poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
AGNIESZKA FRYZ-WIĘCEK
Dokąd zmierza Teatr Telewizji?
Dekada Literacka 2002, nr 9-10 (191-192)

W przyszłym roku polski Teatr Telewizji świętować będzie półwiecze – pierwszy, nadawany na żywo, spektakl pojawił się w listopadzie 1953 roku. Doczekał się nawet festiwalu – w czerwcu podczas drugiego przeglądu spektakli radia i telewizji „Dwa Teatry – Sopot 2002” zainaugurowano jubileuszowe obchody. Największą rewolucją w historii gatunku było z pewnością przejście od transmisji na żywo do rejestracji na taśmie. Wówczas telewizyjny spektakl utracił podstawową cechę teatru – dzianie się tu i teraz – i w pewnym sensie zbliżył się do filmu. Przez lata trwał w solidnej formie, zawieszonej pomiędzy teatralną umownością (dekoracji czy sposobu ekspresji), a rodzajem filmu kręconego w studiu. W latach dziewięćdziesiątych nastąpił przełom. Wpływ na to miały zmiany w sposobie powstawania spektakli (pojawili się prywatni producenci) oraz – przede wszystkim – rozwój technik wizualnych (eksplozja komputerowa, stylistyka wideoklipów) i dojście do głosu reżyserów (także filmowych), którzy nie zamierzali podporządkować się regułom nieco skostniałego widowiska. Ostatnie lata przyniosły zjawiska oryginalne (w sposobie kreowaniu obrazu i prowadzenia narracji), otwierając nowy rozdział w myśleniu o telewizyjnym spektaklu. Niewątpliwą nobilitacją stał się werdykt tegorocznego Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje”. Wprawdzie w Katowicach od pięciu lat o Laur Konrada rywalizują spektakle zarejestrowane na taśmie i widowiska żywego planu, ale wyróżnienie główną nagrodą telewizyjnej „Kuracji” w reżyserii Wojciecha Smarzowskiego było precedensem (ten sam spektakl wygrał również tegoroczną edycję „Dwóch Teatrów”). „Prozę Jacka Głębskiego reżyser przełożył na język utworu dramatycznego z uwzględnieniem wszystkich klasycznych norm rządzących dramatem: jednością akcji, czasu i miejsca, ekspozycją, kulminacją i katastrofą. W ten sposób zacieśnił obraz widzenia przedstawianej rzeczywistości i uczynił nas jakby niewolnikami tego miejsca” – zachwycał się Gustaw Holoubek, pełniący funkcję jurora. „Kuracja” – historia psychiatry, który chcąc zgłębić tajniki zawodu pozwala się na trzy miesiące zamknąć w zakładzie dla umysłowo chorych – to przykład perfekcyjnego wykorzystania telewizyjnych środków dla wykreowania obsesyjnej, sugestywnej atmosfery.

Żywiołowy rozwój w warunkach prosperity (przez pewien czas spektakle nadawane były aż cztery razy w tygodniu, a telewizyjni decydenci hojnie szafowali pieniędzmi) zaowocował jednak także spektaklami sprawnymi realizacyjnie, ale dość banalnymi. Niektóre przedstawienia coraz mniej różnią się od innych programów – w poniedziałkowe wieczory możemy na przykład oglądać dokonywane przez Bogusława Wołoszańskiego rekonstrukcje historycznych wydarzeń. Teatr stanął do walki o oglądalność, bez której żadne zjawisko nie ma racji bytu – nawet w publicznej telewizji. Symptomatyczne było przesunięcie uświęconej pory emisji (by ustąpić miejsca „mocnym” reportażom) i wprowadzenie ograniczeń czasowych (zaledwie 80 minut!). Jednak telewizyjny teatr trwa i wykazuje ogromną różnorodność – nie sposób właściwie mówić o jednym gatunku. Telewizyjny spektakl to efekt pracy całego sztabu ludzi, jednak o tym, czy powstaje dzieło wybitne czy pozbawiony cech szczególnych produkt masowy, decyduje osobowość reżysera.

1. Podobnie jak niegdyś malarze impresjoniści, twórcy Teatru Telewizji od dawna uciekają z zamkniętych studiów w plener. Przy czym plener należy tutaj rozumieć szeroko – jako poszukiwanie planów poza studiem. Z bardzo różnych powodów. Uciekają przede wszystkim, by szukać naturalnej, typowej scenerii. Takim przykładem może być Iwanow Jana Englerta (1996), którego widzowie nieznając tytułu sztuki już po kilku ujęciach odgadną, z czym mają do czynienia: wiejski dom, weranda, ogrodowe meble, ikony, jasne kostiumy i białe firanki jednoznacznie wskazują na klimaty Czechowa. Cel może być także diametralnie odmienny – osadzenie wydarzeń w zaskakującej, oryginalnej przestrzeni. Takich efektów szukał Leszek Wosiewicz, reżyser „Don Juana” (1996): opuszczona fabryka (?), magazyn (?), towarowe windy, metalowe siatki sytuują akcję gdzieś na peryferiach cywilizacji i tylko szczątkowa hiszpańska bródka Andrzeja Seweryna wskazuje, że obcujemy z uwodzicielem z Sewilii.

W realizowanych w plenerze widowiskach Teatru Telewizji próbują sił reżyserzy (często filmowi), którzy traktują spektakl jako sposób na – stosunkowo – tani film (używana w kinie taśma światłoczuła jest nieporównywalnie droższa). Naturalne wnętrza (pałace, dworki, ogrody, fabryki, kościoły, teatralne widownie) sprawiają, że spektakl staje się nie tylko wizualnie atrakcyjniejszy, ale przede wszystkim – mniej kosztowny. Działa tu klasyczne sprzężenie zwrotne, pozwalające na urozmaicanie scenerii, w której rozgrywa się akcja widowisk. Dla reżysera o rozpoznawalnym stylu spektakl realizowany w naturalnych wnętrzach może stać się równocześnie okazją do stosowania wizualnych zabiegów, świadczących o pełnym zrozumieniu specyfiki telewizyjnego medium. Na przykład Mariusz Treliński inscenizując sztukę „Adrianne Lecouvreur” (m.in. we wnętrzach Teatru im. Słowackiego) zaproponował zabawę z domieszką serio: w przeraźliwie zaśmieconych, spowitych zimnym światłem pałacach arystokracji po zastawionych srebrem stołach przechadzają się szczury, natomiast w ciepło oświetlonych wnętrzach teatru króluje tytułowa, pozytywna bohaterka. Twórca dynamicznego, kreślonego jaskrawymi barwami przedstawienia, pulsującego nerwowym rytmem, poczuł się zwolniony z obowiązku realizmu: bohaterom nieustannie towarzyszy zespół muzyczny w kostiumach z epoki, na widowni teatru pojawia się symboliczny, wyzłocony skrzydlaty stwór.

W tego typu spektaklach wykreowane światy zawieszone są pomiędzy teatralną umownością a filmowym realizmem (na przykład pokój Donii Sol w „Hernanim” Rolanda Rowińskiego mieści się w pozbawionej okien zabytkowej piwnicy; kastylijski klimat sugerują gitarowe akordy i charakteryzacja: hiszpańskie bródki czy kolczyk w uchu króla). Dbając o wizualną stronę spektaklu, reżyserzy koncentrują się często na historii miłosnej, bezwzględnie obchodząc się ze zbyt długimi – ich zdaniem – monologami. Uznają, że dla telewizyjnego widza główną atrakcją jest wartka akcja, w której intryga, miłość i zazdrość mieszają się w odpowiednich proporcjach. Atutem takich spektakli jest scenografia, która nie rekonstruuje historycznych wnętrz, lecz za sprawą malarsko udrapowanych materii, obrazów i bibelotów, w których odbija się rozproszone światło, przywołuje atmosferę epoki.

Wiedząc, że efekt możliwy do osiągnięcia na taśmie wideo nierzadko przypomina telenowelę, twórcy często celowo zmierzają w stronę wystudiowanego kiczu – rozpalone do białości mury, malownicze zachody słońca, granat nocnego nieba i niespokojna czerwień wnętrz („Drugie zabicie psa” w reżyserii Tomasza Wiszniewskiego). Powieści Marka Hłaski to świetny materiał na film – sensacyjno- miłosne intrygi i wartkie dialogi sprawiają, że przeróbka powieści na scenariusz nie nastręcza trudności. Przeszkodą są niestety kosztowne, egzotyczne plenery. Natomiast w telewizyjnym spektaklu ulice i plaże Tel-Awiwu mogą z powodzeniem zastąpić rodzime plenery Kazimierza Dolnego. To walor, którego w warunkach naszej (czytaj: biednej) produkcji nie sposób przecenić i z pewnością spektakle telewizyjne będą niejednokrotnie zmierzać w tym kierunku: efektownej, dobrze skonstruowanej opowieści dla szerokiej widowni.

Ucieczka w plener stała się faktem. Z korzyścią dla widzów i reżyserów, którzy nie muszą ograniczać się do umeblowanych w studiu wnętrz. Z reguły o końcowym efekcie decyduje jednak nie tyle wybór scenerii, lecz wyrazistość „charakteru pisma” twórcy. Nie wystarczy ustawić kamery w malowniczym wiejskim dworku czy na widowni zabytkowego teatru, by odnieść sukces. Naturalne wnętrza i plenery trzeba odpowiednio sfilmować, aby osiągnąć coś więcej niż „reporterski” zapis. Rozwiązań jest tyle, ilu twórców. Możliwość filmowania w plenerze zwiększa wachlarz telewizyjnych środków, które trzeba umiejętnie wykorzystać. „Don Juan” Wosiewicza czy „Adrianne Lecouvreur” Trelińskiego świadczą, że dynamicznie filmowana, odrealniona sceneria – oryginalnie kadrowana i oświetlona – może stanowić dominantę i główny walor spektaklu.

2. W Teatrze Telewizji coraz częściej pojawiają się spektakle zrealizowane z pełną świadomością specyfiki gatunku – możliwości, jakie stwarza współczesna technika filmowania, przetwarzania i montażu obrazu, ale i ograniczeń, jakie wpisane są w sytuację odbioru (widz może wyjść do kuchni zaparzyć herbatę, gdy „wysoka” sztuka go znuży, albo, co gorsza, przełączy odbiornik na inny program). Niewątpliwie najciekawsze przedstawienia powstają wówczas, gdy twórcy traktują telewizyjny spektakl jako dzieło rządzące się własnymi, odrębnymi prawami.

Twórcy robią wszystko, aby zaskoczyć widzów: szybki montaż, krótkie ujęcia, wstawki dokumentalne, zdjęcia stylizowane na taśmę VHS czy amatorskie filmy na „ósemce”, efekt trzęsącej się kamery, przetwarzany i „inkrustowany” elektroniczne obraz. Sięgają po tricki wypracowane przez specjalistów od reklamy i teledysków. Oszołomiony widz nie może oderwać wzroku od ekranu, choć istnieje niebezpieczeństwo, że z czasem może go znużyć intensywność wysyłanych bodźców i przestanie składać je w sensowną całość. W takiej – efektownej, ale wymagającej od widza niemałego wysiłku percepcyjnego – konwencji zrealizowana została „Historia” (zachowany we fragmentach dramat Gombrowicza) w reżyserii Grzegorza Jarzyny. Kolorowe kadry sąsiadują ze zdjęciami przypominającymi amatorskie wideo oraz czarno-białymi przebitkami stylizowanymi na film wyświetlany z domowego projektora (w tle słyszymy charakterystyczny warkot), kadr się trzęsie, postaci i przedmioty co chwilę wypadają z pola widzenia. Za oknami pokoju bohatera pojawiają się dokumentalne zdjęcia. Szczegóły filmowane w różnych technikach, taśma biegnąca na zwolnionych obrotach, konfrontacja zbliżeń twarzy z obrazem dokumentalnym i detalem – obnażają najdrobniejsze niuanse gestu i mimiki. Aktorzy radzą sobie z tym wyzwaniem w dużej mierze nieświadomi efektu, gdyż tego rodzaju spektakl powstaje właściwie na stole montażowym.

Możliwości telewizyjnej techniki potrafił w pełni wykorzystać także inny młody reżyser, Łukasz Barczyk, inscenizując „Kostkę smalcu z bakaliami” oraz „Beztlenowce” Ingmara Villqista. Zestawiając dwie sztuki, zastosował prosty zabieg formalny oparty na kontraście. Pierwsza jednoaktówka (historia dwóch lesbijek) rozgrywa się w czarno-białych, starannie zakomponowanych kadrach, druga (opowieść o parze homoseksualistów  wychowujących dziecko) przypomina telewizyjny reportaż albo wynik studiowania założeń Dogmy. W „Kostce smalcu z bakaliami” poprzez czarno-białe zdjęcia i operowanie zbliżeniami w półmroku reżyser osiągnął efekt dusznej klaustrofobii. Ciekawe rezultaty dają chwyty montażowe i świetlne: na przykład w jednym z ujęć przenikające się twarze kobiet upodabniają się do siebie. Operator rzeźbi światłem (wspaniale ogrywa twarz Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik) i wykorzystuje proste efekty optyczne – w jednej ze scen nie wiemy, gdzie jest postać, a gdzie jej odbicie w lustrze. Podobne chwyty pozwalają osiągnąć efekt odrealnienia, wykreować osobny świat, zbudować metaforę.

 Operowanie zbliżeniami, koncentrowanie się na detalu, kreowanie specyficznej scenerii, która nie jest ani naturalnym wnętrzem, ani przeniesioną z teatru dekoracją (spektakl „Agnes” w reżyserii Anny Augustynowicz) świadczy o zrozumieniu odrębności środków, jakimi dysponuje telewizja. Kamera pokazuje bohaterów i ich otoczenie z wielu perspektyw, stosowany jest chwyt filmowania od góry – często tak pokazywany jest ojciec, któremu przyglądamy się jakby z dystansu (spektakl opowiada o molestowaniu córki), interesujące są ujęcia spod szklanego blatu stołu – leżąca na nim sukienka przyjmuje zagadkowe kształty, a uwaga widza kierowana jest na rękę ojca, który nerwowo pociera palcami.

Podobne zabiegi (w rozmaitym wyborze i konfiguracjach) stosuje od lat eksperymentujące z obrazem kino artystyczne. Istotne jest świadome ich użycie dla osiągnięcia określonego efektu. Dzięki temu historia dwóch lesbijek staje się czymś więcej niż obrazkiem obyczajowym, a opowieść o Agnes to nie tylko wyimek z kronik sądowych.

3. Rzetelne spektakle oparte na błyskotliwych kreacjach aktorskich pojawiać się będą zawsze niezależnie od postępu w metodach kreowania i przetwarzania obrazu. Telewizyjny ekran oferuje bowiem niespotykaną gdzie indziej możliwość niemal osobistego kontaktu z aktorem. Podobnie intymnej atmosfery nie tworzy obraz filmowy, powiększony w kinie do monstrualnych rozmiarów. Poza tym film, zwłaszcza współczesny, zobligowany dyktatem widowni, serwuje z reguły wartką akcję i dynamiczny montaż. Telewizja zaś pozwala w domowym zaciszu delektować się niuansami aktorskich kreacji. Świetna rola Tadeusza Łomnickiego w „Szalbierzu” do dziś przykuwa uwagę aktorskim kunsztem i darem nawiązywania kontaktu z widownią. Wyciszone, oszczędne w ekspresji, operujące półtonami aktorstwo Wojciecha Pszoniaka to główny walor spektaklu „Śmieszny staruszek” Tadeusza Różewicza. Autor adaptacji i reżyser, Stanisław Różewicz, świetnie „przełożył” sztukę na język telewizyjny, wykorzystując atuty, jakie daje filmowanie z bliska twarzy aktora, rejestrowanie zmian mimiki, spojrzeń, gestykulacji, nerwowych tików. W „Innych rozkoszach” Pilcha Krzysztof Globisz (Kohoutek), łącząc żarliwość z bezradnością, przekonująco pokazał skłonność bohatera do uznawania erotyki jako jedynego sposobu na dotknięcie absolutu. Bogusław Linda w „Monologu z lisiej jamy” udowodnił, że postać Franza Maurera z „Psów” Pasikowskiego nie wyznacza kresu jego aktorskich możliwości. Kreując postać alkoholika, który w piwnicznej norze czeka na prostytutkę i flaszkę wódki, Linda gra przeciwko swemu kinowemu wizerunkowi twardziela i w mistrzowski sposób żongluje emocjami widzów. Przykłady można mnożyć. Telewizyjne zbliżenia uniemożliwiają stosowanie wypracowanych, aktorskich chwytów, wymagają szczerości na granicy ekshibicjonizmu. Umiejętność panowania nad uczuciami widowni to w dużej mierze sprawa indywidualnego talentu, telewizyjna scena umożliwia jedynak to przejmujące (w przypadku wybitnych aktorów) sam na sam widza z bohaterem.

4. Każdy, kto chociaż raz przeżył rozczarowanie, oglądając dokonany z nieruchomej kamery „techniczny” zapis spektaklu widzianego niegdyś na teatralnej scenie, rozumie, jak trudna jest sztuka rejestracji. Stosując niewolniczo metodę zapisu „żywego” spektaklu na taśmie, otrzymamy w najlepszym wypadku dzieło wtórne. Na przykład – w teatrze ograniczenie miejsca akcji do jednego pomieszczenia bywa zrozumiałe, jednak w spektaklu telewizyjnym takie rozwiązanie każe domyślać się ukrytych sensów. Nadekspresja aktorów razi, gdy operuje się zbliżeniami. Takie szkolne błędy popełnił choćby Zbigniew Brzoza, przenosząc do telewizji przedstawienie łódzkiego Teatru im. Jaracza „Zbrodnia z premedytacją” według Gombrowicza. O wiele ciekawsze efekty osiągane są wówczas, gdy reżyser stara się nie tyle utrwalić na taśmie istniejący spektakl, co wykorzystać możliwości telewizji, aby jeszcze raz przymierzyć się do pasjonującego go tematu. Tak postąpił Jerzy Jarocki realizując telewizyjną wersję „Grzebania” (1999). Zderzenie zdjęć plenerowych z sekwencjami zrealizowanymi w teatrze (uderzenie łodzi o brzeg kończy się uderzeniem o deski sceny), to równocześnie zderzenie realności i teatru (a zarazem życia i sztuki). Jeszcze trudniej wyrazić sensy w widowisku zaledwie 70–80-minutowym, a takie są obecne wymogi telewizji. Radykalną odpowiedzią na ograniczenia może być 50- minutowa pigułka zrealizowana w technice wideoklipu („Bzik tropikalny” Grzegorza Jarzyny, 1999). Akcja ulega kondensacji: dialogi zastąpione migawkami i nakładanie się obrazów pozwala skrótowo zasugerować klimat scen. Wykorzystując techniczne tricki, reżyser zaproponował efektowną zabawę z Witkacowskimi obsesjami.

Wbrew modom i tendencjom realizowane są telewizyjne spektakle Krystiana Lupy, artysty który konsekwentnie tworzy własny, osobny teatr. Reżyser sonduje możliwości telewizyjnego języka, jednak używa go na swój sposób, daleki od epatowania wizualnymi efektami. Spektakle Lupy są demonstracyjnie nietelewizyjne: obecność kamery jest ignorowana, bohaterowie jawią się obnażeni w najbardziej wstydliwych i do końca nieuświadomionych emocjach. Reżyser nie używa dynamicznego montażu, nie nakłada na siebie obrazów. Kolejne sceny, jak w jego teatrze, toczą się niespiesznym rytmem. Ważne jest to, co dzieje się w aktorach, w widzach i pomiędzy nimi. Twórca stosuje jednak inne chwyty, na przykład stop-klatki, którym towarzyszy płynący dalej tekst – otrzymujemy możliwość kontemplowania chwili, która minęła, choć jej cień jeszcze istnieje w obrazie. Takie spektakle jak „Kalkwerk”, „Kuszenie cichej Weroniki” czy „Hanna Wedling” – to nowe wersje, które udowadniają, że także na telewizyjnym ekranie to, co najważniejsze może dziać się poza sferą obrazu.

 5. „Usta Micka Jaggera” Domana Nowakowskiego (1998), „10 pięter” Cezarego Harasimowicza (2000), „Śmierć za śmierć, czyli dobry chłopiec” Marka Bukowskiego (2000), „Mizerykordia” Jerzego Niemczuka (2000), „Srebrny deszcz” Pawła Huelle (2000), „Pielgrzymi” Marka Próchniewskiego (2002) – trudno nie dostrzec, że nowe teksty współczesnych autorów pojawiają się w teatrze telewizji coraz częściej. I nieprzypadkowo; to rodzaj polityki – telewizja ogłosiła nawet konkurs na współczesny dramat. W efekcie powstały teksty opowiadające o codzienności Trzeciej Rzeczpospolitej, których bohaterowie są równie zwyczajni i przeciętni, jak większość ludzi spotykanych na ulicy. Żywy język, dobrze skonstruowane dialogi, postaci z krwi i kości, zwięzła intryga (rygor czasowy!) – sprawiają, że spektakle te dobrze się ogląda, odnajdując w tych życiowych historiach prawdę o sobie i swoich bliższych i dalszych znajomych. Autorzy posługują się poetyką reportażu, sensacyjnej intrygi, kreślą gorzkie obrazki z życia blokowiska lub oparte na retrospekcjach wypominki. Sprawna realizacja, precyzyjna reżyseria, szybki montaż, markowanie zdjęć z ukrytej kamery – wszystko to sprawia, że powstają spektakle na dobrym poziomie, dostarczające rozrywki lub pozwalające na chwile zadumy. Mówią o sprawach trudnych i społecznie istotnych. Podejmowanie doraźnych tematów samo w sobie nie jest niczym złym, coraz częściej jednak rodzi się pytanie, czym właściwie tak rozumiany spektakl różni się od telewizyjnego filmu czy telenoweli. Czy od teatru nie warto oczekiwać czegoś więcej?

***

Teatr Telewizji powinien szukać nowych dróg, po to, by – w potocznym rozumieniu – nie był traktowany jako rodzaj gorszego filmu. Odwrotność tego sformułowania pojawiła się przy okazji filmowego Quo vadis, określanego złośliwie, jako najdroższy teatr telewizji. I wiadomo było, co to znaczy – sztuczność dekoracji, deklamacyjne, retoryczne aktorstwo i brak szerokich planów. Stopniowo coraz bardziej zacierać się będzie granica między telewizyjnym filmem a produktem teatru telewizji dla masowej widowni. Takie widowiska, pozbawione głębszych ambicji artystycznych, ograniczające się do sprawnego opowiedzenia historii, są z pewnością potrzebne. Teatr żywego planu też jest przecież bardzo zróżnicowany. Eksperymenty z obrazem nie mogą stanowić sztuki dla sztuki, a tradycyjny sposób narracji nie wyklucza powstawania dzieł na mistrzowskim poziomie. Jednakże wybitne spektakle Jarockiego, Jarzyny, Lupy, Barczyka, Trelińskiego czy Wosiewicza – odmienne w formie, lecz konsekwentnie dostosowujące możliwości telewizyjnej techniki do potrzeb konkretnej reżyserskiej wizji – dowodzą, że teatr telewizji może mówić własnym, oryginalnym językiem. Wtedy może być dziełem sztuki.

Agnieszka Fryz-Więcek



 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas