poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ANNA BARANOWA
Co widzą oczy Janiny Kraupe?
Dekada Literacka 2007, nr 1 (221)

Janina Kraupe jest nestorką wśród krakowskich twórców. W ostatnich latach w kilku miastach Polski prezentowana była jej wystawa retrospektywna w ramach cyklu „Mistrzowie polskiego malarstwa współczesnego”. Ekspozycja ta – ambitnie zrealizowana przez abc gallery w Poznaniu – w ubiegłym roku dotarła wreszcie do Krakowa, by uświetnić 85-lecie urodzin artystki. Wystawa jubileuszowa była pewnym ewenementem, gdyż została pokazana w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie, które z założenia nie organizuje wystaw monograficznych artystów żyjących w naszym mieście. Jeśli w ogóle można liczyć na ten zaszczyt, to dopiero po odejściu do wieczności. Wystawa Janiny Kraupe stanowiła kolejne odstępstwo od tej reguły, co nie znaczy od razu, że była pokazywana „sub specie aeternitatis”. Dzieło malarskie, graficzne i rysunkowe Janiny Kraupe zostało wpisane w cykl „Graficy z Krakowa”, którego formuła jest na tyle elastyczna, że od czasu do czasu można zaprezentować w jego ramach pełny dorobek artystyczny wybranego twórcy.

Janina Kraupe w ciągu ponad sześćdziesięciu lat, na przestrzeni których kształtuje się jej twórczość, stworzyła swój rozpoznawalny styl. Bez względu na to, czy bierze do ręki pędzel, rylec, czy ołówek od wielu już lat stosuje jednorodny sposób zapisu. Język, którym operuje artystka, ma swoją strukturę, ona sama objaśnia jego pochodzenie i sens. Ale dla widza – nawet obytego ze sztuką współczesną – tylko pozornie jest to ułatwienie. Rozpoznajemy ten język, podoba nam się jego brzmienie, rozumiemy poszczególne słowa i niektóre związki frazeologiczne, ale nie zmienia to faktu, że pozostaje on językiem obcym. Czy można się go nauczyć? Pod warunkiem otrzymania wtajemniczenia.

* * *

Co widzą oczy Janiny Kraupe? Są to przede wszystkim oczy malarki, która widzi więcej niż inni i jest wewnętrznie przymuszona, aby to, co dostrzega, zmaterializować za pomocą dostępnych jej środków.

Janina Kraupe miała pewność, że zostanie malarką na długo przed rozpoczęciem edukacji artystycznej. Pokazała mi swój zeszyt szkolny z wypracowaniami, zapisany wyrobionym pismem niespełna dziesięcioletniej uczennicy. Na zadane pytanie: „Czym chciałabym być w przyszłości?”, odpowiadała z godną podziwu pewnością: „Nieraz myślałam o tym, czym chciałabym być w przyszłości. W myślach widzę salę. Na ścianach wiszą wspaniałe obrazy, stoją sztalugi, a na nich rozpięte płótna, na których będą nowe dzieła, na które przejdzie nowa myśl malarki, nowe marzenia, tęsknota, wspomnienie. O, tak! Chciałabym być malarką. Często przed oczami, jakby tony muzyki, przesuwają się obrazy: nimfy ze złotymi skrzydełkami pląsają z elfami, szum skrzydeł aniołów, gra piękna nadziemska... (...) I wszystko to zlewa się w jeden szum, w jedną muzykę, w jedno zdanie: bądź malarką, oddaj na papier miłość, szczęście, piękno i marzenie!...” (grudzień 1930) (1).

To żarliwe wyznanie jest nie tylko samospełniającą się przepowiednią, ale również potwierdza istnienie nietypowych predyspozycji, które Janina Kraupe posiadała od wczesnego dzieciństwa. Była lunatyczką, mówiła obcymi językami, miała zdolności paranormalne. Rodzina się tego obawiała, zwłaszcza matka Bronisława z Jodkowskich, która pochodziła z Wileńszczyzny i miała wówczas (bo później to się zmieniło) bardzo konserwatywne zapatrywania. Za radą lekarza wyleczyła córkę z tych dziecięcych anomalii polewaniem zimną wodą. Niezwykłe skłonności przetrwały jednak w stanie utajonym. Wrażliwa dziewczynka była ponad swój wiek dojrzała. Już w piątym roku życia rysowała z natury – inaczej niż większość dzieci, które na tym etapie rozwoju realizują najczęściej swoje spontaniczne fantazje. Zdolność do rysunku odziedziczyła – jak mówi – po ojcu, Wincentym, który był konstruktorem maszyn i przemysłowcem (zarządzał fabryką swojego ojca w Sosnowcu i był właścicielem fabryki pomp w Lesznie). Janinie przeszkadzało dziecko, które było w niej. Marzyła o dorosłości.

Na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie trafiła już w osiemnastym roku życia. Pierwszy rok jej studiów 1938/39 – ostatni rok przed wojną – był dla niej szczęśliwym czasem wolności. Na akademii czuła się jak ryba w wodzie. Prof. Paweł Dadlez, u którego uczyła się rysunku, bardzo wysoko ją oceniał. Artystka po dziś dzień z wdzięcznością go wspomina, podkreślając jego wysoką kulturę i zdolności pedagogiczne. Janina Kraupe przez całe studia była doskonałą studentką, co potwierdzają noty, pochwały i nagrody zapisane w Albumie Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie (2). Typową dla jej pokolenia była wojenna przerwa, która zburzyła indywidualne plany i perspektywy. Drugi rok studiów, na który Janina Kraupe zdążyła się zapisać jeszcze w październiku 1939, formalnie trwał aż do lipca 1945!

Ten najdłużej trwający wojenny etap edukacji okazał się – z dzisiejszej perspektywy – obfitujący w okoliczności, które zaważyły na późniejszej pozycji artystki. Janina Kraupe służy dziś nieocenionymi wspomnieniami na temat życia i twórczości w okresie okupacji, a zwłaszcza na temat swojego środowiska rówieśniczego, skupionego w Kunstgewerbeschule i w Grupie Młodych Plastyków zawiązanej konspiracyjnie wokół Tadeusza Kantora i jego Teatru Podziemnego. Artystka opowiada o potędze przyjaźni i międzyludzkich kontaktów, które pozwalały przetrwać niebezpieczeństwa, głód i chłód w okupowanym Krakowie. Przenosimy się z nią na Plac Matejki, gdzie w gmachu Akademii Sztuk Pięknych, przekształconej w zawodówkę (osławioną „Staatliche Kunstgewerbeschule”) spotyka się w pracowniach z koleżankami i kolegami, z których większość wyrośnie na tuzy polskiego życia artystycznego. Kogo tam nie ma: Brzozowski, Mikulski, Skarżyński, Hoffmann, Nowosielski, Kujawski, Porębski, Minticz, Kierska, Gutkowska, Has, Rostworowski i wielu innych. Odwiedzamy z Kraupe miejsca, gdzie potajemnie spotykają się ci młodzi – pełni niezgody na otaczający świat i, mimo wszystko, pomysłów na przyszłość. Angelika – bo tak w międzyczasie została nazwana przez przyjaciół – odwiedza starszego od nich Kantora na odległym Podgórzu, bywa w słynnej melinie u Hoffmanna na Placu Biskupim, na Ariańskiej u Brzozowskiego, na Filipa u Ewy Jurkiewicz, wreszcie u Siedleckich na Szewskiej, gdzie „młodzi plastycy” organizują w 1943 swoją pierwszą wystawę i pierwszy spektakl w okupacyjnym teatrze, „Balladynę” według Słowackiego. Kantor powierza Angelice dyskretną rolę, która polega na użyczeniu głosu abstrakcyjnej formie Goplany (aby uzyskać metaliczny efekt, mówiła do miednicy). Janina Kraupe jest częścią tej pięknej legendy, jaka otacza środowisko artystycznej młodzieży w okupowanym i powojennym Krakowie. Również po wojnie – kończąc już regularne studia i rozpoczynając pracę na Akademii – bierze udział we wszystkich wystawach organizowanych w kręgu Kantora, by w roku 1958 wejść na okres półwiecza w skład Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska. Tutaj znów można by roztoczyć opowieść o kontaktach, spotkaniach, wystawach i podróżach, które artystka regularnie odbywa. Nie po to, by uprawiać biograficzne gadulstwo, lecz dla zakreślenia topografii, w obrębie której rozwinęła się jej złożona, oryginalna twórczość.

Cel, jaki postawiła przed sobą Janina Kraupe u progu dojrzałości twórczej, był maksymalistyczny: uchwycić „widzialność niewidzialności”. Od dawna szukano sposobów na to, aby rzeczywistość duchową zakląć w rzeczywistą formę. W tradycji idealistycznej zachodniego świata oraz w mądrościach Wschodu znajdziemy wielką liczbę nauk na ten temat, które wszakże sprowadzają się do jednego mianownika. I średniowieczni scholastycy, którzy widzieli „spiritualia sub metaphoris corporalium”, i romantycy, i symboliści rozumieli świat postrzegalny empirycznie i świat niedostępny zmysłom jako hierarchiczną i jednorodną strukturę, zbudowaną na zasadzie powszechnej analogii. Trafnie wyraził to Novalis, romantyczny spadkobierca Swedenborga oraz prekursor symbolizmu i surrealizmu: „Gdyż wszystko, co widzialne, spoczywa na tym, co niewidzialne, to, co się słyszy, na tym, czego usłyszeć nie można, to, co jest dotykalne, na tym, czego dotknąć się nie da” (3).

Janina Kraupe, wpisując się w ten nurt, przyjęła na siebie rolę „ekstatycznego świadka tajemnicy”. Stało się to możliwe dzięki wypracowaniu własnej metody artystycznej. Przełomem był rok 1950, w którym umarł ojciec artystki. Pod wpływem silnego wstrząsu i refleksji nad przemijaniem powróciły stłumione w dzieciństwie doświadczenia duchowe. Nastąpiło otwarcie na sferę au-delà, wzmocnione studiami ksiąg ezoterycznych, kabały, grafologii, astrologii i tradycji duchowych Wschodu (4). Studia, rozmyślania i medytacje niewiele by jednak dały, gdyby artystka nie potrafiła przełożyć swoich doświadczeń na język sztuki.

Zapowiedzią tych ezoterycznych predylekcji były dwie prace pod tytułem „Horoskop” – olej na płótnie z 1948 i grafika w technice ossasepii na papierze z 1948. W roku 1948 powstała też grafika, którą można uznać za programową – „Człowiek i wszechświat”. Tonacja i forma tych prac odróżniała się dość wyraźnie od tego, co robili jej koledzy, skupieni na postkubistycznej deformacji i kombinacjach barwnych, zgeometryzowanych figur. Janina Kraupe tworzyła prace w duchu surrealizmu – na pograniczu figuracji i abstrakcji, będące zapisem marzeń, snów oraz silnych uczuć (na przykład „Pożegnanie”, „Sen”, „Strach”, „Kompozycja wojenna”, „W niewoli”).

Z podróży studyjnej do Holandii w roku 1947 przywiozła znajomość sztuki nowoczesnej w najlepszym wydaniu i kontakt z artystami z przyszłej międzynarodowej grupy Cobra, którzy – jak ona – z niechęcią odnosili się do sztuki, która ogranicza się do „powierzchownego odtwarzania codzienności”. Andrzej Kostołowski podkreśla, iż ważnym dla Janiny Kraupe impulsem było zapoznanie się – za pośrednictwem Tadeusza Kantora – z programem André Bretona, który jeszcze wyraźniej niż przed wojną nawoływał do „okultacji” surrealizmu (5). Kantor oglądał w Paryżu w roku 1947 słynną Międzynarodową Wystawę Surrealizmu i przywiózł jej obszerny katalog, który zawierał między innymi istotny artykuł Malespina o malarskich zapisach automatycznych. Sama wystawa została urządzona na kształt fantastycznego „environnement”, w którym można było odbyć kolejne etapy ezoterycznej wędrówki.

Jednakże Janina Kraupe nieufnie odnosi się do „okultystycznych” inspiracji u artystów jej współczesnych. Broni się przed naskórkowym używaniem symboli i motywów ezoterycznych. Widzi w tym groźbę spłycenia i banału. Gdy zapytałam ją o „Cahier Magique” Jerzego Kujawskiego (1948–1949), który zachwycił mnie na ubiegłorocznej wystawie w Zachęcie (6), artystka nawet w tym przypadku miała wątpliwości. Podczas gdy dla mnie ten intymny dziennik, tworzony w Paryżu przez niedawnego uciekiniera z Polski, był ważną propozycją artystyczną, Kraupe stwierdziła, iż Kujawski traktował sprawy wiedzy tajemnej „żartobliwie” i „zewnętrznie”. Posiłkował się księgami okultystycznymi, które w Paryżu były łatwo dostępne, ale nie sięgał sedna. Odmienną postawę przyjmował jej mistrz i przyjaciel Wacław Taranczewski, który od wczesnej młodości był głęboko zaangażowany w astrologię, co jednak nie znajdowało bezpośredniego odbicia w jego malarstwie.

Janina Kraupe postawiła przed sobą zadanie połączenia tych dwóch sfer duchowej aktywności. W rozmowie z Pawłem Taranczewskim, synem Wacława, mówiła: „uważam, że działanie malarza jest pośredniczeniem. Malarz jest wrażliwą istotą i przekazuje wiedzę o bogactwie świata, o bogactwie powiązań, bogactwie istnień i planach, o których istnieniu jest przekonany” (7). Połączenie pomiędzy sferami rzeczywistości widzialnej i niewidzialnej dokonuje się dzięki specjalnemu zmysłowi, który artystka nazywa – za mędrcami Wschodu – „ośrodkiem trzeciego oka”. Mistycy zachodni nazywają ten czuły instrument „okiem wewnętrznym”. Nie wiadomo, gdzie ono jest usytuowane. Posiadają je tylko ci, którzy nieustannie dążą do „zjednoczenia / z promieniem / padającym prosto / na mały kryształ / w samym środku serca” (8). Artysta jest tym, który odbiera energie przepływające w kosmosie, przepuszcza przez siebie i przekazuje na zewnątrz, utrwalając odebrane wibracje w dziele sztuki. Obraz staje się wedle tej koncepcji wypadkową współdziałania ducha i materii.

Janina Kraupe od połowy lat 50. była już pewna swojej metody. Określa ją jako „budzenie się wewnętrznej tancerki” (9). W stanie półtransu artystka całym ciałem odczuwa i zdobywa pewność tego, co winno znaleźć się na obrazie. Nie szuka formy na płaszczyźnie obrazu, lecz
rzutuje ją z własnego wnętrza – z ośrodka uczuć i pojęć – niczym na ekran. Powstawanie obrazu jest aktem, który trwa dopóty, dopóki utrzymuje się „stan obecności twórczej siły”. Artystka zbliża się tym samym do wschodniej koncepcji twórczości, która w swej istocie rozumiana jest jako dążenie do zlania się z absolutem. W tradycji sztuki „chan” istnieją dwa pojęcia, z którymi Kraupe mogłaby się utożsamić: „moci” – tajemna intymna bliskość artysty z uniwersaliami świata oraz „shenhui” – współdźwięk z wszechświatem, oddźwięk na jego rytmy, który wywołuje w sobie artysta, przebywając w centrum tej złożonej struktury (10).

W ciągu półwiecza konsekwentnego uprawiania tej metody powstało wiele obrazów i jeszcze więcej grafik, tworzących cykle o wybitnych walorach malarskich. Na wystawie w Muzeum Narodowym w Krakowie po raz pierwszy zobaczyłam w retrospekcji skalę tego zamierzenia. Nie da się jej bowiem uchwycić podczas oglądania obrazów w pracowni, ani nawet w galeriach. Sceptyk mógłby jednak zauważyć, że skoro Janina Kraupe od lat stosuje tę samą metodę i ten sam jest kierunek jej poszukiwań, to i rezultatów można by się spodziewać nazbyt jednostajnych. Tym bardziej, że obszary, po których się porusza, są nieprzenikalne dla profanów, którymi w większości jesteśmy.

Historyk sztuki – choćby domena ezoteryczna była dla niego zamknięta na siedem pieczęci – i tak potrafi wyróżnić niuanse stylu. Inna jest stylistyka obrazów z późnych lat 50. i 60., inna z następnych okresów. Z dystansu półwiecza wyraźnie wyodrębniają się obrazy, w których czytelna jest inspiracja malarstwem informel i malarstwem materii. Poszukiwanie indywidualnej metody zapisu dobrze łączyło się możliwościami spontanicznej ekspresji, jaką dawał informel. Z kolei malarstwo materii pozwalało wzbogacić fakturalną strukturę płócien. Przykładów takich obrazów jest wiele: „Duchy morza w dzień chmurny i wietrzny” (1957), „Pejzaż” (1958), „Zabawy dziecięce” (1958), „Balet chiński” (1960), „Zbieranie chrustu” (1960), „Samotny wieczór” (1960), „Burza” (1961), „W głębi słońca” (1963), „Znaki jezior” (1967). Jeszcze więcej powstało w tym okresie prac wykonywanych szybkimi technikami akwareli, monotypii oraz linorytu. Przypomniała je nie tak dawno w dużym wyborze krakowska Galeria pod Rejentem (11).

Z końcem lat 50. artystka sformułowała cały repertuar znaków i symboli, które wciąż będą się w jej twórczości pojawiać. Ich źródła z pozoru są synkretyczne. Czerpanie z wielu kultur i religii bierze się raczej z przekonania o wspólnych korzeniach różnych wyznań i duchowych postaw. Kto przekracza próg pracowni artystki przy al. Krasińskiego, z miejsca odnajduje tę wielokulturową, „ekumeniczną” jedność.

Jednakże dla mnie największym atutem malarstwa i grafiki Janiny Kraupe jest jej autorskie pismo, wyzwolone przez „wewnętrzną tancerkę”. Surrealiści mówili: „Ręka malarza uskrzydla się razem z nim”. Charakter tego pisma jest wypadkową wielu czynników. Artystka, potrafiąc połączyć medytacyjne skupienie z metodą spontanicznego, automatycznego zapisu, wspiera się na własnych gruntownych przemyśleniach z dziedziny grafologii i psychologii. Z innej strony trudno zaprzeczyć jej filiacji z nurtem malarstwa znaku, malarstwa kaligrafii, który stanowił na przełomie lat 50. i 60. wyróżniającą się tendencję. Michel Ragon, jeden z najlepszych krytyków epoki, pisał w roku 1958, iż „cały nurt w sztuce aktualnej zwraca się coraz bardziej ku malarstwu znaku i plamy”. Wskazywał jednocześnie na zachodnią i wschodnią proweniencję tej tendencji: od Kandinsky'ego, Klee i Miró, przez amerykańskich malarzy z Seattle i Nowego Jorku (Tobey, Kline, Pollock) po kaligrafię chińską i japońską (12).

Nie od dziś wiadomo, że znak jest zapisem wrażeń doznawanych w duszy – pośredniczy pomiędzy światem wewnętrznym i zewnętrznym. Grafolog w dukcie pisma potrafi odczytać psychologiczne predyspozycje i aktualny stan danej osoby. Jacques Derrida w rozważaniach o semiologii Hegla przywołuje dwa pojęcia: „wyobraźni odtwórczej” („reproduktive Einbildungskraft”) i „fantazji znakotwórczej” („Zeichen machende Phantasie”)(13). O ile pierwsza – można też ją nazwać zdolnością mimetyczną – przyswaja „znalezione” („gefundene”) lub „dane” („gegebene”) treści i formy, druga – utożsamiona z siłą kreatywną – pozwala stopić całkowicie w jedno to, co znalezione i zewnętrzne, z tym, co własne i wewnętrzne. „Fantazja znakotwórcza” znosi przeciwieństwo pomiędzy podmiotem i przedmiotem. Ta zdolność w wybitnym stopniu jest udziałem Janiny Kraupe, która działając jako medium, zapisuje wibracje płynące od niej samej i odbierane ze świata.

W jednym z licznych poetyckich autokomentarzy artystka określa swoje miejsce jako strefę, „gdzie następuje przemiana wszystkich / sygnałów / na magiczne gesty wydobywające ukryty sens rzeczy. Jest to strefa bez czasu i przestrzeni / gdzie kształty kojarzą się z rytmem / melodie z kolorem /tonacje z barwą”. Janina Kraupe „przepisuje” to, co widzi, słyszy i odczuwa na hermetyczne i abstrakcyjne znaki swojej sztuki. Potrafi zakląć w obraz nastrój poranka, układy planet i melodię modlitwy. Ma niezłomną pewność swoich działań, zwłaszcza, że dobrze zna dokonania poprzedników, którzy przeszli tę samą drogę (14). Wyposażona jest we wszystko, czego na wyprawę w nieznane i nienazwane potrzeba: wyczulone zmysły, pewność ręki i rynsztunek pojęć. To tylko nam się wydaje, że jej cele są maksymalistyczne. Ona po prostu podąża za myślą. W jej credo zawartym w zbiorze „Signatura rerum” możemy przeczytać, jak rozumie tę siłę sprawczą swojej twórczości:

„Myśl
wyczuwająca powierzchnię i głębię wody
gęstość listowia drzew
miękkość płatków róży
zagłębiająca się w najdalsze przestrzenie
gdzie mieszkają już tylko samotne gwiazdy
i wracająca potem do swego gniazda
utajona
rodząca obrazy-gesty
rysująca giętkie linie
wyszukująca nieznane harmonie
nie usłyszane melodie
zapomniane alfabety” (15).

Dzieło artystki świadczy o zadomowieniu w mikro- i makrokosmosie. Janina Kraupe przekonuje nas, że są to światy piękne i urządzone z wyższym zamysłem. Warto skorzystać z tej nauki.

Anna Baranowa

Kraków, styczeń 2007
 

PRZYPISY:

(1) Archiwum artystki.

(2) Album Wydziału Malarstwa, IV 1937-1946, l. 85, Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

(3) Cytat w tłumaczeniu własnym za: Marcel Raymond, „De Baudelaire au surréalisme. Essai sur le mouvement poétique contemporain”, Paris 1934, s. 21.

(4) Piszę o tym szerzej w: „Anna Baranowa, Angelica”, w: „Janina Kraupe. Malarstwo i grafika”. Retrospektywa 1996, [katalog wystawy] Galeria Piano Nobile, Galeria Krzysztofory, Kraków 1996, s. nlb.

(5) Andrzej Kostołowski, „Uwagi o twórczości Janiny Kraupe”, w: „Janina Kraupe”, Poznań 2003, s. 9 (seria „Mistrzowie Polskiego Malarstwa Współczesnego”).

(6) Patrz: Andrzej Turowski, „Rysować świat, namalować ciągłość czasu…”, w: „Jerzy Kujawski. Maranatha”, pod redakcją Andrzeja Turowskiego, Poznań 2006, s. 63-64.

(7) Paweł Taranczewski, „O malarstwie, wizjach i astrologii. Rozmowa z Janiną Kraupe”, w: „Janina Kraupe. Malarstwo, grafika” [katalog wystawy], Galeria ZPAP „Sukiennice”, Kraków 1997, s. 8.

(8) Cyt. za: „Janina Kraupe. Malarstwo, grafika... „, s. 4.

(9) Patrz: Janina Kraupe, „Mistyka i horoskopy”, w: Zbigniew Baran, „Apokalipsa i nadzieja. Portrety współczesne”, Kraków 2000, s. 154.

(10) Za: Przemysław Trzeciak, „Idea i tusz. Malarstwo w kręgu buddyzmu chan/zen”, Warszawa 2002, s. 64.

(11) W roku 2000 Galeria pod Rejentem wraz z Salonem Antykwarycznym Nautilus pokazała grafiki i monotypie z lat 40. i 50., a w roku 2001 grafiki, monotypie i akwarele z lat 60.

(12) Michel Ragon, “Vingt-cinq ans d' art vivant. Chronique vécue de l'art contemporain de l'abstraction au pop art 1944-1969”, Tournai 1969, s. 265 (rozdział: “Signes, lettres et lettrisme 1958-1963”).

(13) Jacques Derrida, „Pismo filozofii”, wybrał i przedmową opatrzył Bogdan Banasiak, Kraków 1992, s. 71-74.

(14) Obszerny materiał porównawczy zawierają publikacje: „Okkultismus und Avangarde. Von Munch bis Mondrian 1900-1915”, Schirm Kunsthalle Frankfurt, 3. 06.-29. 08. 1995; Karin von Maur, Von Klang der Bilder, München – London – New York, 1999.

(15) Janina Kraupe, „Signatura rerum”, Kraków 1991, s. nlb.
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas