poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ROBERT KOZELA
Przegląd prasy [Dekada Literacka 2007, nr 5-6 (225-226) ]


„Demeter wyje: wiatr tnie trzcinę. / I tylko dzika kaczka odwrzaskuje tu, / gdzie światło jest niewyraźne i blade” – to czwarta strofa wiersza Demeter rozpacza Michèle Roberts, otwierającego łączony numer kwartalnika „Kresy” (1–2/2007). Kwartalnik zamieszcza trzy wiersze tej angielskiej poetki. Wszystkie mają jedną wspólną cechę: te dobre (w zasadzie) utwory mają fatalne zakończenia. Ostatnia strofa przejmującego wiersza o rozpaczy Demeter jest niepotrzebnym dopowiedzeniem, uczniowską notatką: „Demeter szlocha: / straciła dziecko, / odeszła Persefona.” „Powrót” jest w sumie najsłabszym z tych wierszy, niektóre wersy (prawie) grzęzną tu niepotrzebnie w banalnej prozie. Mimo to powrót marnotrawnej córki do nieżyjących już rodziców i spotkanie z nimi w katedrze składa się w szereg przekonujących „sytuacji” poetyckich. Gdyby nie to zakończenie: „Wierzę w ciało: / w dom, który / mężczyzna i kobieta budują / w pocie miłości.” Bez komentarza. W ostatnim z zamieszczonych tu wierszy – „Droga do Trydentu” („dla Sary rodzącej”) – można smakować takie obrazy: „Białe kreski. Białe kropki. / Dwa dotknięcia pędzlem: / sosna, dach.” Smak zepsuje dopiero zakończenie: „Drzewa owocowe to lód. / Słyszę twój dziki krzyk.”

Wiersz o Demeter jest zapowiedzią kolejnych, ważnych tekstów w tym numerze „Kresów”. Przede wszystkim tekstu poświęconego analizie poezji powstałej po stracie ukochanej osoby i stratę tę opiewającej. W artykule „Poezja pożegnań. Trzy cykle epicedialne z Kochanowskim w tle” Anna Spólna omawia zbiory poezji żałobnej Ludmiły Marjańskiej („Żywica” z 2001 r., „Córka bednarza” z 2002 r.), Andrzeja Mandaliana („Strzęp całunu” z 2003 r.) i Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego („Kamień pełen pokarmu. Księga wierszy z lat 1987–1999” z 1999 r.). Wprawdzie we współczesnej poezji polskiej epicedium nie pojawia się jako nazwa tomów czy utworów, to jednak ten gatunek jest wciąż obecny w świadomości czytających i piszących poezję. Epicedium „przetrwało bowiem w postaci cyklu epicedialnego – żywotnej, przechodzącej wręcz renesans formie zbioru funeralnego, utworów o rozmaitej objętości, od kilku stanowiących wyraźną całość wierszy do obszernych tomów żałobnych. W sposób mniej lub bardziej wyraźny patronuje im renesansowy zbiór Kochanowskiego.” Omawiane przez Spólną tomy pełnią też ważną pozapoetycką funkcję przypisywaną poezji funeralnej: są poszukiwaniem pocieszenia, odgrywają rolę terapeutyczną (autobiografizm jest koniecznym warunkiem powstania tych zbiorów). Spólna znajduje wspólne dla wszystkich wspomnianych tomów przeżycia, doświadczenia, figury. Takie jak: rozpoznanie nieuchronności śmierci, rozpoczęcie żałoby jeszcze przed zgonem bliskiego (w czasie śmiertelnej choroby), daremny bunt przeciw śmierci, krzyk lub bezgłośne zapamiętanie się w bólu jako reakcja na śmierć. To jest pierwsza reakcja na odejście żony (u Mandaliana), męża (u Marjańskiej), przyjaciela (u Tkaczyszyna-Dyckiego), później śmierć bliskiej osoby odbiera wolę życia. Przeżywanemu bólowi towarzyszy uczucie powiększającej się pustki – to ludzie odsuwają się od żałobników, unikają ich, jakby śmiercią można było się zarazić. Jednak nie da się uciec śmierci, udając, że jej nie ma. Kolejnym krokiem żałobnego cyklu jest odrzucenie tradycyjnych stoickich bądź religijnych pocieszeń. Wzywanie zmarłych przynosi wreszcie skutek: pocieszają tych, których osierocili. Spotkanie najczęściej odbywa się we śnie (to tylko jedno z odwołań do „Trenów” Kochanowskiego, o którym pisze Spólna). Tomy Mandaliana i Marjańskiej wskazują też sposoby wydobycia się z rozpaczy. U Tkaczyszyna-Dyckiego świat pozostaje rozbity. Przywołam za Spólną kilka linijek jednego z jego wierszy: „(…) ziemia / i niebo są to wszystko rzeczy niepewne / od których uciekaj póki jeszcze / jest dokąd bowiem ta ciemność teraz // i ta ciemność potem jakiej nie próbuj / zawczasu dotknąć to zaiste dwa / przeróżne światy do których nie przykładaj / ręki jeśli chcesz ujść cało.”

Pamiętamy: „Od paru lat / śmierć / przechadza się po głowie / tam i z powrotem // jak niespokojny aktor / wahający się spiskowiec / jak strażnik więzienia”. Całość wiersza „Ostatnie słowa” Zbigniewa Herberta (z którego przywołałem dwie pierwsze zwrotki) cytuje Paweł Panas w tekście „Herbertowe ars moriendi”. Propozycja lektury wiersza „Ostatnie słowa” (to kolejny tekst o tematyce funeralnej w tym numerze „Kresów”). Panas zestawia późne wiersze Herberta z poezją Aleksandra Wata. Uważa, że bez tego zestawienia nie sposób zrozumieć poetyckiego doświadczenia cierpienia w utworach Herberta. „Nie jestem w ogóle pewien, czy można jeszcze dzisiaj pisać, a w konsekwencji przecież także i czytać o bólu, konaniu, czy wreszcie samej śmierci, świadomie biorąc w nawias swoisty paradygmat poetyckiej ekspresji, jaki stworzył autor ‘nadszeptów magnetofonowych’. (…) Nie do pomyślenia wydaje się móc powiedzieć jeszcze cokolwiek o literackiej transpozycji doświadczenia cierpienia i umierania przechodząc obok ciągle wstrząsających >>Nokturnów<< czy >>Nocy w szpitalu<<.”

Opasły, łączony numer „Kwartalnika Artystycznego” (3–4/2006) poświęcony twórczości Samuela Becketta (z okazji stulecia urodzin) zachęca do wielokrotnej i uważnej lektury. Dobrym przewodnikiem po tej lekturze jest artykuł wstępny Marka Kędzierskiego „Obecność Becketta”). Zacznijmy od pewnej uwagi dotyczącej roku beckettowskiego: „Oglądając w tym sezonie spektakle beckettowskie w różnych miejscach na świecie, miałem wrażenie, że na widowni przeważały raczej bardzo młode i starsze twarze. Dla starszych Beckett był przede wszystkim grabarzem tradycji, utożsamiał ducha protestu, negacji dotychczasowego teatru, a obcowanie z jego utworami było dla nich często gestem odcięcia się, implikującym sprzeciw (…). Tym młodszym widzom Beckett pomaga dziś raczej dotrzeć do tradycji – znaleźć kreatywny sposób jej odczytywania – a jeśli jego twórczość jest dla nich wyrazem sprzeciwu, to na pierwszy plan wysuwa się sprzeciw wobec tego, z czym konfrontowana jest w dzisiejszej dobie sztuka ‘poważna’ (…).” Kędzierski przypomina też pewien banał, że twórczość Becketta trudno zaszufladkować i nie jest do końca rozgryziona, co jest dowodem życia jego dzieł. Z tego powodu – zdaniem Kędzierskiego – teksty zgromadzone w kwartalniku nie są zespołem gotowych interpretacji i odczytań, a jedynie demonstracją różnych możliwości, jakie otwiera przed czytelnikiem twórczość Becketta. Pierwsza część tego numeru przynosi niepublikowane dotąd materiały biograficzne, wspomnienia, zapisy rozmów. W części „akademickiej” można znaleźć ciekawe teksty o inspiracjach Becketta (Dante, Shakespeare, Racine) i Beckettem (Miłosz, Różewicz).

„Kwartalnik Artystyczny” zamieszcza fragment listu Becketta do Axela Kauna z 9 lipca 1937 r. List do młodego księgarza z Poczdamu krytycy uważają za jeden z niewielu komentarzy Becketta do języka, świata, twórczości. Kauna poznał Beckett w styczniu 1937 r. podczas długiej podróży po Niemczech. Rozmawiali szczerze o sytuacji politycznej pod rządami Hitlera, o T. Mannie, którego książki znalazły się na indeksie. Przytoczmy kilka zdań z tego listu: „Faktycznie, coraz trudniej mi pisać oficjalną angielszczyzną, to wręcz niedorzeczne. A mój język jawi mi się jako zasłona, którą trzeba porwać, aby dotrzeć do rzeczy znajdujących się za nią (albo do znajdującego się za nią Niczego). Gramatyka i styl. Wydaje mi się, że stały się one równie muzealne jak kostium kąpielowy w stylu Biedermeiera albo niezłomność prawdziwego gentelmana.”

Nie sposób choćby wspomnieć tu o wszystkich ważnych tekstach z tego numeru (Beckettowi jest też poświęcona duża część „Kwartalnika Artystycznego” 1/2007). Warto przeczytać m.in. wspomnienie (wywiad) Toma F. Drivera („Beckett przy Madeleine”) czy krótką historię fotografa Lütfi Özköka o tym, jak robił zdjęcia Beckettowi („Obrazy pamięci”). Czasopismo zamieszcza wkładkę z jego świetnymi portretami oraz trochę innych zdjęć przedstawiających Becketta.

J. Kornhauserowi jeden ze swoich numerów poświęcił dwumiesięcznik „Topos” (3/2006). Omawianie twórczości tego poety redakcja zaczęła od zamieszczenia jego wiersza, który po części zacytuję, a po części opiszę, żeby nie wprowadzić czytelników w błąd. Pod tytułem „Widzenie” możemy przeczytać motto: „Człowiek, który dowierza tylko własnym oczom / w rzeczywistości jest ślepy” (Kard. Joseph Ratzinger). Później mamy wolne miejsce (w domyśle: szereg niezapisanych linijek), a potem kropkę. Kolejny przypadek w sztuce, w którym puste miejsce, biała plama, przerwa stają się znakami. Puste miejsce zamiast wiersza Kornhausera analizuje Krzysztof Kuczkowski (Kiedy poezja przestanie być poezją). Przywołuje kardynała Ratzingera, który na pytanie Petera Seewalda o sens zdania, które stało się mottem wiersza Kornhausera, odpowiedział, uzupełniając to zdanie: „…gdyż ogranicza swój horyzont tak, iż najbardziej istotne sprawy właśnie znikają dlań z pola widzenia. Nie dostrzega nawet własnego rozumu. Rzeczywiście fundamentalnych spraw nie może dostrzec oczyma, dlatego nie ma jeszcze dobrego wzroku, jeżeli nie potrafi wyjrzeć poza bezpośrednio postrzeganą rzeczywistość.” To miałaby być odpowiedź, którą powinien zrekonstruować czytelnik pustego miejsca zamiast wiersza? Zdaniem Kuczkowskiego, niekoniecznie. „Wiersz nie musi znać ‘prawdziwej’ odpowiedzi na pytania, jakie stawia. Sam jest pytaniem i odpowiedzią. Jest tą fermentującą cząstką rzeczywistości, która samą siebie przekracza i poszukuje wglądu w inną rzeczywistość.”

W tym numerze „Toposu” trzeba jeszcze przeczytać „»Ciągły moment wyczekiwania«. Rozmowę z Julianem Kornhauserem”. Pytania do tego wywiadu zadali autorzy esejów o twórczości Kornhausera, które opublikował „Topos” - Tomasz Cieślak-Sokołowski, Adrian Gleń, Bartosz Małczyński, Piotr Sobolczyk - a zestawił je Gleń. Warto też przeczytać esej Andrzeja Zawady „Oset, pokrzywa”

Robert Kozela


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas