poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ GRYGLEWICZ
„Documenta 12” w Kassel
Dekada Literacka 2007, nr 4 (224)

„Stary profesor uniwersytetu z biednego
wschodnioeuropejskiego kraju przestał się bać.
Pogodził się z głodowaniem”.

NEDKO SOLAKOV,
inskrypcja na rysunku z serii „Fears”, 2007,
 „documenta 12”, Kassel .


„Documenta” w Kassel, których początek sięga roku 1955, odbywają się co 5 lat i trwają 100 dni. Fakt ten nadaje imprezie charakteru regularnego przeglądu, oczekiwanego i prowokującego refleksję na temat ewolucji współczesnej sztuki w skali globalnej. Zburzenie muru berlińskiego i zjednoczenie Niemiec postawiło „documenta” w nowej sytuacji ideowej i politycznej. Pierwsze po zjednoczeniu DOCUMENTA IX, które odbyły się w roku 1992, wywarły znaczny wpływ nie tylko na artystów wywodzących się z byłej NRD, ale również na twórców z całego dawnego bloku wschodniego, w tym również z Polski, gdyż mogli oni bez barier ustrojowych i ideologicznych zapoznać się szerzej z wystawianymi pracami (1). Tegoroczne „documenta 12” są czwartymi po upadku komunizmu w Europie, co sprzyja porównaniom oraz rekapitulacji okresu ostatnich 15 lat, przypadającego na czasy przełomu końca wieku XX i początku wieku XXI.

Za kształt poszczególnych „documentów” odpowiada dyrektor artystyczny wystawy. To on nadaje wystawie własny, odrębny charakter. Dyrektorem DOCUMENTÓW IX, najbardziej rozbudowanych z czterech ostatnich, był belgijski krytyk sztuki i kurator Jan Hoet, który postawił na sztukę przedmiotu oraz eksperyment artystyczny. Wystawa obejmowała 7 budynków i wiele obiektów zewnętrznych rozmieszczonych w przestrzeni miasta. Z kolei dyrektorem artystycznym jubileuszowych „documentów X” była po raz pierwszy w historii tej imprezy kobieta, Francuzka Catherine David. Nadała ona wystawie retrospektywny oraz intelektualny charakter, miedzy innymi realizując hasło „100 dni – 100 gości”; w każdym dniu ekspozycji zaproszony wykładowca wygłaszał prelekcję z zakresu różnych dyscyplin humanistycznych. Natomiast dyrektorem „documentów 11” był Nigeryjczyk Okwui Enwezor, stawiający na problematykę postkolonialną. Podzielił on imprezę na 5 tzw. „Platform”, odbywających się w różnych częściach globu. Pierwsze 4 „Platformy” miały charakter międzynarodowych, problemowych sympozjów. Dopiero ostatnia „Platforma 5” przybrała kształt wystawy, urządzonej tradycyjnie w Kassel.

Dyrektorem artystycznym „documentów 12” został Roger M. Buergel, autor i kurator znaczących wystaw międzynarodowych. Jego współpracowniczką (a prywatnie życiową partnerką) jest historyczka sztuki Ruth Noack, wykładająca na Uniwersytecie Wiedeńskim, a także na Uniwersytecie Sztuki Stosowanej w Wiedniu oraz Uniwersytecie w Lüneburgu. Twórcy „documentów 12” – o czym informuje tekst zamieszczony w materiałach prasowych – wyznaczyli sobie za zadanie przedstawienie sztuki wywodzącej się z różnych regionów geograficznych świata, jak również z różnych epok historycznych, przy oczywistej dominacji sztuki najnowszej. Zgodnie z deklaracjami programowymi, ich intencją była prezentacja dzieł pozostających między sobą w „estetycznym związku, aby powstała produktywna wymiana między dziełem, przestrzenią i publicznością”. Żeby sprowokować taką „produktywną wymianę”, autorzy prezentacji postawili sztuce, a także publiczności, trzy pytania: „Czy modernizm jest naszą klasyką? Czym jest samo życie? I, w relacji do wychowania: Co robić? To znaczy: czy ludzkość jest w stanie, pomimo wszystkich różnic, rozpoznać wspólny horyzont? Czy sztuka jest medium takiego rozpoznania? Co zrobić, i czego nauczyliśmy się, aby ogarnąć duchowo i intelektualnie globalizację? Czy można postawić pytanie o rolę estetycznego wychowania? Jakie ma znaczenie w końcu życie, kiedy usunie się to wszystko, co do istoty życia nie należy? Czy pomaga nam sztuka w osiągnięciu tego, co istotne?”

Według autorów „documentów 12” wielka wystawa nie posiada formy. Rządzi się ona „estetyką bezforemności”. Zatem często, zamiast formy, przyjmuje się kryterium tematyczne, na przykład geograficzne („sztuka z Indii”), przy konstruowaniu scenariusza wystawowego. Jednakże – jak napisali oni w katalogu wystawy – aby wyzwolić się z takiej ograniczonej, lokalnej perspektywy, „należy osiągnąć taki poziom, na którym sztuka zaczyna splatać własną sieć. Jest to ostatecznie estetyczny poziom”. Budując współcześnie funkcjonującą sieć relacji estetycznych, nie sposób jednak pominąć tradycji historycznej, tworzącej „oś czasu”: „Oś czasu prowadzi nas głęboko w przeszłość (...) większość form i formacji artystycznych ma w rzeczywistości długą historię za sobą i oczywiście przed sobą. Artystki i artyści są świadomi zarówno tych historycznych uwarunkowań, jak i możliwości, jakie proponuje im przyszłość,
często w odróżnieniu od publiczności, która nie jest tego świadoma. Naszym celem jest, aby te dynamiczne losy form nie tylko analizować teoretycznie, lecz również zaprezentować na wystawie” (2). Kuratorzy – zgodnie z powyższymi założeniami – obok najnowszych prac, które dominują w ekspozycji, wprowadzili dzieła z wcześniejszych etapów sztuki nowoczesnej: spora ich ilość pochodzi z lat 50., 60. i 70. ubiegłego wieku (a więc ilustruje pytanie: „Czy modernizm jest nasza klasyką?”), a nawet epok historycznych, prowadzących odbiorcę „głęboko w przeszłość” wzdłuż „osi czasu”.

Tą najmniej liczną, lecz znaczącą, grupą dzieł historycznych są głównie miniatury perskie i indyjskich oraz dywany z kręgu islamskiego, pochodzące z okresu od XIV do XIX wieku (w czym dostrzegam pewną inspirację powieścią „Nazywam się Czerwień” zeszłorocznego noblisty Orhana Pamuka). Wprowadzają one problematykę wielokulturowości oraz – do pewnego stopnia – wątek tzw. krytyki postkolonialnej, podważającej dominację europejskiego i chrześcijańskiego punktu widzenia w historii sztuki. Pośród swoistych „antenatów” „documentów 12” znalazła się także reprodukcja obrazu z roku 1867 Édouarda Maneta, przedstawiająca widok na Wystawę Światową w Paryżu, oraz kopia obrazu „Angelus Novus” Paula Klee z 1920 roku, interpretowanego przez Waltera Benjamina jako „anioła historii”.

Myślenie o historycznej ewolucji sztuki, podążającej wzdłuż liniowo pojętej „osi czasu”, ma swoje odzwierciedlenie w kompozycji zasadniczej części katalogu wystawy, zatytułowanej „Chronolgia”, w której dzieła reprodukowane są w kolejności ich powstania, a nie w zwykłym układzie alfabetycznym autorów. Prace tych samych twórców nie występują więc obok siebie, jeżeli powstały w różnych okresach. Natomiast układ samej wystawy rządził się nieco inną logiką. Narracja wystawy rozwijała się bowiem wokół powracających artystów, których dzieła przywoływane były w różnych kontekstach, porozmieszczane w różnych przestrzeniach oraz budynkach, składających się na całość ekspozycyjną. W ten sposób splotła się – zapowiadana przez organizatorów – „sieć relacji estetycznych”; tymi, którzy ją splatali, byli wybrani artyści i ich dzieła, wyznaczający newralgiczne węzły kompozycji wystawy. Artystów tych będę nazywał w tym tekście „rozgrywającymi”, gdyż w moim rozumieniu byli oni głównymi uczestnikami gry artystycznej, toczącej się na „documentach”.

Organizatorzy każdych kolejnych „documentów” starają się poszerzyć swoją podstawową bazę wystawową, do której należą Museum Fridericianum i „documenta”-Halle, o nowe budynki i pawilony. W tym roku wystawa eksponowana była dodatkowo w bardzo obszernym, nowatorskim pod względem konstrukcyjnym Aue-Pavillonie, wzniesionym na terenie błoń Karola (Karlsaue), a także w budynku Nowej Galerii (Neue Galerie), którą opróżniono na czas trwania documentów z eksponatów. Poza centrum Kassel wystawę eksponowano w dość daleko położonym od niego zamku Wilhelmshöhe, pomiędzy eksponatami mieszczącej się w nim galerii malarstwa dawnego oraz w parku zamkowym. Po przeciwnej stronie miasta, w stosunku do wzgórza zamkowego, wykorzystano do celów ekspozycyjnych Kulturzentrum Schlachthof – odpowiednik polskiego domu kultury. Znajduje się ono w północnej, podmiejskiej dzielnicy robotniczej, zamieszkałej w znacznym stopniu przez emigrantów, głównie tureckich. Tam właśnie na poprzednich „documentach 11” szwajcarski artysta Thomas Hirschhorn wzniósł z materiałów odpadowych, przy aktywnym współudziale mieszkańców, swój specyficzny Pomnik Batailla, realizując w ten sposób ideę uaktywnienia przez sztukę społeczności wykluczonej, zmarginalizowanej. W Centrum Kultury Schlachthof zorganizowano podczas tegorocznych documentów projekcję dwu filmów dotyczących rzeczywistości dawnych krajów komunistycznych: „Them” Artura Żmijewskiego i „Journal No.1 – An artist’s impression” Hito Steyerl. Żmijewski po raz kolejny sfilmował zaaranżowany przez siebie eksperyment socjologiczny: zaprosił do uczestnictwa w nim cztery grupy ludzi, reprezentujące organizacje toczące spór ideologiczny, charakterystyczny dla aktualnej sytuacji politycznej w Polsce. Uczestnicy eksperymentu prowadzą polemikę, posługując się kolażowymi konstrukcjami, składającymi się z wizualnych znaków i emblematów, symbolizujących ich ugrupowania. Dyskusja, zamiast prowadzić do zgody i wzajemnego zrozumienia, przeradza się w gwałtowny spór, którego konsekwencją jest całkowita destrukcja wykorzystywanych w niej rekwizytów. Film Żmijewskiego, pomysłowy i – w pewnym sensie – zabawny, wywołał u mnie jednak ostatecznie poczucie niesmaku, gdyż odnalazłem w nim zbyt wiele sztucznej kreacji, irytujących uproszczeń oraz stereotypów. Natomiast wideo-instalację Steyerl jestem skłonny ocenić wyżej. Posłużyła się ona bardziej skomplikowaną i wyrafinowaną narracją niż Żmijewski. Również temat jej dzieła: próba rekonstrukcji epizodu z najnowszej historii byłej Jugosławii, wydaje się znacznie ciekawszy. Autorka filmu stara się, na podstawie wspomnień świadków i relacji z pobytu w historycznych miejscach, odtworzyć bośniacką kronikę filmową z roku 1947, której jedyna zachowana taśma spłonęła wraz z archiwum filmowym w okresie czystek etnicznych w 1993 roku; kronika owa ukazywała „reedukację” muzułmanek w duchu laickiej ideologii komunistycznej. W filmie Steyerl skrzyżowały się więc główne wątki tematyczne aktualnej sztuki, które zostały wprowadzone przez kuratorów „documentów 12”, takie jak feminizm czy wielokulturowość, a także problematyka nietolerancji i wpływu komunistycznego totalitaryzmu na losy jednostki.

W tegorocznych „documentach” pojawiło się również znacznie więcej artystów z Europy Środkowo-Wschodniej i Wschodniej niż poprzednio, co świadczy, że Roger Buergel i Ruth Noack, związani z Wiedniem, dobrze znają sztukę tego regionu. W głównym budynku „documentów”, w Museum Fridericianum, znalazły się przykłady sztuki jakby wyjęte ze znanej książki Piotra Piotrowskiego „Awangarda w cieniu Jałty”, chociażby opisywana przez niego prowokacyjna akcja Sanji Iveković z 1979 roku, kontestującej reżim Josipa Broz Tito, lub fotografie swoistego „body art”, który uprawiał rumuński artysta Ion Grigorescu. Obok nich, w tej samej sali pierwszego piętra Fridericianum, pokazano interesującą pracę artystycznej pary KwieKulik z 1972 roku, dokumentującą ich „Aktywność z Dobromierzem”, dokumentację fotograficzną performence’ów Jiríego Kovandy z lat 70., czy fotografię akcji Anatolija Osmolovskiego z roku 1993, w trakcie której wspiął się on na pomnik Majakowskiego w Moskwie. Przykłady konceptualizmu i akcjonizmu środkowo- i wschodnioeuropejskiego wystawiono z pracami artystów spoza tego regionu: Gracieli Carnevale, Marthy Rosler, Grupo de Artistas de Vanguardia i innych, niejako włączając je w globalną narrację sztuki modernistycznej i postmodernistycznej, gdyż dotychczas nie były one wystarczająco uwzględniane w syntezach sztuki najnowszej.

Szczególnie satysfakcjonujące polskiego widza było wystawienie niezwykle interesujących (również jako przykładu „modernistycznej klasyki”) „Fotorzeźb” – fotografii form z gumy do żucia – Aliny Szapocznikow z 1971 roku. Cieszyła wszechobecność fotokolaży Zofii Kulik, która powracała w poszczególnych przestrzeniach wystawowych jako jedna z artystek „rozgrywających”. Szczególnie prestiżowe – a zarazem prowokacyjne – było umieszczenie jej „fotoautoportretu” „The Splendour of Myself (II)”, nawiązującego do barokowego portretu reprezentacyjnego, pomiędzy autoportretami Rembrandta w Galerii Malarstwa Zamku na Wilhelmshöhe.

Inną ważną, środkowoeuropejską artystką, której prace można zaliczyć do kanonu tradycji modernizmu europejskiego, jest przedstawicielka czeskiej awangardy Bela Kolářová. Jej kolaże, składające się różnego rodzaju drobnych, „kobiecych” produktów pasmanteryjnych (haczyki, zatrzaski, guziki, spinki, haftki, żyletki do depilacji itp.), które tworzą wizualistyczne kompozycje, a także fotogramy włosów, powracały, podobnie jak prace Kulik, w różnych miejscach ekspozycji, wpisując się w wątek sztuki feministycznej. Kolejną artystką działającą w ruchu awangardowym dawnej Czechosłowacji, której prace były eksponowane na „documentach 12”, była rzeźbiarka Mária Bartuszová – autorka białych, sterylnych, organicznych abstrakcji.

Jednym z artystów „rozgrywających”, którego dzieła przywoływano w newralgicznych punktach ekspozycji, był amerykański minimalista John McCracken. Jego instalacje ustawiono w hollu wejścia do Fridericianum, w punkcie nieformalnie rozpoczynającym narrację wystawy. Na DOCUMENTACH IX w 1992 roku przestrzeń tego pomieszczenia wypełniała ekspresyjna wideo-instalacja Bruce’a Naumana Anthro/Socio. W instalacji McCrackena wypolerowany filar z brązu odbijał na powierzchni obraz otaczającej go przestrzeni wraz z tłumem zwiedzających, zwielokrotniony dodatkowo lustrami umieszczonymi w ścianach hollu. Instalację tę, opierającą się na rudymentarnym efekcie odbicia lustrzanego, można uznać za trafne, symboliczne wprowadzenie w skomplikowany świat iluzji artystycznej, dokonane najprostszymi środkami. Dalsze prace McCrackena obejmowały dwa różne nurty jego twórczości: z jednej strony proste, rzeźbiarskie, minimalistyczne obiekty, z drugiej strony kwadratowe płótna z początku lat 70., zapełnione kolorowymi mandalami, eksponowane w Aue-Pavillon.

Kolejnym artystą „rozgrywającym” był chilijski malarz Juan Davila, operujący całkowicie przeciwną poetyką w porównaniu do abstrakcjonisty McCrackena. Davila jest prowokacyjnie figuratywny i antyestetyczny, a jego malowane techniką neoekspresjonistyczną płótna charakteryzują się profuzją motywów i detali, często obscenicznych. Warto podkreślić przy okazji, że na tegorocznych „documentach” było stosunkowo dużo malarstwa: między innymi prace z serii Wampir Moniki Baer, ciemne abstrakcje aluzyjne Xie Nanxinga, geometryzujące abstrakcje i neoekspresjonistyczne figuracje Lee Lozano. Było także sporo dzieł rysunkowych, zgodnie z linią tradycji, zasygnalizowaną historycznymi przykładami islamskich miniatur, a także kolaży. Bardzo interesującą grupę prac na papierze stanowiły książki autorskie, artystyczne.

Natomiast inny „rozgrywający”, malarz figuratywista Kerry James Marshall, tworzący w Stanach Zjednoczonych, uprawia sztukę w konwencji, którą możemy zdefiniować jako afro-amerykańską. Bohaterowie jego obrazów są wyłącznie Murzynami, występującymi w banalnych i codziennych sytuacjach, jednakże w scenach raczej typowych dla malarstwa „białego człowieka” („Could This Be Love” 1992, „Garden Party” 20032007). Jego obrazy, malowane w naiwnej konwencji na płótnach często nieoprawionych i nienaciągniętych na krosna, upodabniają się do rozwieszanych na ścianach makatek. Część jego prac, miedzy innymi z portretowej serii „The Lost Boys” (1993), skonfrontowano bezpośrednio z „białym” malarstwem w części „documentów” eksponowanej w galerii malarstwa dawnego w Zamku Wilhelmshöhe.

To właśnie teren Zamku Wilhelmshöhe stał się idealnym miejscem konfrontacji między artystyczną i kulturową tradycją Zachodu i Wschodu. Ta część wystawy stanowiła przekonującą odpowiedź na jedno z trzech pytań zadanych przez kuratorów wystawy – pytanie o wpływ globalizacji na rewizję europocentrycznego widzenia sztuki dawnej i aktualnej. Już na wstępie do ekspozycji w zamku, w ostrym kontraście do jego pompatycznej, klasycyzującej elewacji, szokowało zwiedzających tarasowe, nawadniane wodą pole ryżu, wykorzystujące spadek stoku wzgórza zamkowego, zaprojektowane przez Sakarina Krue-On z Tajlandii. Wątek nieprzystawania do siebie dwu tradycji artystycznych: europejskiej i pozaeuropejskiej, przewijał się w kolejnych wnętrzach zamku. Ironicznym komentarzem do stereotypowych opowieści o ludożercach była multimedialna instalacja „Funk Staden” spółki artystycznej Dias&Riedweg. Artyści konfrontują mrożące krew w żyłach opowieści o dzikusach z terenów brazylijskiego wybrzeża, zawarte w ilustrowanej książce „Wahrhaftige Historia” z roku 1557 Hansa Stadena z Kassel, z współczesną młodzieżowa kulturą „funki”, rozwijającą się w „favelas” Rio de Janeiro. Instalacja ta była jedną z najbardziej zapadających w pamięć prac „documentów”, mieszczącą się w wątku krytyki postkolonialnej. Na silne oddziaływanie tej pracy składały się dodatkowo sugestywna muzyka i malownicza sceneria.

Dzieł poruszających problematykę relacji między kulturą europejską a innymi kręgami artystycznymi było na „documentach 12” wiele. Zagadnienie to pointuje szeroko komentowana akcja „Fairytale” chińskiego artysty Ai Weiweia; tytuł ten jest swoistym hołdem dla braci Grimm, którzy w Kassel między rokiem 1812 a 1815 napisali większość swoich baśni. Ai Weiwei zaprosił na „documenta” do Kassel 1001 Chińczyków, którzy nigdy wcześniej nie wyjeżdżali z ich ojczystego kraju i nie znali żadnego języka obcego. Ich, nierzucającą się w oczy, obecność w Kassel symbolizowało 1001 zabytkowych, drewnianych krzeseł z okresu Dynastii Qing (1644–1911), porozmieszczanych w różnych punktach całej przestrzeni wystawowej.

Obok problematyki swoistej klasycyzacji tradycji modernistycznej sztuki lat 60. i 70. oraz zagadnienia wielokulturowości współczesnej, globalnej sceny artystycznej, rewidującego europocentryczny punkt widzenia tradycyjnej historii sztuki, na „documentach 12” silnie zaznaczyły się inne mity postmodernizmu (który głosząc upadek wielkich opowieści, w rzeczywistości stworzył nowe). Bardzo silnie reprezentowany jest wątek feministyczny. Jedna z bardziej znanych aktywistek tej orientacji, Mary Kelly, wystawiła w Neue Galerie spektakularną instalacje „Love Songs”. Natomiast Austriaczka Ines Doujak w instalacji Siegesgärten połączyła wątki feministyczne z ekologicznymi.

Inna ważna artystka nurtu feministycznego, Zoe Leonard, która na DOCUMENTACH IX prowokacyjnie wstawiła w Neue Galerie, pomiędzy dziewiętnastowieczne, mieszczańskie obrazy szkoły niemieckiej, czarnobiałe zdjęcia wagin, w tym roku pokazała serię perfekcyjnych, pod względem estetycznym i formalnym, zdjęć witryn małych lokali usługowych lub sklepików nowojorskich, przepełnionych towarami. Prace Leonard ukazujące nadrealne, niepokojące piękno multiplikowanych przedmiotów, nawiązują w pewien sposób do tradycji klasycznej, sformalizowanej fotografii artystycznej okresu międzywojennego – do prac takich artystów jak Eugène Atget, Brassaï czy Joel Sternfeld. Wydawałoby się więc, że Leonard odstąpiła od ideologicznego zaangażowania. Nic z tych rzeczy. Albowiem możemy dowiedzieć się z katalogu, że artystka pragnęła wyrazić krytykę rynku kapitalistycznego, który doprowadził do upadku małych sklepików z dawnych, biednych nowojorskich dzielnic: East Side, Brooklynu i Harlemu, zastępując je drogimi magazynami i dużymi domami towarowymi, kiedy dzielnice te stały się modne, przez co przyciągnęły bogatych mieszkańców.

Ogólnie rzecz biorąc, fotografia była dobrze reprezentowana na wystawie, poczynając od fotokolażu „Madi” Grete Stern z 1946 roku, poprzez prace Marthy Rosler (1974), Jo Spence i Terry Dennetta (1982) oraz Davida Goldblatta (1983), po dzieła Guya Tillima (2006), Lidwien van de Ven (2007) czy Ibona Aranberri (2007).

Obok tradycyjnego malarstwa i rysunku, których – jak się wydaje – było więcej niż na poprzednich „documentach”, oraz fotografii, pojawiła się również technika cyfrowa, zastosowana do tworzenia i odtwarzania ruchomego obrazu. Tak zwane wideo-art i wideo-instalacje były reprezentowane przez wiele interesujących realizacji, do których zaliczyć należy omówione w tym tekście prace spółki Dias&Riedweg, Hito Steyerl lub Artura Żmijewskiego. Do wyróżniających się dzieł w tej kategorii należy sugestywny i perfekcyjny film Jamesa Colemana „Retake with Evidence”, w którym wystąpił w monologu znany aktor Harvey Keitel. Tworzący w Kanadzie peruwiański artysta Luis Jacob poświęcił rozbudowaną, multimedialną instalację, o długim i zawiłym tytule: „A Dance for Those of Us Whose Hearts Have Turned to Ice”…, dwu artystkom: tancerce Françoise Sullivan i rzeźbiarce Barbarze Hepworth. Należy wyróżnić również wideo-instalacje „Summer Camp” Yaela Bartana, „Dengbêjs” Halila Altindere, „Where We Were Then, Where We Are Now” Simona Wachsmutha; wszystkie trzy poruszają problematykę świata islamskiego: pierwsza dotyczy konfliktu izraelsko-palestyńskiego, druga – egzystencji ludności kurdyjskiej w Turcji, trzecia – dziedzictwa kulturowego współczesnego Iranu. Zwracają także uwagę wideo-instalacja „El Dorado” Danicy Dakić, w której podjęte jest zagadnienie wielokulturowości, i „Who’s Listening?” Tseng Yu-Chin, gdzie pojawia się problem fałszywego odczytywania znaczeń zachowań w relacjach międzyludzkich.

Na „documentach 12” nie zabrakło wielu efektownych instalacji artystycznych i kompozycji przestrzennych. Efektami sterowania granicami percepcji odbiorcy przy pomocy światła: białego lub barwnego, posłużyli się Ińigo Manglano-Ovalle w pracach „Phantom Truck” i „The Radio” oraz Gonzalo Díaz w „Eclipsis”. Manglano-Ovalle skontrastował ze sobą dwa pomieszczenia: pierwsze oświetlone jaskrawo-czerwonym, sztucznym światłem, drugie pogrążone w półmroku, z którego wyłaniała się widmowa ciężarówka. Jest ona modelem ruchomego laboratorium, zrekonstruowanym na podstawie opisów wywiadu amerykańskiego, co miało stanowić dowód na produkcję broni biologicznej przez Irak. Drugi z wymienionych artystów, Díaz, umieścił w ciemnym pomieszczeniu, na oświetlonej reflektorem ścianie, kwadratowy obraz, na którym wyłącznie w cieniu, można było odcyfrować napis: „Przybyłeś do serca Niemiec, tylko po to, aby słowo >>sztuka<< przeczytać w swoim własnym cieniu”.

Kolejną spektakularną instalację, „nie specyficzną dla miejsca (non-site-specific)” – jak ją określono w katalogu – zaprojektowała brazylijska rzeźbiarka Iole de Freitas. Ta wielkoformatowa, abstrakcyjna konstrukcja z rurek i przeźroczystych, plastikowych powierzchni, nawiązująca do utopijnych projektów rosyjskiej awangardy, wypełniła jedną z sal pierwszego piętra Museum Fridericianum. Część konstrukcji nie zmieściła się jakby w pomieszczeniu i, nie podporządkowując się z ramom ekspozycyjnym, „wydostała się” na zewnętrzną fasadę budynku.

Natomiast, w porównaniu z poprzednimi ekspozycjami, zwłaszcza z DOCUMENTAMI IX, na „documentach 12” znacznie mniej było instalacji i konstrukcji rzeźbiarskich w otwartej przestrzeni publicznej. Na dużej powierzchni Friedrichplatz, zwykle wypełnionej konstrukcjami artystycznymi, na tegorocznej wystawie jedynym rzucającym się w oczy obiektem (nie licząc efemerycznego pola makowego Sanji Iveković) była zabawna karuzela „Die Exklusive. Zur Politik des ausgeschlossenen Vierten” Andreasa Siekmanna, zbudowana wokół cokołu pomnika Fryderyka II. Siekmann krytykuje współczesną, globalną, światową politykę, uprawianą w duchu niemieckiej tradycji militarystycznej (co sugeruje obecność pomnika), opierającą się – według niego – na represyjnym prawie i supremacji przemocy nad moralnością. Przed Aue-Pavillon ustawiono monumentalną konstrukcję Ai Weiweia i rozciągnięto ostrą w kolorze, fioletową, wielką płachtę materiału – rekonstrukcję pracy Tanaki Atsuko z 1955 roku. W północnym miejskim parku (Nordstadt-Park Kassel), położonym w okolicy Kulturzentrum Schlachthof, ustawiony został mur, rezultat peformence’u „Safely Manoeuvering Across Lin He Road” Lin Yilina.

Widzimy zatem, na podstawie prezentacji i analizy wybranych dzieł, że na „documentach 12” mieliśmy do czynienia – podobnie jak na innych tego typu międzynarodowych przeglądach sztuki – z postmodernistycznym pluralizmem kodów, estetyk i technik przekazu wizualnego oraz z pełną paletą ponowoczesnych mitologii. Jednakże w porównaniu z poprzednimi „documentami” robią one wrażenie skromniejszych. Brakuje wielkich nazwisk, wchodzących w skład kanonu światowej sztuki. Również wydawnictwa towarzyszące wystawie: katalog, trzy zeszyty „Magazynu documentów 12” i album fotografii, są mniej obszerne i wydają się biedniejsze niż w przypadku publikacji z trzech poprzednich ekspozycji. Odnosi się wrażenie, że „documenta” straciły pozycję jedynego w tej skali i formule przeglądu sztuki światowej na kontynencie, gdyż pojawiło się wiele nowych, konkurencyjnych. Paradoksalnie wzmocniły jednak one swoją niezależność od dyktatu międzynarodowego rankingu wielkich nazwisk. Mimo zachowanej dużej skali zyskały, w pewnym sensie, na swoistej kameralności, poprzez wystawianie prac bardziej efemerycznych, zindywidualizowanych i osobistych. Odzyskały przez to ludzką twarz i humanistyczną skalę. Nadmierna ideologizacja, która może zaszkodzić dziełom, została stonowana przez powrót do kwestii estetycznych i artystycznych. Przypomniano sobie wreszcie – co może nas bardzo cieszyć ze względu na szerszą obecność polskiej sztuki – o niedowartościowanych obszarach geografii artystycznej, którymi pozostają nadal byłe kraje komunistyczne Europy Środkowo-Wschodniej i Wschodniej.

Tomasz Gryglewicz

PRZYPISY:

(1) Documenta II, III, IX i X były oznaczane liczbami rzymskimi, pozostałe arabskimi. Przyjął się również zwyczaj pisania nazwy wystawy z małej litery, zaś w przypadku DOCUMENTÓW IX całego wyrazu majuskułą.

(2) R. M. Buergel, R. Noack, „Vorwort”, w: „documenta 12”, Katalog, Kassel 2007, s. 12.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas