poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
KRZYSZTOF UNIŁOWSKI
Mit powieści mieszczańskiej (1)
Dekada Literacka 2007, nr 1 (221)

Powiem wprost: w naszym życiu literackim opowiadania nie cieszą się szczególnymi względami. Oto otwieram pierwszą z brzegu wysokonakładową gazetę i tam, w recenzji zamieszczonej we wkładce z programem telewizyjnym, wkładce zatytułowanej trochę z rozpędu, a trochę dla zmyłki – „Kultura”, czytam, co następuje: „Opowiadanie jest dziś uważane za literacką wprawkę, rozgrzewkę przed konstruowaniem poważnej prozy, wypełniacz czasu dla twórcy przeżywającego kryzys natchnienia. I jest w tym wszystkim trochę prawdy”.

Tako rzecze Piotr Kofta w „bezpłatnym dodatku” do „Dziennika” (z dn. 30 marca br.). Zgoda, Kofta napisał to wszystko, by w następnym zdaniu obwieścić radosną nowinę o tym, że i dziś wciąż możemy znaleźć „przykłady najwyższej próby nowelistyki, która nie wymaga żadnych usprawiedliwień”. O ile, rzecz jasna, zechcemy ich szukać. Bo w końcu czymże innym, jeśli nie usprawiedliwieniem własnego wyboru, było przywołanie tej opinii, zgodnie z którą krótka forma to ledwie literacka palcówka? Widać czarno na białym, że trudno dziś wypowiedzieć entuzjastyczny sąd o zbiorze opowiadań, nie czyniąc przy tym gestów asekuranckich. Nieodległy to czas, kiedy literaccy opiniodawcy postępowali podobnie, to znaczy – tłumaczyli czytelnikom, dlaczego ośmielają się czymś takim zawracać im głowę, pisząc nie o nowelistyce, lecz o książkach i autorach, kojarzonych z obiegiem popularnym.

Kłopoty opowiadań wynikają w dużej mierze z literackiej mitologii, zgodnie z którą proza, osobliwie powieść, wymaga twórcy, który długo błądził, wiele widział, poznał, doświadczył, dojrzał i „przepracował” duchowo. Wzorcowa biografia pisarza przebiega podług następującego schematu: debiutował jako poeta, wydając w dwudziestej wiośnie życia tomik, którego tytuł coś mówi wyłącznie najbardziej pamiętliwym kronikarzom spraw literackich. Następnie zwrócił się ku prozie i ogłosił kolejno dwa zbiory opowiadań. To właśnie w nich wypracował swój literacki idiom. Jednak pisarskim spełnieniem okazała się dopiero powieść, którą opublikował przed czterdziestym rokiem życia. Dzięki niej nasz bohater awansował do rzędu najbardziej znaczących autorów, ona przyniosła mu zasłużoną sławę. Odtąd każda jego następna książka, także najnowszy zbiór felietonów albo recenzji filmowych, była szeroko komentowanym wydarzeniem…

Nieważne, czy literackie biografie wielu pisarzy rzeczywiście przystają do tego schematu. Mało istotne również, iż w licznych wypadkach bywa zupełnie inaczej. Weryfikować mity, w dodatku – metodą statystyczną, to, doprawdy, nie ma większego sensu. Lepiej zapytać, co taki mit mówi. Otóż jest on wcale istotnym składnikiem programu, który idealizuje kulturę mieszczańską XIX wieku, proponując ją jako wzorcową tradycję dla dzisiejszego społeczeństwa.

Pisarz musi być dojrzały! To znaczy, że żądamy od niego poznawczego dystansu. Chcemy, by wprowadził perspektywę całościową, przywrócił dychotomię podmiotowe – przedmiotowe, operował językiem zewnętrznym i niezależnym wobec opisywanych zdarzeń. Chodzi więc o restaurację epickiego złudzenia, rozsunięcie planu fabularnego oraz planu opowiadania (świat przedstawiony jako narracyjna inscenizacja), to rozsunięcie, które zostało ujawnione i zakwestionowane w prozie nowoczesnej. Krótko mówiąc, chodziłoby tutaj o symboliczne wycofanie się z nowoczesności.

Dzieło musi być summą! Nie panoramą, ale właśnie summą. Aczkolwiek mamy sprawę z powidokiem „powieści jako mieszczańskiej epopei”, to tym razem – wbrew pozorom – nie chodzi wcale o tradycję realizmu. Chodzi o egzegezę ukrytego ładu, odsłonięcie tajemnego szyfru, będącego podszewką wszelkich powierzchniowych zjawisk. Życie społeczne i polityczne, towarzyskie i uczuciowe, w całym swoim skomplikowaniu i zróżnicowaniu, powinno się okazać wyłącznie figurą innego języka, który mógłby ugruntować migotliwą i zgiełkliwą feerię tego wszystkiego, co się nam przytrafia. Nie chodzi jednak o epifanię albo „literaturę jako trop rzeczywistości”. Nie chodzi o prześwit, mniej lub bardziej wyraźną ekspozycję tego, co tak naprawdę musi pozostać zawoalowane. Nie chodzi o trop odsyłający lub wskazujący niepochwytne, utracone, niewyrażalne. Chodzi natomiast o alegoryczny szyfr,
o taką alegorię czy też cały ciąg alegorii, który – wbrew Kwintylianowi – należałoby traktować raczej jako figury, niż tropy. Albo też o „alegoryczność” jako swoisty moduł narracyjny, w ramach którego odwzorowujące przedstawianie staje się pretekstem dla wyrażenia zasady fundującej takie przedstawianie.

Dzieło musi być solidne! Oznacza to między innymi, że pisarz powinien się nam objawić jako biegły rzemieślnik, który skrupulatnie zbierał i gromadził materiały, zapoznał się ze źródłami, przemyślał w najdrobniejszych detalach, jak ma wyglądać jego literacki świat. „Solidna” musi być wszakże nie sama tylko pisarska robota, ale nade wszystko – „zawartość” dzieła. Problematyka powinna być poważna, wszechstronnie przemyślana, naświetlona z wielu perspektyw. Zalecenie, o którym mowa, dotyczy również szaty edytorskiej i opracowania graficznego. Każda wizyta w księgarni przekona nas, że tak naprawdę publiczność uwielbia opasłe tomy w twardych, lakierowanych okładkach. Wydawałoby się, że współczesny styl życia przeszkadza w ciągłej, długotrwałej lekturze, że faworyzuje utwory krótkie lub co najmniej posiadające epizodyczną konstrukcję. Wydawałoby się, że już nigdy nie pogodzimy się z rozlewną frazą, długimi okresami zdaniowymi, rozbudowanymi opisami, które pełniłyby funkcję retardacyjną. Że już nie umiemy się nie spieszyć. Także przy czytaniu. Że wolimy humoreski i anegdoty, skrzące się błyskotliwym, ironicznym dowcipem. Owszem, kolejne roczniki dwudziestolatków zaczytują się książkami Vonneguta, wszelako z upływem lat nasze preferencje zaczynają się zmieniać.

Jest w tym wszystkim coś bardzo racjonalnego. Powiedziałbym nawet, że klienci księgarń zachowują się niebywale pragmatycznie. Skoro w latach 90. literatura piękna trafiła do rzędu dóbr luksusowych, to nic dziwnego, że kupując książkę raz w roku, chcemy mieć poczucie, iż nabyliśmy coś porządnego i solidnego, nawet jeśli oznacza to wydatek o parę złotych większy. To jednak sprawy nie tłumaczy.

Do tęsknoty za tradycyjną, opasłą powieścią w twardych okładkach oraz ze złoconym grzbietem przyznają się nie tylko czytelnicy naiwni albo niedzielni. Czynią tak również – choć można podejrzewać, że ich motywacje okażą się dużo bardziej złożone – pasjonaci literatury oraz profesjonaliści. Na przykład Ryszard Koziołek: „Winnetou. Zawsze lubiłem grube książki. Pycha opowieści, która chce ogarnąć świat. Możliwość różnicowania wagi epizodów, opisów, pogoń za akcją, ale też igranie z sobą: opóźnianie lektury, powstrzymywanie się przed odczytaniem zakończenia. Gruba powieść maskuje koniec, odwleka go. Uczucie kresu „wciągającej” książki wywołuje żal, rozczarowanie, złość. Od dawna nie doznałem takiego uczucia”. Ten deficyt dobrze znają również przedstawiciele najmłodszego pokolenia na literackiej scenie. Choćby Wojciech Rusinek: „(…) po lekturze Kuczoków, Dajnowskich i Miłek Malzahn (…) zatęskniłem za porządną, grubą, mądrą i realistyczną „powieścią mieszczańską”. Za bohaterem, z którym można by się utożsamiać, za odwlekanym wielokrotnie dokończeniem książki, za ważnym tematem…”

O co im chodzi? Koziołek pisze o desynchronizacji sposobów czytania, o tym, że współczesna literatura kłóci się z dawnymi nawykami i przyzwyczajeniami, które mimo wszelkich zmian wcale nie są nam zupełnie obce. Pisze o zapominaniu i wypieraniu osobniczej historii czytania, które byłoby ostoją intymnej, aspołecznej przyjemności, związanej z prawem czytelnika do wymknięcia się światu. Podobnie Rusinek, który podkreśla, że w prywatnym odbiorze trudno uniknąć kłopotliwej konfrontacji dzisiejszej młodej prozy z „dawnymi nawykami” [czytelniczymi – dop. K. U.]. „A te podporządkowane są wymogowi pełni, domknięcia, całości, choć przecież nigdy nie osiągniętej, to jednak wpisanej w „wielką prozę” i projektowany przez nią odbiór”. Rusinek nie zawaha się nawet przed fetyszyzowaniem książki jako pięknego i cennego przedmiotu, wprowadzając przy okazji wątek… społeczny: „(…) pojawia się pewien żal, gdy uświadamiamy sobie, że lekkie i miękkie książeczki [współczesnych młodych autorów – dop. K. U.] pachną raczej porannym autobusem, drogą na uczelnię aniżeli nastrojowym pokojem pełnym zakurzonych tomów”.

Zatem deklasacja literatury. Mit powieści mieszczańskiej ma charakter kompensacyjny, wiąże się z bezsilnym przywoływaniem złotego okresu, kiedy powieść, właśnie powieść, znajdowała się w samym centrum społecznej komunikacji i kiedy współtworzyła ona owo centrum (była medium „dominującego dyskursu”). Po wyparciu jej z salonów i gabinetów, ostatnim azylem literatury okazały się obskurne pokoje w nieremontowanych akademikach. Literatura stała się na koniec wierną towarzyszką studenckiej biedy albo przedmiotem krytycznego namysłu humanisty-pariasa. Z deklasacją wiąże się zaś degradacja komunikacyjna. Współczesna literatura nie ma większego wpływu na stan i kształt debaty publicznej. Nie posiada sposobu, by wyznaczać sobie ambitne cele poznawcze czy bodaj estetyczne. W konsekwencji wydaje się postna, dietetyczna, czcza, nudna, pusta. Uważam, że tego rodzaju odczucia w jakimś stopniu tłumaczą genezę pełnych potępieńczej pasji wystąpień w rodzaju sławnej „Literaturki”, jakkolwiek Anna Nasiłowska w swoim felietonie odwołała się nie tyle do mitu powieści mieszczańskiej, co raczej do mitu literatury inteligenckiej. Tak czy owak, mamy do czynienia z bezsilnym protestem przeciwko upadkowi literatury, wypowiedzią, która – co odrobinę niepokoi – może się również okazać rozsadnikiem fałszywej, a wygodnej świadomości, związanej na przykład z miłym poczuciem własnego heroicznego trwania przy roli krytycznej, i to wszystkiemu i wszystkim na przekór.

Wróćmy do Koziołka i Rusinka. Ten pierwszy chętnie i często przywołuje, co łatwo odgadnąć, Rolanda Barthes’a jako autora „Przyjemności tekstu”. W jednym z cytatów mowa o projekcie lekturowego arystokratyzmu, który Koziołek słusznie przedstawia jako „modernistyczny postulat: czytania dla czytania”, podkreślając przy tym obecny w nim motyw emancypacyjny (chodzi o „walkę o niepodległość podmiotu czytającego, skierowaną przeciw dyscyplinom normalizującym czytanie”). Chwilę później Koziołek uzna książkę Barthes’a za manifest wzywający „do wysiłku i pracy poza systemem ekonomii”, do lekturowej oraz interpretacyjnej rebelii, czytania an-archicznego, do aktywności na rzecz Rewolucji. Koziołek pisze więc o czytelniku jako inteligentnym proletariuszu, robotniku interpretacji, jakkolwiek „walka z tekstem”, nieustająca czujność intelektualna i teoretyczna nadświadomość nie wydają mu się pociągające. Nazbyt kojarzą się z czytaniem profesjonalnym, z przymusem akademickiej roboty. Interpretatora-proletariusza, bohatera w stylu awangardowym, trzeba by więc wyzwolić i zbawić. To, co jest dla niego przymusową pracą, trzeba by zamienić w arystokratyczny przywilej „niepróżnującego próżnowania” w stylu „dawniejszych lektur”, czego niegdyś domagał się Barthes.

Chodzi więc o to, by humanistę-pariasa, „szeregowego pracownika uniwersytetu” albo – odwołajmy się do opowieści Rusinka – chudego studenta lub doktoranta uczynić pełnoprawnym arystokratą ducha, dandysem w wysokomodernistycznym stylu! Obaj, Koziołek i Rusinek, posługują się mitem mieszczańskiej powieści w sposób bardzo świadomy, wręcz nadświadomy. Koziołek z niezwykłą konsekwencją inscenizuje melancholijne wyznanie o utraconej „radości czytania”. Jednocześnie – jak rasowy modernista – umieszcza tę melancholię w autoironicznej ramie, rozpoznając w utraconej Księdze powieść z dziecięcej półki. Koziołek zmodernizował mit powieści mieszczańskiej, rozpoznając w nim coś innego, mianowicie – mit pierwszej lektury, czytelniczego wtajemniczenia. Doceńmy, że wydobył i podkreślił dwuznaczny charakter takiej inicjacji, rozpiętej między lekturą absolutną („czytanie dla czytania”) a naiwną i trywialną („przyjemność bywa trywialna”) fascynacją dziecka. Szkic Koziołka jest w gruncie rzeczy reklamą modernistycznego stylu czytania, którego atrakcyjność ma wynikać z jego… anachroniczności. Skoro nie dane mu zostać arystokratą, to Koziołek chce wystąpić choćby jako dżentelmen lektury. Jak wiadomo, prawdziwy dżentelmen musi być cokolwiek niedzisiejszy.

Rusinek postępuje mniej subtelnie, a przez to zyskuje na wyrazistości. Symptomatyczne, że przywołane przeze mnie wyznanie ma w jego szkicu – najdosłowniej – charakter przytoczenia, opatrzonego cudzysłowem autocytatu z rozmowy przy młodoliterackim stoliku. Ten cudzysłów jest ważny. Nie jest bowiem tak, iżby Rusinek wyznał skrywany sentyment do mieszczańskiej powieści. Powiedzmy raczej – jemu się wyznało. Już za moment Rusinek napisze o „pewnym zażenowaniu”, jakie łączy się z uczynionym wcześniej zwierzeniem. Wstyd nie wynika bynajmniej z poczucia, że jest coś niestosownego w skrywanej słabości, jaką młody doktorant i krytyk ma dla staroświeckich powieści – gdyby właśnie tego wstydził się Rusinek, to nie byłoby o czym mówić. Zażenowanie pojawia się dopiero wraz ze świadomością, że moje skrywane, intymne pragnienie może się okazać zaledwie kopią, echem cudzych pragnień, skutkiem działania kulturowego przymusu, który w jakiś sposób wdraża mnie do rojenia marzeń pochodzących skądinąd. Jak to bowiem jest, że moje skrywane pragnienie okazuje się analogiczne do skrywanego pragnienia kolegi, a w dodatku – „okazało się tylko powtórzeniem, przeniesioną na grunt młodej krytyki, uproszczoną parafrazą tekstów już napisanych”. W tym – szkicu Ryszarda Koziołka.

Rusinek nie ma więc wyjścia. Musi explicite oznajmić to, co u Koziołka ledwie zasygnalizowane dyskretnym, ironicznym uśmiechem: „Marzenie o powrocie do minionego, w gruncie rzeczy nieokreślonego sposobu lektury, byłoby więc melancholijną tęsknotą za jakimś stanem pierwotnym i za „Księgą”, która istniała przed najważniejszą i ciągle odnawianą utratą. Każda książka przypomina o stracie, ale żadna, żadna nie może przynieść ukojenia, żadna nie gwarantuje przyjemności takiej, jaką dawały niknące w niepamięci pierwsze, może grube, może realistyczne, może „mieszczańskie”, a może po prostu młodzieżowe powieści”.

Ale – jak się pokazuje – nawet to rozpoznanie nie mogło się dokonać samo przez się. I ono wymagało pośrednictwa innej książki, książki-katalizatora, którą to rolę odegrał głośny esej Marka Bieńczyka „Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty”. Powtarzając, a przynajmniej adaptując na własny użytek szkic Bieńczyka, Rusinek domknął pole gry. Opresyjny mechanizm, zmuszający nas do reprodukcji czytelniczej melancholii, został zdemaskowany i opisany za pomocą jeszcze jednego… powtórzenia, jeszcze jednej „uproszczonej parafrazy tekstów już napisanych”.

W rzeczy samej, wspominając tę ostatnią kampanię nowoczesnej kultury literackiej, którą Koziołek z rozmysłem opisywał w idiomie rewolucyjnej agitki („walka o niepodległość podmiotu czytającego”), trzeba zauważyć, że była to zarazem, acz niechcący, kampania samolikwidacyjna. Skoro bowiem na koniec upomnieliśmy się o autonomię „podmiotu czytającego”, to któż jeszcze pozostawałby nam do wyzwalania, kogo innego moglibyśmy uczynić przedmiotem naszych emancypacyjnych pragnień i naszego emancypacyjnego dyskursu? Literaturę, autora, krytykę i krytyków, goły tekst (jako scenę pisania)? Wszystko to przecież już było! I właśnie w ten sposób – jak powiedziałaby Joanna Orska – dokonała się dezaktualizacja prerogatywy autonomii. Przez jej upowszechnienie.

Co tak naprawdę się stało? Godność, po którą niegdyś sięgał modernistyczny artysta, trafiła na koniec w ręce czytelnika, już nie czytelnika-specjalisty albo znawcy, lecz czytelnika in personam, czytelnika pozainstytucjonalnego. Skoro obiektem pożądania stała się lektura pojęta jako doświadczenie, to przecież nie sposób teoretycznie wykazać, że czyjeś doświadczenie jest lepsze lub gorsze od innego. Swoje trzy grosze mógł tedy wreszcie wtrącić czytelnik o umiarkowanych kompetencjach oraz typowych i powtarzalnych preferencjach. To jedna z przyczyn kulturowego awansu literatury popularnej. Czytelnik masowy zawsze wykazywał skłonność do inercji, a jednocześnie – był podatny na walor nowości i nowinki. Tym razem wszakże jego potrzeb i wyborów nie można było już dłużej lekceważyć, co więcej – jego zachowania stały się wzorem dla czytelnika profesjonalnego. Pisze Rusinek: „Motywowany marzeniem o wielkiej przyjemności, sięgam po coraz większą ilość [sic!] książek, ale w konsekwencji odczuwam tylko pogłębiające się nienasycenie. Toż to konsumpcyjne perpetuum mobile!” Taki czytelnik to marzenie niekoniecznie pisarza czy nawet bibliotekarki, lecz na pewno wydawcy oraz kierownika empiku! Zwróćmy też uwagę, że nienasycenie konsumpcyjne jest kalką, strywializowaną reprodukcją tego nienasycenia, o którym pisał choćby Stanisław Ignacy Witkiewicz. Z drugiej strony, nie bądźmy drobiazgowi, skoro mowa o nienasyceniu, to ciągłość w jakiś pokrętny i groteskowy sposób została jednak zachowana.

Po stu z górą latach konfliktu artysta i filister pojednali się ze sobą. A pojednali się w czytelniku jako nienasyconym konsumencie, takim czytelniku, który powtarza (dokonuje „uproszczonej parafrazy” i wchodzi w rolę niegdyś zastrzeżoną dla twórcy, modernistycznego herosa. Powiecie, że to parodia heglowskiej triady, i będziecie mieli rację. Mnie jednak zajmuje co innego, mianowicie – konieczność repetycji, którą – inaczej niż dyskretny, a może po prostu zręczniejszy, lepszy literacko Koziołek – Wojciech Rusinek dobitnie podkreślił i… zilustrował własnym przykładem (przypomnę, nie miał wyjścia). Mit powieści mieszczańskiej jest de facto próbą ocalenia modernizmu jako utraconego obiektu, ocalenia przez reprodukcję, ocalenia przez podrabianie. Oznacza to jednak, że nie istnieje dla nas inny modernizm, jak tylko ten przywoływany (za pomocą „uproszczonej parafrazy”) we własnej imitacji. Oznacza to również, że imitacja zostaje wykonana na terytorium wolnym od modernizmu czy ściślej – terytorium dla modernizmu utraconym, terytorium post-modernistycznym. Więcej, takie imitacje powieści mieszczańskiej czy też prozy modernistycznej jako odpowiadającej mieszczańskim gustom, nawykom i przyzwyczajeniom są wymownym przejawem deterytorializacji modernizmu, dowodem Odejścia, świadectwem braku, znamieniem naszej postności. Właśnie dlatego mit powieści mieszczańskiej stał się jedną z legend polskiej świadomości postmodernistycznej.

Co pozostaje nam, których modernizm opuścił? Anna Nasiłowska ma rację. Jej rachunek się zgadza – pozostaje „literaturka”, której rola polega jedynie na tym, że niechcący podkreśla ona wielkość naszej straty. Pozostaje również rozpamiętywanie „utraconych radości” lektury. Mam nadzieję, że co najmniej jak u Koziołka- w autoironicznej ramie. Nie ma też żadnej sprzeczności w tym, że demaskując „literaturkę”, jednocześnie wyjmujemy spod anatemy tego lub i go autora. Zazwyczaj tych, u których rozpoznajemy – świadomie lub intuicyjnie – bliski naszemu sercu rytuał przywoływania za pośrednictwem imitacji „prawdziwej” literatury. Dla takich pisarzy uczynimy wyjątek i wyniesiemy ich godności towarzyszy niedoli, wspólników naszej żałoby. I dlatego Paweł Huelle Stefan Chwin albo Jerzy Sosnowski mogą funkcjonować w naszej świadomości jako twórcy opowiadań. Muszą być autorami opasłych, modernistycznych powieści, które głoszą pochwałę filistra. I jeszcze jedno, jeśli Koziołkowy „dżentelmen lektury” spotyka się z czytelnikiem-konsumentem przy okazji składania podobnych deklaracji co do starych potrzeb i przyzwyczajeń, t ba zwrócić uwagę na jeszcze jeden Pisarz imitujący modernizm, pełen sentymentu dla (utraconej) literatutury wysokiej, będzie musiał autorów obyczajowej moralistyki, sag rodzi a nawet przygodowych cykli, ni uznać za kolegów czy towarzyszy Będzie musiał z nimi się zbra…tać.

 Krzysztof Uniłowski

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas