poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TADEUSZ LUBELSKI
Z potrzeby świadczenia
Dekada Literacka 2007, nr 4 (224)
KATYŃ

Reżyseria Andrzej Wajda.
Scenariusz na motywach powieści Andrzeja Mularczyka „Katyń.Post mortem”: Andrzej Wajda, Przemysław Nowakowski, Władysław Pasikowski.
Zdjęcia Paweł Edelman.
Muzyka Krzysztof Penderecki.
Scenografia Magdalena Dipont.
Produkcja Polska 2007.
Dystrybucja ITI Cinema.


Katyń Andrzeja Wajdy ma szlachetny ton dzieła klasycznego, którego powstanie było koniecznością, które chce wywołać trwały wstrząs, a nie chwilowe, przemijające emocje, które chce łączyć, nie dzielić. Jeśli ćwierć wieku wcześniej „Człowiek z żelaza” powstał „na zbiorowe zamówienie gdańskich stoczniowców”, to „Katyń” został zrealizowany na zamówienie ducha dziejów, przez którego Wajda czuł się wyznaczony do wykonania zadania. Słowo „Katyń” jest wszak w naszej kulturze nie tylko synonimem tragedii związanej ze śmiercią tysięcy zamordowanych polskich oficerów i nie tylko znakiem zbrodni stalinowskiej; wówczas byłaby to tylko jedna z wielu kart narodowej historii wartych opowiedzenia. Słowo „Katyń” jest także synonimem kłamstwa, którego uporczywość (fałszywa wersja, mówiąca o hitlerowskiej odpowiedzialności za tę zbrodnię, obowiązywała w krajowym dyskursie publicznym niemal do samego końca PRL) wiązała się ze zbiorowym upokorzeniem Polaków, którym odmówiono prawa do prawdy o własnej przeszłości. Prawdziwa opowieść o zbrodni katyńskiej ma więc to wieloletnie upokorzenie odegnać.

Powszechnie znane są dwa powody, dla których Wajda traktował realizację tej opowieści jak swój prywatny obowiązek: jest synem jednej z ofiar, zdobył status narodowego artysty, który od pół wieku swoją wizję historii narzuca wyobraźni Polaków. Warto też jednak przypomnieć, że w upowszechnianiu wcześniejszej, kłamliwej wersji zbrodni katyńskiej miała swój udział powieść Bohdana Czeszki „Pokolenie”, od której adaptacji Wajda rozpoczął niegdyś swą twórczość filmową. Sekuła, mentor głównego bohatera, tłumaczy na kartach tej książki: „Czy wiesz, co to jest dla nas Katyń? To jest sprawdzian. Każdego Polaka możesz zapytać, co sądzi o Katyniu, nie dekonspirując się przed nim. Człowieka w tramwaju możesz zapytać. Jeśli powie: To zrobili Rosjanie – odejdź, masz do czynienia z wrogiem lub idiotą, jeśli powie: To robota gestapo, pogadaj z nim, choćby nie był nam bliski, może zyskasz człowieka, jeśli nie dla Partii, to na pewno dla Frontu Narodowego” (wg wydania Czytelnika, Warszawa 1963, s. 157). Zapewne: w filmie Wajdy taka wypowiedź nie mogła się pojawić; dokonana przezeń adaptacja powieści Czeszki była procederem twórczym, przekraczającym dogmatyczne ograniczenia pierwowzoru. Przecież jednak fakt rozpoczęcia twórczości od tego tytułu był niewątpliwie zabiegiem dwuznacznym, w którego świetle potrzeba artystycznego zdania sprawy ze zbrodni katyńskiej miała choć w części znamiona zmazania wcześniejszej (współ)winy.

Stąd w filmie przywiązywanie decydującej wagi do samego aktu świadczenia: w tej sprawie
dawał wyraz zdziwieniu, jak niewielkim echem odbiła się zbrodnia katyńska we współczesnej sztuce polskiej, umieścił w filmie aluzję do najpiękniejszego z nielicznych utworów o Katyniu, do wiersza Zbigniewa Herberta „Guziki” (z tomu „Rovigo”, 1992). Jest nią słynna już fraza – „Zostaną po nas guziki”, wypowiadana w filmie przez porucznika Jerzego (Andrzej Chyra), późniejszego majora armii kościuszkowskiej; u Herberta to był właśnie znak świadectwa, dokładnie tak, jak w reportażach zdających sprawę z pracy odkopywania katyńskich zwłok, rozpoznawania ich tożsamości. „Tylko guziki nieugięte / przetrwały śmierć świadkowie zbrodni / z głębin wychodzą na powierzchnię / jedyny pomnik na ich grobie / są aby świadczyć”. Z podobnymi słowami zwraca się Generałowa (Danuta Stenka) do Jerzego w scenie rozmowy na Plantach: – „Pańskim obowiązkiem, panie majorze, jest świadczyć”.

To świadczenie właśnie, w sensie „dania świadectwa prawdzie”, odczytuję jako główną intencję autora filmu, z tym oczywiście, że w filmie fabularnym nie może chodzić o obiektywny zapis dokumentalisty, a o świadectwo prawdy jednostkowej, prywatnej. Właśnie dlatego Wajda postanowił (za stanowiącą podstawę scenariusza książką Andrzeja Mularczyka „Katyń. Post mortem”) uczynić centrum opowieści rodzinę rotmistrza ułanów Andrzeja (Artur Żmijewski), że to on postanowił w niewoli notować w swoim kalendarzyku dzień po dniu daty i fakty. (Jak niemal wszystko w tym filmie, także i ten motyw ma swój realny pierwowzór: major Solski, jedna z ofiar katyńskiej zbrodni, doprowadził swoje zapiski do godziny szóstej rano w dniu, w którym został zastrzelony).

Oczywiście, jak długo to możliwe, bliscy, kobiety zwłaszcza, walczą o ocalenie uwięzionych mężczyzn. W pierwszej sekwencji filmu widzimy, jak żona Andrzeja, Anna (Maja Ostaszewska), przemierzywszy za mężem pół Polski, usiłuje nakłonić go do ucieczki; mija się wtedy zresztą z Generałową, która znalazła się tam zapewne w tym samym celu. Kiedy ocalenie mężczyzn pozostaje poza ich zasięgiem, kobiety starają się przynajmniej do końca zachować nadzieję. Generałowa wyobraża sobie męża (Jan Englert) siedzącego przy Wigilii. Anna woła do Teściowej (Maja Komorowska): – „On jest częścią mnie, a żadna moja część nie umarła!”. W końcu, kiedy i zachowanie nadziei przestaje być możliwe, pozostaje walka o prawdę. Bo ci, którzy pozostali przy życiu, są ją winni umarłym.

To właśnie centralny koncept kompozycyjny „Katynia” Wajdy. Skoro cały sens i przebieg opowiadanej historii jest jednoznaczny, to przynajmniej centrum obserwacyjne umieszcza reżyser w sytuacji mniej jednoznacznej i trudniejszej do przewidzenia, w dodatku w okolicznościach, które sam zna z własnej pamięci: w Krakowie w 1945 roku, w mieszkaniach rodzin czekających na uwięzionych w obozach mężów, synów i ojców, a skoro już wiadomo, że się nie doczekają – wśród rodzin domagających się prawdy o ich śmierci. To w imię tej prawdy Generałowa – dwa razy wiele ryzykując – najpierw odmawia hitlerowskiemu funkcjonariuszowi odczytania przez radio oświadczenia o zbrodni stalinowskiej (bo nie ma złudzeń co do intencji hitlerowców), a potem protestuje na krakowskim Rynku, kiedy Rosjanie wyświetlają film o „niemieckim mordzie w Katyniu”.

Ale podobna niezłomność (skądinąd w kreacji Danuty Stenki sugestywnie uwiarygodniona) nie mogła być oczywiście potraktowana jako jedyna postawa możliwa w owym czasie. Autorzy przedstawiają pewien wachlarz tych postaw, nie tylko ze względu na prawdopodobieństwo, ale i po to, żeby – za pośrednictwem tematu katyńskiego – nie dokonywać bezwzględnych ocen, wykluczających nosicieli postaw mniej niezłomnych. Zapewne, czuje się, że spośród dwóch sióstr lotnika-konstruktora, stanowiących odwołanie do tematu Antygony (w filmie cokolwiek natrętne, zwłaszcza przez motyw sprzedaży włosów dla aktorki mającej wystąpić w przedstawieniu Sofoklesa), reżyserska sympatia jest po stronie tej nieugiętej, świeżo ocalałej z Powstania Warszawskiego (Magdalena Cielecka), która, nie bacząc na nic, zamawia dla brata płytę nagrobną z prawdziwą datą śmierci zadanej przez Rosjan, a nie przy konformistycznej dyrektorce gimnazjum (Agnieszka Glińska). Jest to jednak sympatia wywołana przyjęciem ponadczasowej, olimpijskiej perspektywy. Gdy tymczasem umieszczenie centrum obserwacji w tamtym konkretnym, tuż powojennym czasie każe zauważyć, że bunt siostry nieugiętej nie zdaje się na nic – wsadzają ją do więzienia a zamówiona przez nią płyta już po chwili rozbita zostaje przez agentów bezpieki, podczas gdy siostra konformistka, głosząca, iż „Wolnej Polski nie będzie nigdy”, gotowa jest do niesienia realnej pomocy ludziom potrzebującym jej. Wprawdzie czytankowo brzmi taki podział i można żałować, że nie znalazł silniejszej bazy literackiej, przecież jednak trafnie metaforyzuje ówczesną sytuację.

Mniej przekonujący wydał mi się fabularny zabieg uśmiercenia Tadzia, chłopca z lasu (Antoni Pawlicki), marzącego o studiach na Akademii Sztuk Pięknych, ale nieskorego do jakiegokolwiek ustępstwa na rzecz uroszczeń nowej władzy. Jak gdyby reżyser chciał koniecznie przekonać widza, że cała inteligencja polska została w wyniku wojny skazana na stracenie. A przecież ocaleli ci wszyscy, którzy mieli opowiedzieć historię, z autorem filmu na czele. Szkoda skądinąd wieloznacznego rozwiązania tego wątku, jaki zaproponował w swojej książce Andrzej Mularczyk: Tadzio zostaje tam złapany przez ubeków i złamany w śledztwie.

Zarazem jednak film uzmysławia, że z pewnych sytuacji nie było wówczas żadnego dobrego wyjścia. Jako bohater tragiczny przedstawiony został Jerzy, który – przybywszy do kraju z armią kościuszkowską – nie mógł głosić prawdy o zbrodni, która go ominęła. Przecież jednak jego rozpaczliwy akt samobójczy – w ramach logiki filmowej fabuły – posłużył zbliżeniu do prawdy. To w rezultacie tego samobójstwa pracownica tajnego archiwum katyńskiego (ocalałego z części materiałów przywiezionych przez Niemców w 1943 roku) dostarczyła rodzinie rotmistrza Andrzeja to, co po nim pozostało, w tym – ów nieoceniony kalendarzyk. To z jego zapisów wyłania się niezwykle mocny finał filmu, inscenizacja obu wariantów katyńskiej śmierci: część oficerów została zamordowana w piwnicach willi NKWD, część – bezpośrednio nad głęboko wykopanym rowem, wszyscy, obezwładnieni – zabici zostali strzałem w tył głowy. Ta scena umieszczona została w zakończeniu filmu – jak najsłuszniej, bo skłania jedynie do milczenia, albo do modlitwy, jak dzieje się w filmie, gdzie towarzyszy jej oratorium Krzysztofa Pendereckiego. Taki finał utworu, którego centrum obserwacji umieszczone jest w roku 1945, uzasadniony jest właśnie przez uczynienie sprężyną akcji dochodzenia do prawdy o zbrodni katyńskiej. Kiedy w końcu wiadomo, jak do zbrodni doszło, można ją wreszcie pokazać. Rozumiem więc reżysera, który oświadczył, odpowiadając na wątpliwości widzów, że musiał nakręcić tę scenę i umieścić ją w tym właśnie miejscu.

Nie wydaje mi się też, by miał rację Adam Krzemiński, pisząc (w „Polityce” 2007, nr 39), że „Katyń” to „film bez woli dialogu kogokolwiek z kimkolwiek”. Żeby mógł zaistnieć dialog, muszą być wcześniej opowiedziane fakty. Film Wajdy umożliwia taki dialog nie tylko dlatego, że wprowadza postać szlachetnego rosyjskiego oficera (Siergiej Gamrasz, którego reżyser odkrył przed trzema laty, obsadzając go w roli kapitana Lebiadkina w moskiewskim przedstawieniu „Biesów”), proponującego pomoc Ninie i ratującego jej córkę. Umożliwia dialog, bo przedstawia oprawców bez nienawiści, jako nieszczęsnych egzekutorów stalinowskiego systemu. Możliwy ciąg dalszy można wydedukować z innego wiersza Herberta, z wcześniejszego tomu „Raport z oblężonego Miasta”. Wiersz nosi tytuł 17 IX i kończy się zwrotką: „Moja bezbronna ojczyzna przyjmie cię najeźdźco / i da ci sążeń ziemi pod wierzbą – i spokój / by ci co po nas przyjdą uczyli się znowu / najtrudniejszego kunsztu – odpuszczania win”.

Tadeusz Lubelski
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas