poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
KRZYSZTOF UNIŁOWSKI
Mit powieści mieszczańskiej (2)
Dekada Literacka 2007, nr 4 (224)
 
W najnowszej książce, „Dolinie Radości”(2006), Stefan Chwin raczył związać ze sobą dwie tak różne tradycje literackie, że owocem genetycznej krzyżówki musiał się okazać twór pokraczny. Dzieło gdańskiego pisarza – z jednej strony – zgrabnie koresponduje z ideą powieści jako summy epoki, uogólnieniem doświadczeń „trudnego XX wieku”, fabułą, która byłaby ekwiwalentem traktatu metafizycznego, moralnego i estetycznego zarazem. Okazuje się wszakże, iż w pisarzu, zatroskanym patriarsze, pochylającym się nad nowoczesnością jako krainą duchowego spustoszenia, tkwi kawał kpiarza, ironisty, błazna, łobuza, który w „poważnej” problematyce znajduje pretekst dla kompletnie niewiarygodnej historii. Związek z tradycją pikareski to drugie oblicze tej janusowej książki.

Pomysłem na związanie nieprzyległych do siebie kodów była, być może, próba prowokacji, ocierającej się od bluźnierstwo. Tym razem aluzje ewangeliczne nie odgrywają tak istotnej roli, jak to było w „Żonie prezydenta” (sekciarze i terroryści jako kozły ofiarne, a zarazem – współcześni Mesjasze), niemniej pojawiają się na tyle często, by historię Eryka Stamelmanna (vel Weissmanna vel Stamelmanowa vel Stamelmańskiego), genialnego makijażysty i współczesnego el picaro, czytelnik mógł uznać za powtórkę historii Chrystusa. Powtórkę, ale też – zaprzeczenie. Istnieje dość powodów, by bohatera, samozwańczego zbawcę, głosiciela destrukcyjnie pojętej wolności, fałszerza tożsamości, wyznawcę wywrotowej tezy, zgodnie z którą „nie ma głębi, jest tylko powierzchnia”, uznać za Antychrysta lub przynajmniej policzyć go między fałszywych proroków. Upierając się przy swoim, „Dolinę Radości” można by przedstawić jako  p r z y p o w i e ś ć  traktującą o negatywnym charakterze nowoczesności, o jej pustym, więc szatańskim obliczu. Z tego punktu widzenia odwołania do pikareski, w szyderczy sposób podważające wiarygodność powieści-traktatu, byłyby kolejnym przykładem diabelskiego działania tego ducha przekory i nieprzynależności, którego Nietzsche mianował „wolnym”. Nie jest chyba przypadkiem, że łotrzykowska groteska kumuluje w epizodzie oświęcimskim: „Płakały zasmarkane dzieci, szczekały alzackie wilczury esesmanów, ktoś czasem kogoś zabijał strzałem z pistoletu, ale ogólnie było raczej dość spokojnie. Albo: Pogoda była piękna, krematorium dymiło czarnym, tłustym dymem w stronę brzozowego lasu w Birkenau”. Ostatecznym rezultatem zderzenia dwóch kodów literackich, boju równie straszliwego, co Gombrowiczowski pojedynek na miny, będzie podwójne zniesienie. „Negatywna” pikareska przekreśla, co oczywiste, „pozytywność” powieści-traktatu, odbiera powagę i prawomocność jej „przesłaniu”. Wszelako ujawnienie (się) tej negatywności potwierdza diagnozę, jaką dwudziestowiecznej i nowoczesnej kulturze wystawiono w ramach „traktatu”.

Co pozostaje na pobojowisku, oprócz trucheł obu konwencji? Może sama fabuła, zwolniona z powinności udokumentowania metafizyczno-moralno-estetycznych twierdzeń, ale również – ich podważania? Jeśli cokolwiek określa tożsamość głównego bohatera, to na pewno nie pochodzenie (nieznane) ani nazwisko (wielokrotnie zmieniane). Również nie cechy charakteru ani wybory moralne (sprzeczne ze sobą). Przekonania Eryka okazują się chwiejne i zależą od okoliczności (jak się okazuje, z twierdzenia „nie ma głębi, jest tylko powierzchnia” można wyprowadzać różne wnioski). Nawet zawodowe i życiowe role charakteryzatora, makijażysty, wizażysty rozmywają się w powodzi opisujących je metafor. Eryka określa wyłącznie jego historia. Bohater okazuje się wytworem swoich przygód, a ponieważ chodzi o przygody nieprawdopodobne i niewiarygodne („Dolina Radości albo niewiarygodne przygody Eryka Stamelmanna, znajdy” – tak mógłby wyglądać rozszerzony nagłówek powieści), to okaże się również wytworem opowieści, którą sam opowiada (na zmianę z przesłuchującymi go śledczymi). Ale też znacznie więcej: urasta do rangi depozytariusza „czystej przygodowości”, zdaje się wcieleniem łotrzykowskiego „ducha”, a przynajmniej – określonego strukturalnie, łatwo rozpoznawalnego modelu bohatera. Jeśli Eryk upodabnia się po trosze do Everymana, po trosze do łazika z Tormesu albo Münchhausena, jeśli jego twarz czasami przypomina groźne oblicze Antychrysta, to nie zapominajmy, że nadrzędny opowiadacz żongluje wszystkimi tymi figurami niczym zestawem karnawałowych masek. Skoro „nie ma głębi, jest tylko powierzchnia”, to w takim świecie przebierankom nie ma końca i nie ma też powodu, aby którąś z figur-masek wyróżnić kosztem pozostałych.

Słowa podobne tym, z jakich główny bohater „Doliny Radości” uczynił swoje credo, przed wielu laty pojawiły się w programowym szkicu Stefana Chwina, zatytułowanym „Świat zalegoryzowany”. Punktem wyjścia był tu konflikt tradycyjnego modelu kultury, opartego na uniwersalnych mitach i symbolach, z nowoczesnym kultem empirii, „faktów”, a zwłaszcza – „jednoznacznych faktów”. Wszelako wniosek, że nasz zmysł praktyczny, nasz racjonalizm, utylitaryzm oraz funkcjonalizm pozwalają dotrzeć do rzeczywistości jako takiej, „nagiej”, bo odartej z mistyfikujących zasłon – taki wniosek byłby zupełnie fałszywy. Kult „faktów” bowiem wytwarza w istocie szczelną „zasłonę alegorii”, która ogarnia i przesłania wszystko inne: „To, co nas otacza, co wyłania się z czasu i przestrzeni, dociera do nas nasycone już alegorycznym zabarwieniem, przeobraża się w alegoryczne wyobrażenie Losu, Historii, Wroga, Dobrobytu… Nie obcujemy z „czystymi” wydarzeniami. Fakt staje się alegorycznym objawieniem Ducha Dziejów, Sprawiedliwości, Postępu. Potwierdza pojęcie. Uobecnia je”.

Według przyszłego autora Doliny Radości, zasadą alegorii jest  p r y m a t  p o j ę c i a  n a d
p r z e d s t a w i e n i e m . Wszystkie zjawiska istnieją dla nas o tyle, o ile zostaną ujęte jako reprezentacja monolitycznego dyskursu. Strażnikiem i zarządcą pojęciowo-dyskursywnego terroru okazuje się kultura masowa, niwelująca różnice, preferująca podobieństwo, powtarzalność i seryjność. Ostatecznym wyrazem takich dążeń będzie już nie tylko przekładalność, ale wręcz zrównanie i utożsamienie otaczającej nas ikonosfery z rzeczywistością.

„Świat zalegoryzowany” oznacza rzeczywistość radykalnie utekstowioną, dzięki temu – zhomogenizowaną. W takiej rzeczywistości, istotnie, mamy do czynienia wyłącznie z „powierzchnią”. Wszelako metafora „zasłony” sugeruje coś innego. Pod lub za homogeniczną warstwą „zastygłych” faktów-znaków musi się kryć coś nadto – prawdziwe życie i doświadczenie. Na przełomie lat 70. i 80. minionego wieku Chwin nie miał wątpliwości, że zadaniem literatury jest uchylenie zasłony. Proces odczarowywania świata, postępującej desymbolizacji przypomina zjawisko geologiczne lub astrofizyczne. „Materia symboliczna (…) stygnie” – pisze Chwin. Sensotwórcza energia ulega wyczerpaniu, symbole zaś i metafory zastygają w alegorie. „Powierzchnia”, „zasłona alegorii” zdaje się asfaltową skorupą, która szczelnie pokrywa wszelki żywy sens. W tym miejscu chyba najwyraźniej odzywa się u Chwina dawna lekcja romantyków (owszem, przypomniana przez Marię Janion) i ta całkiem świeża, zadana przez kontrkulturę.

Swoje rozważania Chwin oparł na dwóch dychotomiach. Mamy opozycję głębi i powierzchni, w ramach której ta druga okazuje się ekspansywna i destrukcyjna. Mamy również przeciwstawienie jednoznaczności i wieloznaczności, jednorodności i zróżnicowania. Rzecz w tym, że jedno nie przekłada się na drugie. Nie jest tak, by językowym skamienielinom przeciwstawiała się niewyczerpana złożoność żywej materii. Właściwie to trudno rozróżnić, kiedy Chwin mówi o świecie, a kiedy o języku. Jeśli sam świat uległ alegoryzacji, to gdzie w takim razie przechowało się i jak mogło się przechować „żywe doświadczenie”? Relację między językiem a rzeczywistością określa zasada analogii: jaki język, taka rzeczywistość. Problem „świata zalegoryzowanego” okazuje się więc kwestią ściśle lingwistyczną, a nawet – retoryczną. Sukces pisarzy iberoamerykańskich Chwin łączy z podjętą przez nich „próbą przebicia się poza jednowymiarowość świata zalegoryzowanego do rodzaju wrażliwości, typu wyobraźni, stanu migotliwości znaczeń, którego wciąż nie potrafi odnaleźć sztuka polska”. Jak widać, pod plugawą skorupą alegorii kryje się skarb wrażliwości i wyobraźni. Właśnie tam powinniśmy zdążać. Widać też jednak wyraźnie, iż „świat zalegoryzowany” z jednej oraz wrażliwość, wyobraźnia, doświadczenie z drugiej strony nie są tylko różnymi parametrami bytu, sferami istnienia, ale także – dwoma różnymi językami (konwencjami, kodami) po prostu. Nie chodzi więc o wymianę świata zredukowanego i sterroryzowanego przez opresywny język na jakąś autentyczną, a przynajmniej bogatszą egzystencję. Chodzi przede wszystkim o wymianę języków w nadziei, że pociągnie ona za sobą tę pierwszą transakcję. Tyle tylko, że ta sama analogia (jaki język, taka rzeczywistość) tkwi u podstaw „świata alegoryzowanego”. To ona zrównuje ze sobą „powierzchnię” i „głębię” – jaka „powierzchnia”, taka „głębia”. Nie dziwi nic.

W pewien pokrętny sposób „Dolina Radości” nawiązuje do tamtych rozważań sprzed lat. Najnowsza książka Chwina opowiada, jak przez dziesięciolecia, w głębokich trzewiach nowoczesności, rodziła się ponowoczesność z jej hasłami swobody, tolerancji, różnorodności, ze skłonnościami do perwersji, estetyką kampu i symulakrami, permisywizmem moralnym, paradami równości i sympatią dla wszelkich – czytamy w powieści – „dewiantów, kryminalistów, złodziei, obłąkanych, homoseksualistów, kalek, pedofilów, sodomitów, morderców, wszystkich tych nosicieli pożałowania godnych wad cielesnych i duchowych, które są nierozsądnie przekazywane z ojca na syna. A także z całą tą podejrzaną mistyką nieprzewidywalnego”.

Wszystko to się wzięło nie tylko z przyrodzonej niechęci do „narzuconej tożsamości” oraz idei i praktyki życia osiadłego. Przede wszystkim wynikło z rozpaczliwej próby wymknięcia się cielesnym determinantom. Z takiego punktu widzenia postmodernizm okazuje się – jak to zgrabnie ujęła przed piętnastu laty Inga Iwasiów – „daremną walką z biologią”: „Głębia ciała nas przeraża. Wszystko, co przez skórę prześwieca – żyły, krwiaki, sińce. (…) A kino? Kino jest bliżej nieba. To rodzaj Pól Elizejskich, które możemy zwiedzać za życia. (…) Gwiazdy filmowe, władczynie cery nieskazitelnej, drwią sobie z naszych biednych ciał, które udają, że są czymś innym, niż są. (…) łudząc pozorem rzeczywistości, [kino] pozwala nam zamieszkać wśród widm, które nigdy nie podadzą nam spoconej dłoni”.

Znaczące, iż spośród wszystkich swoich „dzieł” bohater powieści, genialny „rzeźbiarz powierzchni”, wyróżnia „Marię Magdalenę z Berlina”, czyli Marlenę Dietrich. Nawet po latach, podczas spotkania przy okazji słynnego koncertu niemieckiej artystki w Sali Kongresowej (styczeń 1964), okaże się, że niewiele się zmieniło: „Była czystą powierzchnią, niczym więcej, jej ciało nie miało żadnej głębi, było doskonale gładkie, matowe, świetliste, wyjęte z czasu, nie kryło w sobie krwi i bólu umierania, było tylko dźwiękiem, gestem, głosem, migotliwym światłem odbitym na wodzie, od którego oczu nie można oderwać”. Prawda, w hotelowym pokoju wyjdzie na jaw, że iluzja „czystej powierzchni” nie potrafi powstrzymać porządku biologii, a widok obnażonej, zniszczonej dłoni artystki („ujrzałem pomarszczone ciało z wątrobianymi plamkami na suchej powierzchni”) będzie dla Eryka podobnym wstrząsem, co dziecięce i młodzieńcze traumy, na czele ze śmiertelnym wypadkiem młodej kobiety, którą na jego oczach rozpołowiły koła tramwaju. Z drugiej strony, iluzja „czystej powierzchni” i biologiczny determinizm okazują się porządkami zupełnie rozbieżnymi. Starość aktorki nie kompromituje kulturowej ikony dopóty, dopóki starość udaje się „zawiesić”, ukryć i uchylić. To nie sama starość jest bowiem skandalem (z punktu widzenia kultury masowej), lecz jej  p o k a z y w a  n i e .

Wydaje się, iż Chwin podziela obsesje swojego bohatera. W ostatecznym jednak rachunku nie sposób wyborów i twierdzeń Eryka zapisać na konto autora, o czym świadczy choćby dystans kreacyjny (główny bohater zostaje „sformatowany” podług łatwo rozpoznawalnej konwencji) oraz wyeksponowanie moralnego permisywizmu genialnego makijażysty. Jakkolwiek akcja powieści urywa się na progu lat 70., to Eryk dość wyraźnie uosabia te normy, które wydają się określać główny nurt współczesnej kultury masowej. Właściwym celem makijażu jest próba zatarcia prawdy o biologicznym wymiarze naszego istnienia. W ślad za tym złożona zostaje oferta celuloidowej, a obecnie – w związku z postępem technologicznym – cyfrowej nieśmiertelności, rozumianej po prostu jako wieczna młodość. Eryk jest bliski Chwinowi jako ktoś, kto doświadcza lęków modernistycznej kultury; natomiast jako prorok postmodernizmu będzie postacią antypatyczną.

Wszelako przy uważniejszej lekturze okaże się, że sprawy są wielce zawikłane i nie wiadomo, do kogo należy ostatnie słowo. We wnikliwej recenzji powieści Tomasz Mizerkiewicz zwrócił uwagę, że Eryka łączy z autorem choćby podziw, jaki obaj żywią dla mistrzów modernistycznej sztuki. Od Tomasza Manna po Maxa Factora! Zestawienie powieściopisarza z makijażystą jest, oczywiście, mocno dwuznaczne. Tym bardziej, że to makijażysta okazuje się główną postacią sekretnej historii sztuki w XX stuleciu. I nie chodzi tylko o to, że Eryk w walny sposób przyczynił się do powstania arcydzieł niemieckiego kina. Otóż przedmiotem adoracji (Eryka i autora) okazuje się tutaj  s z t u k a  p o j ę t a  j a ko  s t y l i z a  t o r s t w o. Przy czym nie chodzi wcale o tradycję konkretnych prądów i zjawisk artystycznych (od secesji i dandyzmu przez wielką karierę stylizacji i groteski aż po estetykę kampu). Ornamentacyjność i dekoracyjność, udziwnienie i uniezwyklenie są tu jakościami przypisywanymi całemu modernizmowi czy raczej – wyznaczają estetyczną perspektywę, z jakiej Chwin spogląda na modernizm.

Oznacza to, po pierwsze, dystans, którego wykładnikiem będzie stylizatorski gest. Chwin bowiem nie stylizuje na modernistyczny sposób, ale  s t y l i z u j e  m o d e r n i z m. Po drugie, estetyczną adorację wypada rozumieć jako wykładnik dystansu historycznego, co sugeruje, że modernizm należy do zjawisk z przeszłości. Dlatego też powieść Chwina skazuje się na powielanie stereotypowych wyobrażeń dwudziestowiecznej historii oraz modernistycznej sztuki, to zaś rozstrzyga o poznawczej jałowości utworu, rażąco kontrastującej z jego ambicjami. Pozostaje nam wyłącznie schematyczna i przewidywalna satyra na „postmodernistycznych” epigonów. W końcu współczesne parady równości oraz marsze tolerancji okazują się w tej perspektywie potomstwem „parteitag” w Norymberdze!

Istotny dla przemian modernistycznej prozy proces, który prowadził od symbolu do stylizacji oraz groteskowej deformacji, w książce Chwina znajduje ciąg dalszy. W kontekście przywołanego wyżej artykułu sprzed lat taka kontynuacja wygląda jednak mocno podejrzanie: stylizacja, ironia, groteska przechodzą tu bowiem w  a l e g o r i ę. Historia i doświadczenia XX wieku zostały konsekwentnie wystylizowane w kategoriach modernistycznej estetyki oraz literackości. W rezultacie „Dolina Radości” okazuje się powieścią, w której zasadniczym przedmiotem przedstawienia będzie nie historia czy doświadczenie, lecz nowoczesna… powieść. Tak oto pisarstwo Chwina zbliża się do postmodernizmu rozumianego choćby podług formuły Johna Bartha: „Są to powieści, które imitują formę Powieści, napisane przez autora, który imituje rolę Autora”.

Proza, jaka powstaje z natchnienia mitu powieści mieszczańskiej, okazuje się ostatecznie 
a l e g o r i ą  W i e l k i e j  P o w i e ś c i. Samą kategorię alegorii można tu z powodzeniem rozumieć na sposób zaproponowany onegdaj przez Chwina, a więc jako prymat pojęcia nad przedstawieniem. Idea Wielkiej Powieści żeruje na tradycjach dziewiętnastowiecznego realizmu („archetyp” Lalki), Fiodora Dostojewskiego i Tomasza Manna, ale również takich ikon dojrzałego modernizmu jak Joyce’owy Ulisses. Jeśli tak różne punkty odniesienia nie powodują dysonansu, to dlatego, że spetryfikowane i uproszczone konwencje redukują się do mglistego konceptu powieści-summy. Takie alegorie można by też nazwać spustoszonymi, albowiem niechcący pokazują one, że idea Wielkiej Powieści, do jakiej same się odwołują, została w naszej kulturze zdezaktualizowana i przeceniona, że adorowane wzorce utraciliśmy na zawsze, że Dostojewski, Mann i inni odpłynęli z Ostatniej Przystani. Razem z elfami.

Nie chodzi mi o to, że pisarstwo Chwina kłóci się z dawnym programem. Niegdyś, na przełomie lat 70. i 80., przyszły autor „Doliny Radości” szukał sposobu ucieczki ze „zalegoryzowanego świata”. Strategię ironii, postawę krytyczną, tradycję „szkoły podejrzeń” uważał za zużytą i niewystarczającą dla takich potrzeb. Z życzliwością przyjmował za to sugerowaną przez Jana Błońskiego korektę programu klasycystycznego, stawiał pytanie o szanse „odbudowy (czy stworzenia) symboliki lokalnej, wyprowadzonej z najbliższego, współczesnego doświadczenia”, ostatecznie jednak przychylał się do projektu „całościowego przetworzenia współczesności w rzeczywistość symboliczną”. Pisał: „Chodzi raczej o postawienie na obraz, a nie pojęciową metaforę „lingwistyczną”, obraz, który swoją siłą przebije się przez sferę alegorii, otworzy szczelinę, ujawni inny wymiar życia. Zbudowanie nowej przestrzeni symbolicznej, która ogarnęłaby dworce i nowe osiedla, supersamy i stocznie, wielkie arterie i przedmieścia, nadając współczesności osobisty, intymny sens”.

Taki program, choć ambitny, był mocno spóźniony i skazany na niepowodzenie, a bardzo wyraźne, naiwne nawiązania do tradycji awangardy dodatkowo podkreślały jako anachroniczność. Wydaje się jednak, że to właśnie ówczesna ambicja odnowienia modernizmu, niewczesność projektu i niemożliwość jego realizacji mogły skierować pisarza w stronę alegorii. Z niechęci do „świata zalegoryzowanego” Chwin począł alegoryzować inny, utracony świat. Tak pojawiły się powieści wypełnione alegoriami Historii, Nowoczesności, Cywilizacji, ale także – Wrażliwości, Wyobraźni, Istnienia Poszczególnego. A wreszcie, w planie metapoetyckim, Realizmu, Symbolizmu, „Prozy Stylizowanej”, Ironii, Groteski… Nie zajmuje mnie więc porażka projektu „przetworzenia współczesności w rzeczywistość symboliczną”, tylko ów paradoksalny regres ku alegorii, paradoksalny, bo w pisarskim założeniu mający służyć ucieczce z otaczającego nas „świata zalegoryzowanego”.

Wiadomo jednak, że pomiędzy przywołanym tu szkicem oraz utworami, które w połowie 90. zapewniły Chwinowi sukces i uznanie, było coś nadto. Były między innymi dwie książki podpisane pseudonimem Max Lars, ni to powiastki dla młodzieży, ni to postmodernistyczne fabulacje. W dorobku Chwina – poważanego i poważnego beletrysty – zajmują marginalne miejsce i wzmiankowane bywają z reguły przez zwykłą bibliograficzną grzeczność, bo też nie bardzo wiadomo, co z nimi począć. A przecież od powieści „zalegoryzowanej” do fabulacji ledwie krok (co poświadcza Robert Scholes), a granice między obiema konwencjami okazują się płynne. Wszystko zależy od tego, czy porządek idei zdyscyplinuje fabułę i narrację, czy też te ostatnie wymkną się pojęciowej dyscyplinie, uprowadzając ideę i umykając wraz z nią na zielone pastwiska nonszalanckiej zabawy.

Wzorem „Żony prezydenta”, fabuła i narracja w „Dolinie Radości” wykonały przynajmniej pół kroku w takim kierunku. Nic w tym dziwnego. Jeśli nawet jesteśmy skazani na terror alegorii, sloganów oraz ikon, to przecież nie zawsze musi być tak, że wszystkie one składają się w monolityczny system. Można więc wygrywać jedne przeciwko drugim. Można nawet pokusić się o to, by rzucić wyzwanie biologicznemu determinizmowi. Mizerkiewicz zauważa, że główny bohater najnowszej powieści Chwina toczy swoją życiową batalię o… zabawę i radość: „Jego największą ekscytację budzi oszukiwanie Zasady Rzeczywistości, różne gry mimikry, podszywania się pod cudze tożsamości, rozkosze udawania”. Rzecz jednak w tym – pisze dalej recenzent – „że modernizm był epoką radosnej gry z Zasadą Rzeczywistości, ale nie potrafił tej prawdy przyjąć, wolał ją utajnić i poddać gigantycznej represji”. I to właśnie pokazywałaby powieść.

Tak się składa, że radosna gra i zabawa w udawanie to estetyczne pryncypia postmodernistycznej fabulacji. Ta formuła literacka zatem rehabilitowałaby w jakiejś mierze stłumione treści modernizmu. Co najistotniejsze, w „Dolinie Radości” można się dopatrzyć ukłonu w stronę fabulacji nie tylko w planie fabuły (przez przywołanie tradycji łotrzykowskiej, komedii slapstickowej czy komiksu), ale także w planie samej opowieści. Wszyscy narratorzy stosują tę samą technikę zestawiania ze sobą wykluczających się socjolektów czy też rejestrów stylistycznych: pan Rasermann „(…) dorabiał także w sferach popularnie określanych jako występne, a mówiąc dobitnie językiem mężczyzn dorosłych – dorabiał poprawiając wygląd monachijskich kurew”. Chętnie sięgają po slogany i banały, by je wykorzystać (na przykład w funkcji aforyzmu) dla zbudowania swojego autorytetu oraz iluzorycznej wspólnoty między opowiadaczem a adresatem narracji: „Jak wiadomo, największym wrogiem miłości jest czas (…)”. Nie trzeba chyba dodawać, że zaufanie odbiorcy zdobywa się tylko po to, by je następnie nadużyć i opowiadać duby smalone. Do perfekcji doprowadzona zostaje sztuka mówienia ogródkami, operowanie eufemizmem i pomniejszeniem: „szkodliwemu mnożeniu się dewiacji można zapobiec poprzez drobny, bezbolesny zabieg, do którego pani Bomke przywiązywała nadmierne znaczenie”. W ten sposób moralistyka okazuje się sprawą retorycznego popisu, zaś opowiadanie przestaje się troszczyć o wiarygodność, skupiając się na samej efektowności wyrażenia. Przykłady można mnożyć: „Na każdej stacji, gdzieśmy się przesiadali z pociągu na pociąg, tłumy na peronach rozsuwały się przed nami jak Morze Czerwone przed Mojżeszem, głęboko wstrząśnięte milczącą elegancją starego oficera, który tkwił jak żywy posąg chwały spod Tannenbergu w swoim ruchomym fotelu na szprychowych kółkach i patrzył na ludzi przez wypukły monokl zawieszony na srebrnym łańcuszku, co parę chwil łaskawie pochylając głowę na znak aprobaty dla świata, który – jak wiadomo – nie jest najlepszy”. Jak widać, „grze mimikry” Eryka Stamelmanna odpowiada najściślej poetyka opowiadania i to w partiach przypisanych wszystkim narratorom, wliczając w to Eryka, posterunkowego Klugego, opowiadaczy pomniejszych, okazjonalnie dopuszczanych do głosu lub przytaczanych, oraz samego Narratora Głównego, który reprezentowałby autora i którego maskami – co sugeruje jednolita poetyka opowiadania – byłyby wszystkie persony. I jeśli na froncie wschodnim, jak podsumowuje wyczyny Berlińskich Balsamistów Eryk, „przerabialiśmy krwawe mięso wojny na marmurowe posągi, godne norymberskiej Ehrenhalle”, to analogicznie opowiadanie „przerabia” Historię, Egzystencję i Doświadczenie na fajerwerki porównań i metafor, kaskady retorycznych okresów. Niewykluczone, że zależność między opowiadaczami wygląda inaczej, że wszyscy oni (z Autorem włącznie) są maskami Eryka. Chwin, poważny pretendent do schedy po Czesławie Miłoszu, byłby tedy wyłącznie iluzją wyczarowaną przez „mistrza przeistoczeń”.

„Dolina Radości” znakomicie ilustruje sprzeczne dążenia, które rozsadzają pisarstwo Chwina. Nie wątpię, że gdański autor jest przywiązany do tradycji wielkiej powieści nowoczesnej, że utrwalony przez modernizm sposób funkcjonowania literatury (i jej twórców) uważa za wciąż wartościowy. Zdaje sobie jednak sprawę, że dyktowane szczytnymi intencjami próby odnowienia kodu wyczerpują się w bezpłodnym naśladownictwie, co z kolei popycha go ku fabulacji. Co ciekawe, poprzednia powieść, „Żona prezydenta”, postępowała śmielej w tym kierunku i przyznam, że budziła we mnie więcej sympatii. „Dolina Radości” nie odbija tak daleko od podziwianych przez pisarza wzorów, więc w konsekwencji jako fabulacja wydaje się utworem przegadanym i przeciążonym ambicjami, których udźwignąć nie potrafi. Powieść będąca miejscem konfrontacji dwóch przeciwstawnych formuł literackich jest zarazem ciekawym poligonem dla różnych strategii lekturowych. Pierwsza, powiązana ściśle z mitem powieści mieszczańskiej, niewątpliwie wciąż dominuje. Druga, pozwalający odkryć w Chwinie fabulatora mimo woli, z pewnością rzadko bywa podejmowana poza wąskim kręgiem zblazowanych recenzentów. Ale to i tak jakaś zmiana…

Krzysztof Uniłowski

Powyższy tekst jest ciągiem dalszym szkicu, którego część pierwsza ukazała się w 1 numerze „Dekady Literackiej” z roku 2007.
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas