poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
PAULINA MAŁOCHLEB
Piwo tylko z konsumpcją. PRL w autobiografii rozproszonej Janusza Andermana
Dekada Literacka 2007, nr 4 (224)

Janusz Anderman powszechnie uważany jest za jednego z najlepszych twórców literatury stanu wojennego i lat 80., a także jednego z najważniejszych pisarzy pokolenia powojennego. W ostatnim czasie wydał powieść „Cały czas” (2006) i dwa tomy szkiców „Fotografie” (2002) oraz „Nowe fotografie” (2007). Fotografie, grupujące teksty drukowane przez Andermana w „Gazecie Wyborczej”, należą do popularnego ostatnio gatunku utworów autobiograficznych z historią w tle. PRL jako pewna formacja kulturowa w literaturze polskiej ostatnich lat przywoływany jest najczęściej właśnie poprzez biografię, dla Andermana jednak miniony system nie jest pretekstem do rozważań o własnym życiu. Pisarz stosuje raczej mechanizm odwrotny – to jego biografia zdaje się tłem dla dziejów, to przemiany systemu wysuwają się na plan pierwszy, spychając młodość i lata studenckie bohatera na dalszy plan.

„Fotografie” i „Nowe fotografie” wpisują się w nurt opowiadania o straszno-śmiesznym PRL-u, do którego należą też teksty Jerzego Pilcha czy Janusza Głowackiego. Anderman, podobnie jak oni, ucieka od narracji uogólniającej, opowiadania o historii pisanej wielką literą, choć w taką właśnie przede wszystkim był uwikłany. Sięga raczej po miniaturę, zwraca się ku historii prywatnej, którą – jak większość nowoczesnych pamiętnikarzy i diarystów – przeciwstawia prawdzie ogółu.

U Andermana łatwo jednak dostrzec różnice dzielące go od tradycyjnego biograficznego modelu opisywania PRL-u. Dla autora „Kraju świata” czas komunizmu przede wszystkim nie był czasem przeklętym, dziejami, od których odciął nas rok 1989. Stosuje on ujęcie odmienne od popularnego sposobu przedstawiania komunizmu, opartego na przekonaniu, że PRL był okresem przeklętym, fikcyjnym i nierzeczywistym, a „prawdziwe życie było gdzie indziej”, poza granicami pojmowanego symbolicznie państwa. Dla Andermana rok 1989 nie był cezurą – życie toczyło się również przed przełomem, a 4 czerwca nie zniwelował przecież wszystkich absurdalnych wykwitów życia społecznego, nie zniknęli drobni pijaczkowie zasiedlający opowiadania Andermana ani ludzie nie oderwali się od spraw codziennych, by poświęcić się demokratycznej działalności politycznej. Tak jak brano udział w pochodzie pierwszomajowym, tak też podąża się teraz na spotkanie z papieżem. Choć zmienił się system, sztuka w dalszym ciągu kierowana jest odgórnie przez wąskie grono niekompetentnych i prostackich decydentów, a politycy traktują twórców protekcjonalnie (jak w świetnym tekście „Konsul”). W piwiarni zaś dalej wisi to samo smętne ogłoszenie: „Piwo podajemy jedynie z konsumpcją”, a „pojednanie po papieżu” polega na wyzywaniu kibiców drużyny przeciwnej od Żydów.

Wielkie wydarzenia nie wyznaczają biegu życia bohatera, nie stanowią punktów orientacyjnych, wokół których obudowuje się własną biografię, nie służą również jako dystrybutory sensu nadające chaotycznym losom cel i znaczenie. I choć „Fotografie” rozpoczynają się w 1956 roku, przy szosie, którą na Warszawę z zachodniej granicy pędzą radzieckie czołgi, to owa historia jest jedynie wstępem, okazją do wprowadzenia na scenę siebie jako bohatera dziecięcego, pretekstem, by kilkuletniego chłopca umieścić w narracji literackiej. Finał tej historii, jak często u Andermana, jest antyromantyczny i antybohaterski, za to podszyty śmiechem: matka woła syna proszącego Rosjan o medale – „Józiek, ty skurwesynu, jak cie złapie, to cie rozerwe na dwa!!”.

Biografia Andermana, wyłaniająca się z „Fotografii”, to właściwie typowy żywot inteligenta – obciążony niewłaściwym pochodzeniem, związany ze środowiskiem kulturalnym nieustannie nękanym zapisami cenzury, stoi na straconej pozycji, na samym dole hierarchii społecznej. Pada ofiarą powszechnej nienawiści – komunistyczna niechęć do rodzinnych tradycji niepodległościowych nakłada się tu na niechęć robotniczego społeczeństwa do inteligencji i nienawiść ludu pracującego miast i wsi do artystów-niebieskich ptaków: „Wyszliśmy w poranny upał, artyści z Piwnicy pod Baranami wyglądali wśród tych pokrytych liszajem epoki murów jak egzotyczne ptaki i gdy już chcieliśmy ruszyć przed siebie, w drzwiach stanęła olbrzymia, dwumetrowa milicjantka i patrząc na nas, mówiła jakby do siebie, spokojnie i beznamiętnie: gnoje, śmiecie, jakby mnie tak dali tego karabina maszynowego, postawili was pod mur i powiedzieli mnie: strzelaj do tych gnojów kurewskich, to ja bym do was z tego karabina maszynowego, do was, gnoje, seriami, seriami, seriami…”

Anderman konstruuje własną biografię na styku wielu środowisk – literackiego Krakowa i Warszawy, filmowej śmietanki i polskiej prowincji. Pokazuje swoją obcość jako człowieka uwięzionego w systemie: inteligenta zmuszanego do odbywania służby wojskowej, pisarza broniącego się przed pochwyceniem przez komunistyczne struktury dążące do rejestracji i organizacji w sztywnych ramach wszystkich typów działalności. Jednocześnie jednak widzimy w jego działaniu rozpacz człowieka, który nie może żyć w tym „wesołym baraku”, dusi się w nim, ale zarazem nie chce też z niego wyjechać, ponieważ odczuwa więź łączącą go ze społeczeństwem, bierze na siebie odpowiedzialność za dążenie do zmiany sytuacji w kraju. Mówi o tym z pozorną lekkością, stara się zdystansować, mając świadomość, że opisuje dylemat typowy dla inteligencji lat 80., porównuje więc życie w Polsce do siłowania się, do walki, z której wyjść może tylko silniejszy. Śmierć kolejnego kapłana i oczekiwanie wraz z tłumem w Warszawie na przyjazd ciężarówki z ciałem ostatecznie uświadamiają mu więź łączącą go solidarnie z ludźmi, którzy nie mogą stąd uciec.

Anderman nie jest jedynie inteligentem idącym pod prąd proletariackiego społeczeństwa. Działa również wbrew schematom zachowań przyjętych przez środowisko twórcze – współpracuje z londyńskim „Pulsem”, ale nie chce wyjechać do Anglii. Mając okazję do pozostania na Zachodzie, nie korzysta z niej. Wraca do Polski, choć otoczenie podważa sensowność jego działania. Tak więc niezależnie od sytuacji, zawsze jawi się on jako ktoś nie na miejscu, odczuwający swoje ograniczenie i uwięzienie w sytuacji, której nie chce.

Czas w „Fotografiach” nie płynie normalnym, diachronicznym trybem, nie powraca również cyklicznie, jak w społecznym ujęciu dążącym do oswojenia nowych zjawisk poprzez odwołanie do przeszłości. W niektórych szkicach mamy wrażenie synchronicznego trwania różnych epok i różnych form represji – Anderman nie pisze o „łagodzeniu” systemu czy jego przekształcaniu. PRL zdaje się monolitem, wciąż tak samo gnębi swoich obywateli. W doświadczeniu osobistym Andermana ciągle trwa bowiem ten sam czas: wuj Feliks na początku lat 50. trafia do więzienia jako akowiec, wuj Janusz wraca z zesłania w 1957 roku, manifestacje w 1968 roku rozgrywają się niejako zaraz po tym wydarzeniu. Ucieczki studentów przed milicją powtarzają się niezależnie od upływu dekad, a władza ciągle tak samo pałuje młodych: porządnie, po gospodarsku zakasawszy rękawy.

Wielkie wydarzenia historii dotykają bohatera bezpośrednio dopiero w wieku młodzieńczym. Jego dzieciństwo zaś opiera się na doświadczeniu codzienności, na doznaniu PRL-u zakamuflowanego, jeszcze nieokreślonego i niezdefiniowanego: ojciec nie chce się rozwieść, choć partia próbuje go do tego zmusić, bo jego żona ma krewnych z „przeszłością”. W rezultacie stary Anderman traci intratne stanowisko i musi szukać sposobów na zapewnienie utrzymania czteroosobowej rodziny. Wymyśla coraz nowsze genialne interesy: najpierw próbuje założyć hodowlę prosiąt (ale pierwsze ucieka mu jeszcze przed wejściem do domu), później zastanawia się nad eksportem raków, zakłada hodowlę nutrii (ale nie jest w stanie zabić ani jednej i zwierzęta żyją w ogrodzie i łaszą się do niego), a w końcu ryb. Młody Anderman zajęty jest rozwijaniem swoich pasji – sportem, fotografią, filmem. W świecie prowincjonalnych Kielc nie ma jeszcze miejsca na zło systemu, jest za to próba uporządkowania świata ogarniętego absurdem, stworzenia przestrzeni własnej, możliwej do zamieszkania. Składa się na nią miłość trzynastolatka do kierowniczki sklepu mieszkającej w tej samej kamienicy, obserwacja pracy ekipy kręcącej Barwy walki, obrona przed nienawiścią szkolnego wuefisty czy wreszcie próby nakręcenia własnego filmu. Czytając zapiski Andermana, należy jednak pamiętać, że nie jest to proza nostalgiczna – nie znajdziemy bowiem u niego pragnienia powrotu do okresu młodości, tęsknoty za utraconym czasem i wiekiem, w którym wszystko jeszcze było możliwe. Przeciwnie – autor rzutuje na tamtą fazę życia poczucie obcości, które towarzyszy mu w trakcie pisania i które pojawiło się w chwili symbolicznego, dorosłego wyjścia w świat.

Anderman, zamiast większej narracji powieściowej, wybiera krótkie formy z pogranicza noweli i reportażu. Jerzy Jarzębski, podążając za metaforyką zapoczątkowaną tytułem zbioru, mówi o „błyskach pamięci”, które sterują tokiem przywoływania wydarzeń z pamięci. Fotografia to sztuka demokratyczna i u Andermana, tak jak na zdjęciach, przewija się całe spectrum postaci – obok przedstawicieli inteligencji, pisarzy i aktorów, pojawiają się reprezentanci władzy, ale również biedota miejska i partyjny proletariat. Anderman, żyjący na styku wielu środowisk, najpierw jako student i dziennikarz, a potem pisarz i scenarzysta, przywołuje wszystkie te osoby, miesza rejestry i konwencje przedstawiania. Opisuje jedną z pierwszych prac, jakie wykonywał: mycie szyb samochodów na stacji benzynowej w latach 70. Pewnego dnia z auta wysunęła się dłoń w skórzanej rękawiczce i podarowała mu gruby banknot za jakże prozaiczną usługę. Właścicielem owej ręki był wieczny premier Cyrankiewicz, a za jego gestem nie stała hojność, lecz prawdopodobnie nieznajomość siły nabywczej złotówki. Obok tego krótkiego, anonimowego spotkania, Anderman relacjonuje swoje spotkanie z wielbicielem Gierka, który w latach 90. konstruował pomnik byłego pierwszego sekretarza i planował obwozić go po wsiach na platformie. Z takiego poszerzenia kręgu zainteresowań czytelnik wynosi wrażenie bliskości Andermana wobec życia, czujnej i zarazem czułej obserwacji.

Groteska, ucieczka w absurd to sposoby Andermana na unikanie tragizmu i patosu, którymi podszyte są losy demokratycznej opozycji w komunistycznym kraju. Dylematy i społeczna sytuacja artysty zostają tu wzięte w cudzysłów, ujęte przez zapośredniczenie, uchwycone poprzez pijaństwo i „nocne Polaków rozmowy”. Anderman nie chce pisać historii opozycyjnej działalności literatów, dlatego też może pozwolić sobie na opowiadanie jedynie wycinków wydarzeń, wyłapywanie fragmentów, które dopiero zebrane w całość ułożą się w obraz życia kulturalnego w PRL-u. W jego fragmentarycznej narracji pojawiają się pisma „Student” i „Na Głos”, kabarety Piwnica pod Baranami i Salon Niezależnych, Adam Michnik, Adam Zagajewski i Ireneusz Iredyński (z zapamiętaniem powtarzający „kulwa, kulwa”). Andrzej Wajda jawi się na stronach Fotografii jako autor pracy malarskiej, za którą Agata Passent dostała z plastyki dostateczny, a Stanisław Grochowiak jako pijak pakujący się do ubeckiego wozu, pomyliwszy go z taksówką. Pilch jest jeszcze tylko młodym literatem, który dorabia, prowadząc galerię Andrzeja Mleczki. Sam Anderman jest sekretarzem w redakcji „Studenta” i w czasie zebrania zobowiązany jest do przyniesienia piętnastu butelek wódki. Piotr Skrzynecki ma wizję urządzenia rocznicy Piwnicy i poprowadzenia happeningu dookoła Rynku.

Kategoria tragizmu rzadko pojawia się w narracji Andermana. Jeśli jednak zostanie ona przywołana, tym silniejsze jest jej oddziaływanie. Tak właśnie dzieje się w „Małym bucie, dużym bucie”, gdy autor opowiada o Barbarze Sadowskiej, wieszającej pod abażurem lampy dwa przedmioty – pierwszy i ostatni but w życiu Grzegorza Przemyka. Anderman, opisując nastroje panujące po zamordowaniu chłopca, cytuje słowa kogoś z tłumu: „Druga Rollinsonowa. Mamy drugą Rollinsonową”.

Anderman, krytykujący ostro swoich znajomych (w bardzo surowym tekście „Jonasz”), obnażający słabości prowadzące artystów do współpracy z systemem, nie rości sobie pretensji do podsumowywania roli środowiska artystycznego w utrzymaniu PRL-u, nie feruje wyroków, nie stawia diagnoz. Nie interesuje go spojrzenie uogólniające, oceniające wielkie całości jak naród czy społeczeństwo nie próbuje ogarniać czy porządkować historii. Anderman skupia się na losach poszczególnych, wyjątkowych, ale też typowych, pragnie przybliżyć współczesnemu czytelnikowi nie tylko tamte historie, ale też tamten sposób myślenia. Nie wykonuje pracy historyka, lecz pisarza – poprzez własne świadectwo przywołuje wartości minionej epoki.

Paulina Małochleb

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas