poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ GRYGLEWICZ
Wkład czeskiej awangardy do sztuki XX wieku
Dekada Literacka 2002, nr 9-10 (191-192)

Powojenne kompendia światowej historii sztuki lokują sztukę czeską (obok polskiej, węgierskiej, słowackiej itp.) z dala od głównych centrów artystycznych świata zachodniego w Europie Wschodniej, chociaż leżące w samym centrum Europy Czechy pod względem kulturalnym zawsze były integralnie związane z zachodnią cywilizacją. Klasyfikacja ta, którą ostatnio lansują niektórzy autorzy anglojęzyczni, jest całkowicie mylna, wręcz krzywdząca, gdyż wypływa ze stosunkowo niedawnego „jałtańskiego” podziału politycznego Europy na zachodni obóz kapitalistyczny i wschodni komunistyczny (1).

 Również w wieku XX, podobnie jak w przeszłości, sztuka czeska odegrała kluczową rolę, zaś Praga stała się jednym z najważniejszych centrów europejskiej awangardy artystycznej. Szczególnie silne związki zachodziły między Paryżem a Pragą, gdyż strategią czeskich środowisk niepodległościowych przed I wojną światową było programowe odcinanie się na polu kultury od wpływów wiedeńskich oraz podkreślanie związków z Zachodnią Europą. W walce o stworzenie kultury narodowej środowiska te w większym stopniu niż gdzie indziej postawiły na sztukę nowoczesną. Proces ten uwidocznił się już w czasach bujnie rozwijającej się czeskiej secesji, która poprzez swoje stowarzyszenie „Mánes” organizowała wystawy czołowych przedstawicieli modernizmu francuskiego oraz nowoczesnej sztuki innych środowisk europejskich.      Natomiast w Paryżu działali artyści czescy, którzy zapisali się na stałe na kartach historii sztuki światowej. Do nich należał m.in. czołowy twórca secesyjnego plakatu artystycznego Alfons Mucha oraz jeden z pierwszych twórców malarstwa abstrakcyjnego Franciszek Kupka, członek awangardowego ugrupowania Section d’Or.

 Pierwszym kierunkiem awangardowym o proweniencji paryskiej w sztuce czeskiej, który osiągnął wielki sukces, stał się kubizm. Można powiedzieć, że drugim światowym ośrodkiem kubizmu „) po Paryżu była Praga. Malarze działający w takich grupach jak „Osma” (Ośmiu), „Skupina výtvarných umělců” (Grupa artystów plastyków) czy „Tvrdošíjni” (Uparci – Emil Filla, Bohumil Kubišta, Antonín Procházka, Václav Špála i in.) posługiwali się repertuarem geometrycznych form, typowych dla kubizmu analitycznego, a później syntetycznego, oraz wprowadzali do swoich obrazów przestrzeń kubistyczną, na wzór twórców kubizmu Picassa lub Braque’a, których malarstwo było dobrze znane w Pradze, w znacznym stopniu poprzez kolekcję profesora historii sztuki Vincenca Kramářa. Kupował on dzieła kubistów w Paryżu m.in. u czołowego marszanda lansującego ich twórczość Daniela Henry’ego Kahnweilera. Dzięki Kramářowi w praskiej Narodowej Galerii, gdzie pracował w latach 1919-1939, znajduje się jedna z najlepszych kolekcji obrazów i rzeźb tego kierunku, wchodząca w skład bardzo dobrego zbioru nowoczesnej sztuki francuskiej.

Malarze czescy nie ograniczali się jednak wyłącznie do biernego naśladowania wypracowanej nad Sekwaną kubistycznej estetyki, wprowadzając oryginalne elementy, własną jej interpretację oraz starając się pogodzić ją z rodzimą tradycją, zwłaszcza z czeskim barokiem, który uważano za jeden ze stylów narodowych w sztuce dawnej, a także ze wzorami przejmowanymi ze sztuki ludowej, co było zresztą powszechnym zjawiskiem w awangardzie artystycznej lat 1905- 1920. W przypadku czeskiego kubizmu nie było oczywiście mowy o żadnej formie naśladownictwa form historycznych, ani stylizacji folklorystycznej. Owe inspiracje opierały się na strukturalnej analizie sztuki dawnej i wypływały z fascynacji pierwotnym poczuciem formy, tym co określano wówczas mianem prymitywu ludowego, w sensie pozytywnym. Przykładem syntezy kubizmu analitycznego i tematyki oraz struktury obrazu barokowego mogą być obrazy Kubišty z motywami starej Pragi lub „Prometeusz” Procházki (1911).

Popularność kubizmu w Czechach, podparta przekonaniem, że jest to kierunek, który odpowiada charakterowi narodowemu i rodzimej tradycji artystycznej, stymulowała nie tylko rozwój malarstwa kubistycznego, ale także rzeźby (Otto Gutfreund) oraz przede wszystkim architektury kubistycznej (Josef Gocár, Josef Chochol, Vlastislav Hofman, Pavel Janák), która zrodziła się wyłącznie w Czechach. Można mówić zatem o absolutnym nowatorstwie architektów czeskich w tym zakresie oraz o ich twórczym i oryginalnym wkładzie w historię sztuki światowej. Również w architektonicznym kubizmie zaczęto doszukiwać się pewnych cech narodowych, dokonując syntezy pierwiastków ludowych lub barokowych (podobnie jak w malarstwie w sensie strukturalnym a nie stylizacyjnym) z nowoczesną formą kubistyczną, czego przykładem może być „Dom pod Czarną Madonną” (1911-12) Gocára na Starym Mieście w Pradze, w którym barokową fasadę zamieniono na kubistyczną, zachowując ogólny schemat kompozycyjny, charakterystyczny dla starej zabudowy śródmiejskiej.

Po uzyskaniu niepodległości i utworzeniu Republiki Czechosłowackiej, nadal nowoczesna sztuka była popierana przez czeskie środowiska patriotyczne i rządowe. Czeska awangarda okresu międzywojennego wciąż orientowała się na sztukę paryską, choć nie wyłącznie, gdyż jeszcze w okresie przedwojennym czescy artyści nawiązali kontakty ze środowiskiem berlińskim i działającą tam galerią i wydawnictwem „Der Sturm” oraz z ośrodkami awangardy rosyjskiej w Moskwie i St. Petersburgu. Równocześnie awangarda czeska wykazywała szczególną skłonność, którą także możemy wytropić w czeskiej literaturze (Jaroslav Hašek) do fascynacji sztuką popularną, prymitywną, jarmarczną i groteskową. Toteż w większym stopniu zaznaczyły się w niej tendencje dadaistyczne, m.in. na wystawie „Bazar moderního umení” (Bazar sztuki nowoczesnej) w Pradze i Brnie w 1923, nawiązującej w swojej koncepcji do berlińskich „Dada- Messe”, niż racjonalne, konstruktywistyczne. Czołowy twórca czeskiego konstruktywizmu i lider grupy „Dev tsil” (Dziewięćsił) Karel Teige stworzył kierunek nazwany „poetyzmem”, który zgodnie ze swoją nazwą ukierunkowany był na pogłębianie twórczej wyobraźni. Artyści reprezentujący „poetyzm” posługiwali się techniką fotomontażu. Czeski „poetyzm” pozbawiony był jednak lewicowej retoryki propagandowej, charakterystycznej dla fotomontażu konstruktywistycznego innych środowisk awangardowych.

Rychło zresztą awangarda czeska zafascynowała się francuskim surrealizmem (m.in. Jind ich Štyrský, Josef Šíma). Było to niejako naturalnym przejściem od „poetyzmu” do surrealizmu. Surrealizm do tego stopnia stał się popularny w Czachach, że Praga urosła do roli drugiej europejskiej stolicy tego kierunku po Paryżu. Do ścisłego grona surrealistów, skupionych wokół poety André Bretona, należała czeska malarka Marie ermínová, znana pod pseudonimem Toyen. Pragę odwiedzał sam Breton w towarzystwie żony i Paula Eluarda, a związany z surrealizmem wybitny etnolog francuski Roger Caillois studiował czeską sztukę ludową.

Natomiast obok coraz bardziej ekspresjonistycznej lub klasycyzującej architektury kubistycznej w okresie międzywojennym pojawiła się w architekturze czeskiej bardzo silna tendencja skrajnie funkcjonalistyczna, co czyniło z Czechosłowacji jeden z najbardziej nowoczesnych krajów pod względem architektonicznym w Europie. Przyczynił się do tego fakt, że w odróżnieniu od wielu państw, gdzie architektura funkcjonalistyczna nie wychodziła poza teorię i koncepcje projektowe, w Czechosłowacji architekci, korzystając z akceptacji zarówno środowisk rządowych, jak i prywatnych inwestorów, mogli realizować w pełni swoje zamysły.

Po II wojnie światowej sztuka eksperymentalna, awangardowa nadal rozwija się w Czechosłowacji, nawet kiedy po 1948 roku komuniści zdobyli władzę totalną w kraju, narzucając metodami administracyjnymi doktrynę realizmu socjalistycznego. Działają artyści przedwojenni, obok nowej generacji, którzy kontynuują tradycję „poetyzmu” i surrealizmu. Wielu niezależnych literatów i artystów zmuszonych jest do pracy jako pracownicy fizyczni lub robotnicy wielkich zakładów przemysłowych, lecz pomimo tego tworzą dalej w duchu przedwojennej tradycji awangardowej oraz przejmują na bieżąco nowe trendy z zachodu. W niedawno opublikowanej  w polskim tłumaczeniu autobiograficznej powieści „Wesela w domu” Bohumil Hrabal daje interesujące świadectwo przetrwania w Pradze w czasach komunizmu niezależnego środowiska artystyczno-literackiego. Szczególnie bliskim przyjacielem Hrabala był wybitny grafik eksperymentator, twórca w latach 40-tych koncepcji tzw. „aktywej grafiki” i autor manifestu eksplozjonalizmu oraz czołowy przedstawiciel czeskiego informelu Vladimír Boudník, który w latach 1952-1965 pracował w praskich zakładach przemysłu maszynowego KD. Sztukę niezależną, niekiedy skrajnie nowatorską, uprawiali artyści, pośród których wielu było autodydaktami. Do nich należał w pierwszym rzędzie Ji í Kolá , niedawno zmarły wybitny twórca własnej odmiany kolażu artystycznego, wielka indywidualność sztuki czeskiej, autor ilustracji książkowych, a także literat i autor książek dla dzieci, który był stolarzem i dopiero pod wpływem poetyzmu i surrealizmu w latach 30-tych zaczął zajmować się twórczością artystyczną. Był on członkiem słynnej Grupy 42 (działającej w latach 1942-1948), obok takich wybitnych artystów czeskich jak Kamil Lhoták i Jan Kotík lub historyków sztuki i krytyków artystycznych – Jindřicha Chalupecký’ego i Jiříego Kotalíka.

Po 1956 roku, a zwłaszcza w latach 60-tych, na fali relatywnej odwilży politycznej, a później podczas krótkiej eksplozji wolności w okresie „Praskiej Wiosny”, kiedy artyści poparli słynny manifest „Dwa tysiące słów”, domagający się większych swobód obywatelskich i twórczych (potępiony przez władze komunistyczne jako wyraz postawy kontrrewolucyjnej), nastąpiło gwałtowne uaktywnienie się środowisk sztuki awangardowej, która podobnie jak literatura, a zwłaszcza czeska filmowa nowa fala, uzyskała światowe uznanie i rozgłos. W sztuce czeskiej lat 60-tych pojawiły się wszystkie awangardowe tendencje sztuki światowej, charakterystyczne dla tej burzliwej dekady – od różnych odmian abstrakcjonizmu (uprawiali go m.in. niezmordowany awangardysta Jan Kotík, wybitni przedstawiciele tzw. abstrakcji zimnej w malarstwie Karel Malich lub w rzeźbie Stanislav Kolíbal) poprzez „nową figurację” (Eva Petrová i Ludek Novák) po akcjonizm i konceptualizm, których jednym z najwybitniejszych przedstawicieli był obecny dyrektor Narodowej Galerii w Pradze Milan Knířák. Knířák był animatorem ruchu Aktuel, zainicjowanego przez grupę artystyczną Aktuální um ní, w skład której obok niego wchodzili tacy artyści jak Soňa Švecová, Vít Mach, Jan Mach i Jan Trtílek.

Polityczną odwilż i kulturalną liberalizację przerywa wkroczenie do Czechosłowacji wojsk Układu Warszawskiego 21 sierpnia 1968 roku. Jednak mimo represyjnej polityki wobec niezależnych środowisk twórczych czeska sztuka awangardowa nadal rozwija się, nadążając za szybką ewolucją nowoczesnej sztuki światowej. W latach 70-tych obok tendencji operujących tradycyjnym obrazem plastycznym (zgodnie jeszcze z Lessingowską definicją dzieła plastycznego jako wizualnej, nieruchomej struktury) w sztuce czeskiej rozwijał się nurt pozaobrazowy: z jednej strony performance, którego tworzywem stał się czas i ciało artysty (m.in. Petr Štembera i Karel Miler), z drugiej strony sztuka konceptualna (Ji í Valoch, Dalibor Chatrný), odrzucająca tradycyjną wizualną estetykę. Jedni artyści kontynuowali twórczość awangardową na emigracji (np. Jan Kotík w Berlinie) inni, mimo wykluczenia ze Związku Artystów Plastyków i zakazu wystawiania na terenie Czechosłowacji, tworzyli nadal w kraju, funkcjonując niejako poza oficjalnym obiegiem lub sprzedając i wystawiając swoje dzieła za granicą (Kolíbal wystawiał m.in. w łódzkim Muzeum Sztuki, które zakupiło w latach 70-tych jego prace do swojej kolekcji). Środowisko niezależnej sztuki publikowało swoje manifesty i wypowiedzi teoretyczne na łamach wydawnictw samizdatowych, współpracując z opozycją demokratyczną, skupioną wokół Karty 77, którą podpisali także artyści, tacy jak Ji í Kolá , co zresztą stało się przyczyną jego wymuszonej szykanami emigracji do Paryża.

Natomiast w latach osiemdziesiątych, jak pisze Ji í Valoch we wstępie do katalogu wystawy „Między tradycją a eksperymentem. Sztuka czeska 1939-1989” młode pokolenie „miało tylko dwie możliwości: tworzyć w zdefiniowanych wcześniej granicach albo szukać nowych środków wyrazu. Owe poszukiwania odbywały się w skali międzynarodowej pod hasłem postmodernizmu, co oznaczało wówczas powrót do tradycyjnych środków malarstwa i rzeźbiarstwa, w głównej mierze o charakterze figuralnym” (2) . Podobnie jak w dekadach poprzednich w sztuce czeskiej w tym czasie pojawiły się analogiczne tendencje, jak w sztuce światowej, zbliżone do ekspresjonistycznego malarstwa niemieckich „nowych dzikich”, czy włoskiej transawangardy. Jedną z najbardziej znanych czeskich grup artystycznych formacji postmodernistycznej byli Tvrdohlaví (Twardogłowi) „którzy owe koncepcje publicznie lansowali, wykorzystując pewną liberalizację polityki państwa wobec artystów” (np. groteskowa twórczość Františka Skáli młodszego) (3).

 Radykalna zmiana sytuacji sztuki awangardowej w Czechach, podobnie zresztą jak w innych krajach tzw. Demokracji Ludowej, nastąpiła po upadku komunizmu 1989 r., w wyniku „aksamitnej rewolucji”. Respektowanie pełnej listy praw obywatelskich, wolność wypowiedzi i zniesienie cenzury państwowej usunęło większość barier rozwoju niezależnej i awangardowej sztuki oraz jej kontaktów na forum międzynarodowym. Toteż artyści czescy w sposób naturalny włączyli się do międzynarodowego ruchu artystycznego, kontynuując wcześniejsze poszukiwania, lub podejmując nowe formy wyrazu artystycznego, np. sztukę wideo- instalacyjną, która miała swoją długą tradycję w czeskiej sztuce intermedialnej lat 60-tych. Z drugiej strony jednak sztuka awangardowa utraciła przywilej nielegalnej i ryzykownej działalności opozycyjnej, owianej nimbem heroizmu.

Sztuka awangardowa byłych krajów komunistycznych, naznaczona wcześniej charyzmą walki o prawo swobodnej ekspresji, przestała ogniskować uwagę międzynarodowego establishmentu artystycznego, który zaczął traktować ją poniekąd jako prowincjonalną i wtórną wersję światowych trendów. Tymczasem czeska sztuka awangardowa nigdy nie przestała być częścią sztuki zachodnioeuropejskiej, nawet mimo sztucznie wytyczonej granicy politycznej między Zachodem i tzw. Wschodem Europy po II wojnie światowej.

Co więcej, awangarda czeska wprowadziła do dziedzictwa nowoczesnej sztuki światowej pewien własny idiom narodowy (obecny również w literaturze i filmie) – skłonność do poetyzmu, erupcji niekontrolowanej wyobraźni, sztuki jarmarcznej, estetyki kiczu, groteskowości. Jak pisał w opublikowanym w 1980 roku „Manifeście czeskiej groteski” Josef Kroutvor: „Czeska groteska opiera się na groteskowej tradycji. Czeskie dzieje są tradycyjnie groteskowe. Bierny opór jest tradycją czeskiej groteski” (4) .

Tomasz Gryglewicz


 

 
1 M.in., S.A. Mansbach, "Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939", Cambridge 1999.

2 J. Valoch, >>O wystawie „Między tradycją a eksperymentem"<<, w: "Między tradycją a eksperymentem. Sztuka czeska 1939-1989. Ze zbiorów Muzeum w Ołomuńcu" (katalog wystawy w Galerii Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie -8.03-14.04.2001 r.), Kraków 2001, s. 18.

3 Tamże, s. 19.

4  J.  Kroutvor,  "Manifest české  grotesky", w: J. Ševčik, P. Morganová, D. Dušková , "Českčé uměni"  1938-1989. Programy, kriticke texty, dokumenty". Praha 2001, s. 351.


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas