poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ŁUKASZ MACIEJEWSKI
Długi film o umieraniu. Po śmierci Ingmara Bergmana
Dekada Literacka 2007, nr 4 (224)

Pisanie o kinie Ingmara Bergmana zawsze, do pewnego stopnia, będzie przeżyciem osobistym. Bergman był bowiem twórcą, który własną biografię zamienił w dzieło sztuki (chociaż jego życie prywatne arcydziełem akurat nie było), a przekraczając granicę ekshibicjonizmu, przekroczył daremną dotąd barierę w kinie, poza którą cudza intymność staje się fizjologią własną. Oswojoną, chociaż wstydliwą.

Lektury prywatne

Moje pierwsze spotkanie z Bergmanem odbyło się w starym, nieistniejącym już dzisiaj tarnowskim kinie „Krakus”. Sam środek zimy, a kino było nieogrzewane. Na sali zaledwie trzy osoby. W idealnym skupieniu, w kurtkach i w czapkach, obejrzeliśmy „Tam, gdzie rosną poziomki” z 1957 roku. Miałem wtedy siedemnaście lat, ale patrząc na bergmanowską wizję onirycznej podróży 80-letniego profesora Isaka Borga (Victor Sjöström), podróży do własnej młodości i cudzej – jeszcze – śmierci, po raz pierwszy w swoim nastoletnim życiu poczułem się staro. Nazajutrz pobiegłem do księgarni i kupiłem autobiograficzną "Laternę magicę" Bergmana. Ciągle mam tę książkę na półce, a w pamięci wiele zdań i słów, które – przeczytane wtedy, zapamiętałem na zawsze. Bergman pisał o filmie, że „żaden rodzaj sztuki nie omija tak jak film naszej codziennej świadomości, trafiając wprost do naszych uczuć, głęboko do zakamarków duszy”, ale chyba najpiękniej opisywał swoje spotkanie ze szwedzką aktorką wszechczasów, z Gretą Grabo: „W półmroku tego ciasnego pokoju jej piękność była nieprzemijająca. Gdyby była aniołem z jakiejś ewangelii, powiedziałbym, że jej piękność unosiła się wokół niej”.

Teraz, po śmierci Bergmana, z całą siłą odżyły dawne wspomnienia i reminiscencje. Licealne, studenckie, ale także wspomnienia dojrzałego mężczyzny, który, nie tak już dawno, zachwycił się, w sposób niemal egzaltowany, „Sonatą jesienną” (1978): ciągle mam przed oczami pierwsze spotkanie „Charlotty” (Ingrid Bergman) z „Evą” (Liv Ullmann) w „Sonacie”; albo przeszywające, wizyjne sceny z „Szeptów i krzyków” (1972), filmu, o którym François Truffaut pisał, że jego początek jest jak z „Trzech sióstr”, koniec jak z „Wiśniowego sadu”, a w środku Strindberg. Krótkie, celne podsumowanie, oddające zresztą charakter całej twórczości Bergmana: autor „Twarzą w twarz” (1976) zawsze miał w sobie coś z Czechowa, trochę z Manna, Ibsena i ze Strindberga, ale najwięcej jednak z siebie. Z Bergmana.

Już w chronologicznie najwcześniejszej „Siódmej pieczęci” (1956) Bergman, filmując własną jednoaktówkę „Malowidło w drewnie”, zapowiedział wiele spośród nurtujących go później problemów i pytań. Średniowieczny kostium uwiarygodniał moralitetowy charakter przypowieści. Ów sztafaż przebrania – czytanego dosłownie, poprzez użycie kostiumu; ale także metaforycznie: jako kostium wewnętrzny, czyli kostium będący transpozycją masek, kompleksów i wycofań; odtąd stanowił będzie o sile tego kina. Podobnie intrygującym „continuum” w twórczości Bergmana będą stale powracające pytania: o obecność w naszym życiu Boga, wiary, metafizyki.

Pytania zadawane wprost („Goście wieczerzy pańskiej” – 1961, „Jak w zwierciadle” – 1961), lub rozpisane na monolog wewnętrzny, bezszelestną spowiedź duszy („Milczenie” – 1962). W „Tam, gdzie rosną poziomki” pojawił się, po raz pierwszy użyty przez Bergmana z taką mocą, achronologiczny czasowy tunel: z jego fantasmagoriami, wizjami, snami, dawnymi sukcesami i świeżymi porażkami; tunel, którym podąża nie tylko stary profesor Berg, ale także Bergman, wyrywając następujące po sobie stronice prywatnego pamiętnika i doprowadzając tę twórczą strategię do spełnienia absolutnego, autobiograficznego arcydzieła – „Fanny i Aleksandra” (1982).

W niezwykłym „Źródle” (1960) wielkie wrażenie robiła ascetyczna, ale zarazem naturalistyczna i brutalna opowieść o karze bez przebaczenia, dogmatycznym średniowieczu i starotestamentowej sprawiedliwości, bez miłosiernego światłocienia. Także oglądane po latach, mistrzowskie „Jak w zwierciadle”, historia cierpiącej na schizofrenię kobiety, która w otoczeniu trzech mężczyzn: męża, ojca i brata, na wyludnionej skalistej wysepce przeżywa gwałtowny nawrót choroby, okazało się dziełem profetycznym dla całej, ważnej i wartościowej, linii repertuarowej w kinie światowym, w którym temat choroby, dewiacji psychicznych stanie się punktem wyjścia do zbiorowego wybuchu emocjonalnego. Rozpaczy lub zgody na los. Tylko w ostatnich latach podobne filmy nakręcili choćby Lars von Trier („Idioci” – 1998) i Jonathan Caouette („Tarnation” – 2003).

Milczenie

To marzenie każdego twórcy. Przy użyciu czysto filmowych, a zatem technicznych, środków, oddać bogactwo tego, co nienazwane, co nie jest biologią ani fizjologią. Oddać wieloznaczność natury ludzkiej. Uzależnienie człowieka od człowieka, mężczyzny od kobiety, syna od matki. Bergman to potrafił. W „Milczeniu”, z pewnością najbardziej radykalnym i zarazem jedynym do tego stopnia spełnionym dziele, reżyser niemal zrezygnował z dialogu. Kamera Svena Nykvista podpatrywała sytuujące się na granicy jawy i snu skomplikowane relacje dwójki kobiet – sióstr, kochających się i nienawidzących, albo: kochających się właśnie dlatego, że się nienawidziły; kobiet, które znalazły się nagle w obcym mieście, obcym świecie, w egzotycznym języku. Nigdy już potem w kinie nie udało się, w sposób tak pełny, sfotografować afazji mowy zestawionej z nieskrępowaniem pragnień ciała. Narratorem tej historii jest Johan, dziesięcioletni syn jednej z sióstr. Patrzy na ich świat szeroko otwartymi oczami. Ale milczy. On także. Milczenie jest mocniejsze.

Oczywiście, nie wszystkie filmy Bergmana przemawiają dzisiaj z taką siłą. Mniej wybroniły się te dzieła Szweda, w których dramatyczna spowiedź reżysera była adresowana wprost do Boga osobowego („Goście wieczerzy pańskiej”), bądź też obwarowana zbyt licznymi wtrętami psychoanalitycznymi, „skandynawskim chłodem” („Persona” – 1966). Także w niegdyś kontrowersyjnych „Scenach z życia małżeńskiego” (1973) znać sznyt telewizyjnego medium (Bergman zmontował film kinowy z serialu telewizyjnego), a sercowe i seksualne problemy Marianny i Johana, gdyby nie ciągle jeszcze mocne, popisowe kreacje Liv Ullmann i Erlanda Josephsona, nie wykraczają już poza standard dobrych rad Michaliny Wisłockiej ze wzbudzającego niegdyś wypieki poradniczka, zatytułowanego pociesznie – „Sztuka kochania”. Raz jeszcze okazało się, że nic nie starzeje się szybciej niż skandale. Nawet w wydaniu Bergmana.

Twórczość Bergmana dosyć łatwo poddaje się wszelkim możliwym interpretacjom: antropologicznym, socjologicznym czy etycznym. Dlatego szwedzki reżyser jest ulubionym przedmiotem badań filmoznawców na całym świecie. Każdy aspekt jest twórczości: wojna płci i kryzys wartości rodzinnych, poszukiwanie Boga i Absolutu, alienacja, samotność i depresja, eschatologia, psychologia, autotematyzm, biograficzna legenda i inspirujące się nią liczne tropy analityczne, doczekały się setek naukowych analiz, z których, w ogromnej większości, wynika jednak niewiele. To oczywiście uogólnienie, bo na temat twórczości Bergmana powstały także wyborne prace naukowe, na przykład angielska monografia Petera Cowe’a, szwedzka – Birgitty Steene, wreszcie rodzima – autorstwa Tadeusza Szczepańskiego, niemniej to tylko chlubne wyjątki potwierdzające starą regułę: problem z naprawdę wielkim kinem, a casus Bergmana jest, pod tym względem, oczywisty, polega na tym, że nie tak łatwo daje się je podporządkować, skatalogować, żeby na koniec, z zadowoloną miną Bladaczki oświadczyć, że Bergman wielkim reżyserem był.

Owszem, był, ale to wszystko bardziej się czuje i podejrzewa, często od pierwszych, inicjacyjnych sekwencji, niż wie dzięki erudycji, prawdom wyczytanym i wmówionym. Można pisać długie elaboraty na przykład na temat intertekstualnych gier i zabaw twórcy „Persony”, ale nie ma to chyba wielkiego sensu. Podobnie jak błędne wydaje mi się, powtarzane po śmierci mistrza dziesiątki razy, stwierdzenie, że dopiero teraz, kiedy i u nas ukształtowała się na trwałe, portretowana przez Bergmana klasa średnia, możemy należycie pojąć i docenić sedno polemiki reżysera z tradycją mieszczańską. Nic podobnego. Gdzie Strindberg, a gdzie Orzeszkowa? Bergmana nie podziwialiśmy dlatego, że walczył z mieszczaństwem albo że pokazywał filisterską kołtunerię – nawet u nas była zawsze na wyciągniecie ręki. Typowa pani Dulska jest niezmienna. Bergman natomiast wyzyskiwał gęstość przypowieści uniwersalnej, w której język filmu, opisujący niby to obyczajowe historyjki osadzone zazwyczaj w środowisku klasy średniej, stawał się językiem sztuki, zadającej nam – widzom – pytania najważniejsze. Pytania o imponderabilia. Karkołomne bergmanowskie zestawienia: Boga i seksualności, alienacji i apetytu na życie, dzięki formie idealnie zestrojonej z treścią, ciągle budzą zdumienie, że kino naprawdę może być serio. Może zmienić światopogląd. A nawet życie.

* * *

W zagadkowym filmie „Głos Bergmana” Gunnara Bergdahla z 1997 roku nie ma fragmentów bergmanowskich arcydzieł. Przez osiemdziesiąt minut seansu widzimy tylko twarz i słyszymy głos sędziwego twórcy. Ale to, co Bergman ma do powiedzenia, jest dotkliwe: „Czas jest czymś płynnym. Uświadomiłem sobie to teraz, mieszkając na wyspie Fårö, gdzie codziennie oglądam zmieniające się światło nad morzem. To fascynujący spektakl. Porażający film. O odchodzeniu. Także i moim własnym”. Pożegnanie godne króla.

Łukasz Maciejewski


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas