaświeci po tej burzy; młodzi rozchodzą się, a ich krótkotrwałe małżeństwo pozostanie nieskonsumowane na zawsze.

Czytelnik, urzeczony mistrzowską narracją i nieco speszony szczegółowo wyłożonym fizjologicznym aspektem sprawy, poddaje się zrazu sugestii, że oto przed jego oczyma rozegrała się archaiczna, choć na swój sposób trywialna, by nie powiedzieć – pikantna tragedia spowodowana przez społeczno-obyczajowe fatum. Przyjrzawszy się jednak bliżej jego kamiennemu na pozór obliczu, dostrzega, że zrobione jest ono z papier-mâché. Cóż bowiem naprawdę stanęło na przeszkodzie tym dwojgu młodym, jakże miłym ludziom? „Ich osobowości i przeszłość, ich ignorancja i obawy, nieśmiałość, wstyd, brak doświadczenia i obycia, a także resztki religijnych zakazów, ich angielskość, pochodzenie klasowe i sama historia” – skwapliwie spieszy z odpowiedzią narrator. Zbyt wielu winnych jak na jedną bezkrwawą zbrodnię, zwłaszcza że każdą z tych przyczyn da się na gruncie fabuły utworu podważyć. Powieść sugeruje interpretację w duchu, by tak rzec – genderowym, zachowanie bowiem Florence ilustruje w sposób wręcz podręcznikowy tezę, mówiącą, że nasze role płciowe, w tym także zachowania seksualne, mają charakter kulturowy i są pierwotnie ukształtowane przez wyobrażenia i wymogi społeczne. Florence pokazana została tak właśnie – jako zakładniczka swojej społecznej roli: choć seks, znany jej wyłącznie z owego poradnika dla przyszłych mężatek, przeraża ją i odpycha, gotowa jest poddać się odrażającym praktykom, a nawet wychodzi im naprzeciw, bo tego wymaga instytucja małżeństwa, jedyna znana jej, zalegalizowana społecznie forma współżycia gwarantująca bliskość Edwarda, z którym związek rekompensuje jej wszystkie nieudane relacje rodzinne. Pod tym względem Florence przypomina wiele mężatek zaludniających karty realistycznych i naturalistycznych powieści, a nierzadko spotykanych też w życiu, gdy, chrupiąc ciasteczka, rozmawiają półgłosem o ofierze ciała składanej na ołtarzu życia rodzinnego. Sam Edward po latach rozwiązuje zagadkę katastrofy niezwykle prosto, a diagnozę dyktuje mu zwykła życiowa dojrzałość: nie dość mocno kochał, nie wykazał dostatecznej cierpliwości. Z tragedii uchodzi powietrze, zamienia się ona w okruch życia, w zwykłą historię pewnego przypadku.

Miarą słabości tej tragedii jest pozytywny scenariusz, jaki przez nią przebija. Naprawdę bowiem winę ponosi tu niewinność; niewinność strywializowana, sprowadzona do technicznych kłopotów, za które odpowiedzialny ma być ów stary świat, szczęśliwie obrócony wniwecz pod naporem hasła sex, drug and rock and roll. Gdyby Edward spotkał na swej drodze chętną i doświadczoną koleżankę, traktującą seks jako czystą przyjemność bez zobowiązań, mógłby stać się potem dla Florence korepetytorem równie mądrym, swobodnym i czułym, jak doktor Juvenal Urbino dla Ferminy Dazy. Ale w czasach, gdy toczy się akcja powieści Marqueza, radzono sobie i bez chętnych koleżanek, które wydać miała w obfitości rewolucja seksualna. Tajników sztuki miłosnej uczono się w burdelach czy od nudzących się i zaniedbywanych mężatek; wypróbowywano je potem na służących, baletniczkach czy szwaczkach, które w innym społecznym wcieleniu funkcjonowały także i w czasach Edwarda. Autor jednak – nie wiedzieć czemu, bo żadnej przekonującej motywacji w utworze nie ma – odciął swojemu bohaterowi drogę od tego tradycyjnego modelu edukacji erotycznej i kazał w samotności zaspokajać potrzeby, by uzyskać owe fatalne, niszczące przyszłość skutki. Więc sztucznie wypreparował niewinność, by ją potem spektakularnie pognębić jako idealistyczny przesąd. Bo ten scenariusz zawiera ukrytą przesłankę, skądinąd pozbawiającą powieść McEwana intelektualnej doniosłości: że niewinność jest rodzajem kłopotliwej choroby, a udana inicjacja seksualna musi mieć charakter mniej lub bardziej jawnej deprawacji. Myśl to oczywiście nie nowa; jeśli jednak oczyścić ją z rechotu, jaki zazwyczaj jej towarzyszy, łatwo dostrzec, że artystyczną energię zawiera w sobie jej problematyzacja; jako teza nie ma w sobie – po naturalistach, po powieściach Rotha i innych podobnych jemu pisarzy – zbyt wielkiej artystycznej mocy.

O ile jednak z braku doświadczenia, na który cierpiał Edward, łatwo zdjąć ów werniks fałszywego fatalizmu, jakim powlókł go autor, o tyle w przypadku Florence przedstawienie pozytywnego scenariusza jest znacznie trudniejsze, niewinności bowiem towarzyszy tu wyraźna trauma. Wstręt, jaki Florence odczuwa do seksu, nie został wyraźnie przypisany religijnemu wychowaniu czy obyczajowej restrykcyjności, a chłód matki też nie tłumaczy go w pełni. W powieści rozsiane są ślady, które prowadzą do drastycznego przeżycia, ukrywanego tak głęboko, że nie znajduje do niego dostępu nie tylko świadoma pamięć bohaterki, ale nawet wiedza narratora obejmująca najtajniejsze doznania postaci. To przeżycie ma związek z ojcem, ze wspólnymi z nim podróżami odbywanymi w dzieciństwie. W szeleście zdejmowanego przez Edwarda ubrania odezwie się echo obrazu rozbierającego się w kabinie jachtu ojca; gdy gwałtownie i ze wstrętem Florence ściera z siebie spermę męża, pod próg jej świadomości podpływa coś, co raz na zawsze z niej wypchnęła. Sam narrator wyjawia, że Florence czuje do ojca fizyczną odrazę maskowaną zdawkową czułością; on stara się jej zapewnić wszystko, czego mogłaby zapragnąć i z wyraźną ulgą przyjmuje wiadomość o jej przyszłym małżeństwie. Jeśli pójść tym śladem i umieścić źródło tragizmu w bolesnej traumie dzieciństwa, konflikt przybiera zupełnie inną postać, a kwestia erotycznego doświadczenia Edwarda i problem społecznego formatowania indywidualnej spontaniczności przestają mieć tu jakiekolwiek istotne znaczenie. Jedynym pozytywnym rozwiązaniem staje się głęboka psychoterapia (choć w rozmowie z Edwardem Florence żartobliwie scenariusz ten równocześnie przywołuje i odrzuca), a powieść McEwana przekształca się w tragedię pierwotnego urazu molestowanego dziecka, którym to motywem żywi się dziś powszechnie kultura popularna we wszystkich swoich odmianach. Narrator powieści skłania jednak czytelnika ku przekonaniu, że rewolucja seksualna rozwiązałaby problemy bohaterki i unieszkodliwiła ów tragiczny splot, w jaki zasupłał się jej los, bo nadchodzące czasy nie tylko uwolnią spętany seks, ale w ogóle przywrócą człowiekowi swobodę i spontaniczność: zamiast męczyć się przy małżeńskiej kolacji, młodzi pobiegliby boso na plażę z butelką wina w ręce, a potem wszystko potoczyłoby się już gładko, czego subtelną zapowiedzią jest niezwykła, a przedwcześnie przerwana, przygoda jednego łonowego włoska Florence. Taki możliwy happy end, natrętnie prześwitujący przez rzeczywisty bieg wydarzeń, ma być miarą ich absurdalności, co zabarwia powieść McEwana łatwą kazuistyką i pozbawia ją tragicznego wymiaru, o zachowanie którego skądinąd zabiega.

Czy dało by się jednak Florence i Edwarda osadzić w głębszej, radykalniejszej tragiczności, skąd nie byłoby już widoku na wyspę Utopię, gdzie panuje raj seksualnej wolności, gdzie – jak kiedyś pisał Irzykowski, atakując Boya za jego „życie ułatwione” – „samotny student znajdzie pannę więdniejącą bez szans zamążpójścia, sadysta masochistkę, homoseksualista odpowiedniego partnera”? Skąd nie można by się było wydostać ani dzięki ars amandi, ani za sprawą terapeuty? Edward nazywa Florence kobietą zimną i ona sama godzi się w duchu na tę diagnozę. Pozwala się ująć w dyskurs medykalizujący, stając się przez to kobietą z defektem, przedmiotem ze skazą, pacjentką, którą należy poddać terapii. Czytelnikowi pozostawia się domysł, jakie są przyczyny tego defektu i czy skazę tę dałoby się usunąć. Żeby ocalić Florence dla tragedii, trzeba podważyć ów medykalizujący dyskurs i opisać ją w innym języku. Na przykład w języku teorii queer. Wyraża ona pogląd, że seksualne pragnienia i zachowania ludzi mogą być znacznie bardziej zróżnicowane, niż przyjęło się sądzić, i mogą odbiegać od społecznie aprobowanych, a także zrozumiałych wzorców. Po fiasku nocy poślubnej, w czasie rozjątrzonego dialogu na plaży, Florence desperacko proponuje Edwardowi białe małżeństwo, wyrażając przy tym zgodę na posiadanie przez niego innych kobiet, co głęboko oburza i dotyka Edwarda, kochającego wszak całą Florence zwykłą miłością mężczyzny. Tę czytelną aluzję do Kochanka lady Chatterley można różnie interpretować. Powieść Lawrence’a mogła zostać przywołana, podobnie jak w wierszu Larkina, jako ikona rewolucji seksualnej, która usankcjonuje wszelkie odmiany relacji damsko-męskich. Nic jednak w utworze McEwana nie zapowiada, by biedna Florence miała stać się żeńską odmianą Clifforda Chatterleya. A jeśli ten ekstrawagancki czy rozpaczliwy pomysł Florence oczyścić z fabularnej tkanki, w jakiej osadził go Lawrence? Odsunięta przez matkę, zapewne zraniona przez ojca, zadomowiona w świecie harmonijnego ładu dźwięków bohaterka odnajduje w Edwardzie bliskość drugiego człowieka, która nie poddaje się zdefiniowaniu, choć umieszczona jest w ciele mężczyzny. Wtedy ujawnia swoją moc gender: Florence musi wejść w rolę kobiety-wobec-mężczyzny i poddaje się presji, jaką wywiera różnica płci i wyznaczone przez nią wzory zachowań, niezależnie od tego, czy są one wczorajszą sztywną normą, czy byłyby wyzwolonym jej zaprzeczeniem. Próba kończy się katastrofą, bo Florence zdaje sobie jasno sprawę, iż, pragnąc miłości, nie chce zjednoczenia. Wstręt do seksu jest u niej jedynie wyrazistym symptomem absolutnego poczucia własnej integralności, niechęci do wszelkiego naruszania jej własnych granic.

Florence nie jest kobietą zimną ani nieświadomą swej odmienności lesbijką; jest radykalnie dziewicza – monadyczna, niedotykalna. Na nic by się zdało doświadczenie Edwarda, gdyby je posiadał. Dla Florence miłosne odwleczenie, o jakim mówi Lacan, gdy pisze o miłości dworskiej, ma postać nieskończoności. Dawna różnica społeczna zamienia się w różnicę psychiczną. Edward opuści Florence i odejdzie, a jego gniew będzie się stopniowo zmieniał w poczucie bolesnego zdumienia, że przydarzyło mu się coś, czego pojąć nie potrafi – jakby dziewczyna, którą kochał i z którą chciał spędzić życie, okazała się ptakiem. I gdyby powieść McEwana pisał David Lodge, tragedia wynikłaby z katastrofalnego spotkania dwojga bohaterów, którzy wyszli z dwu różnych literackich konwencji: Florence z poezji trubadurów, Edward – z obyczajowej powieści.

Teresa Walas

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas