poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MACIEJ MIŁKOWSKI
Historia powieści widziana z warsztatu Kundery
Dekada Literacka 2007, nr 2-3 (222-223)
Milan Kundera, „Zasłona”, przeł. Marek Bieńczyk, PIW, Warszawa 2006.


1. Lista miłości i niechęci

„Powieściopisarz rozprawiający o sztuce powieści nie jest profesorem wykładającym ex cathedra. Raczej należy wyobrazić sobie malarza, który przyjmuje was w swym atelier, gdzie ze wszystkich stron wpatrują się w was obrazy porozstawiane przy ścianach. Powieściopisarz będzie wam opowiadał o sobie, lecz jeszcze więcej o innych, o powieściach, które lubi i które są skrycie obecne w jego własnym dziele. Wedle własnych kryteriów wartości będzie przed wami kształtował całą przeszłość dziejów powieści i w ten sposób przedstawi wam domyślnie swą poetykę powieści, przynależną jemu tylko i przeciwstawiającą się naturalnie poetyce innych pisarzy. Będziecie przeto mieli wrażenie, że schodzicie, zdziwieni, do ładowni Historii, gdzie przyszłość powieści dopiero się waży, jest w trakcie stawania się, tworzenia w dysputach, w konfliktach, w konfrontacjach”.

Powyższy akapit otwiera jeden z rozdziałów najnowszej książki Milana Kundery „Zasłona”. Rozdział zatytułowany jest „Historia powieści widziana z warsztatu Gombrowicza”, po przytoczonym wstępie autor wylicza listę literackich „miłości i niechęci” Witolda Gombrowicza. Wedle Kundery, owe fascynacje i niechęci (częściej, co tu kryć, niechęci) mogą nie tylko powiedzieć coś o samym Gombrowiczu, ale i rzucają określone światło na całą historię powieści, pokazują pewne szlaki, odmienne drogi rozwoju gatunku, które ostatecznie tworzą pewną, dopełniającą się całość. Skoro Gombrowicz uwielbia Rabelais’go, a pozostaje obojętny na twórczość Balzaka, to stąd oczywisty wniosek, że obaj francuscy pisarze usiłowali wieść powieść w nieco inne miejsce – dwudziestowieczny twórca nie może zaś znaleźć się w obu miejscach naraz. Drugi wniosek jest już mniej oczywisty. Wedle Kundery dzieje powieści, w całej swej różnorodności, tworzą niepodzielną całość. Dla zrozumienia twórczości Gombrowicza pisarstwo Balzaka jest równie istotne, co dzieło Rabelais’go. Lista „miłości i niechęci” jest więc w istocie próbą określenia miejsca danego pisarza w kontekście ujętej całościowo historii powieści.

Wizyta w warsztacie Gombrowicza jest dość krótka, stanowi oczywiście jedynie marginalny epizod „Zasłony” – pozwala jednak spojrzeć w inny sposób na całą książkę. Zwłaszcza przytoczony na początku akapit zdradza istotę rzeczy. Wstęp, który poprzedza rozważania o polskim pisarzu, doskonale streszcza również istotę całej książki. To, co Kundera robi lakonicznie w odniesieniu do Gombrowicza, robi też w sposób kompletny i złożony w odniesieniu do samego siebie. Zasłona jest właśnie zaproszeniem do atelier wielkiego pisarza, który, tak jak zapowiedział, wiele mówi o sobie, jeszcze więcej o innych, chętnie przedstawia własny system wartości, a każdą ze ścian jego pracowni rzeczywiście podpiera niezliczona ilość własnych i cudzych płócien.

2. Nie zdradzać testamentu Kundery

Na liście niechęci Kundery z całą pewnością bardzo wysoko znajduje się niechęć do akademików, tłumaczy, krytyków – wszelkich „urzędników literatury”. Eseistyczne książki pisarza pełne są ponurych anegdot o krzywdach, jakie owi urzędnicy uczynili bezbronnym najczęściej twórcom. W „Zasłonie” powtarza między innymi wielokrotnie już przytaczaną opowieść o dyrygencie, który ośmielał się sugerować Strawińskiemu przeróbki w jego kompozycjach. „Tu nie jesteś u siebie” – miał powiedzieć kompozytor i tę odpowiedź chętnie Kundera przytacza, stawiając bardzo silne granice pomiędzy swoją twórczością a potencjalnymi komentatorami.

Dzieło sztuki należy wyłącznie do jego twórcy – to być może najważniejsza, wciąż powtarzana, myśl eseistyki Kundery. Recenzenta dzieła czeskiego pisarza takie ujęcie stawia w sytuacji nader kłopotliwej – w żadnym sensie nie chciałby on zdradzać artystycznego „testamentu” Kundery. Ostrożność i takt są tym bardziej konieczne, że dla Czecha twórczość teoretycznoliteracka nie jest, jak dla wielu innych powieściopisarzy, rzeczą marginalną, oddechem pomiędzy kolejnymi powieściami. „Zasłona” jest już trzecią po „Sztuce powieści” i „Zdradzonych testamentach” książką o tej samej tematyce. Rozważania teoretyczne Kundery pozwalają lepiej zrozumieć jego powieści, a może wręcz należałoby powiedzieć odwrotnie, że jego powieści są tylko realizacją wcześniejszych drobiazgowych koncepcji teoretycznych. Kundera powtarza za Gombrowiczem, że pisarz niezdolny mówić o swych książkach jest pisarzem niekompletnym.

Zamiast tradycyjnego krytyczno–literackiego piłowania książki, proponuję więc jedynie dyskretny rzut oka zza pleców pisarza, przegląd najważniejszych narzędzi z jego warsztatu, próbę nakreślenia najistotniejszych pojęć dla jego teorii powieści. Korzystając z zaproszenia pisarza, zajrzyjmy na moment do jego atelier, usiłując jednocześnie nie zabłocić mu dywanu.

3. Przegląd ojców założycieli

Historia powieści nie jest zależna od historii ludzkości, twierdzi Kundera. Pisarz nie jest giermkiem historyka. Sztuka wykracza poza doraźny kontekst, sztuka tworzy własne dzieje – i tylko w tym kontekście można odczytywać poszczególne dzieła. Naturalnym otoczeniem dla powieści nie jest epoka, w której powstała, lecz inne dzieła – zarówno te, z których dana powieść czerpie, jak i te, które z niej będą czerpać. W odróżnieniu od historii nauk w dziedzinie powieści nie występuje postęp – nowsza metoda leczenia znosi metodę poprzednią, nowsza powieść nie znosi powieści dawnej. Historia sztuki jest też bardziej przypadkowa, zależna od poszczególnych, niezastąpionych ludzi. „Gdyby Edison nie wymyślił żarówki, wymyśliłby ją ktoś inny” – powiada Kundera. „Gdyby zaś Sterne nie napisał >>Tristrama Shandy<<, to nikt by tego nie uczynił zamiast niego i historia powieści nie byłaby taką, jaką znamy”.

Fascynacje Kundery pozostają od lat niezmienne, pisarze, których przed laty wskazywał jako najważniejszych dla swojej drogi twórczej, pojawiają się również na kartach „Zasłony”. Najczęściej cytowani, przywoływani są pisarze wielkiej czwórki środkowoeuropejskiej – Kafka, Musil, Broch i Gombrowicz – uzupełnianej nieśmiało Haškiem. Ich książki są dla Kundery nie tylko wzorami do naśladowania, ale i najczystszą ilustracją przemian powieści w XX wieku. Pojawiają się też w „Zasłonie” pisarze do tej pory mniej obecni w rozważaniach Kundery – Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Öe Kenzaburo. Można też w ostatniej książce czeskiego pisarza odnaleźć próby „odbudowania stosunków” z Dostojewskim, którego przed laty Kundera odrzucał, zmuszając samego Josifa Brodskiego do wystąpienia w obronie rodaka.

Nie zmienia się stosunek Czecha do „ojców założycieli” – Rabelais’go i Cervantesa. Od tych dwóch pisarzy rozpoczyna się, zdaniem Kundery, historia powieści, ponieważ ich dzieła jako pierwsze uzasadniają „rację bytu epiki”. Od Cervantesa i Rabelais’go do epiki wkraczają określone wartości, wobec których ustosunkowują się później Sterne, Diderot, Flaubert, Tołstoj, pisarze początku XX wieku, a wreszcie sam Kundera.

4. Zrywanie zasłony

Jaka jest owa „racja bytu” powieści? W odpowiedzi Kundera chętnie przypomina słowa Flauberta, który powiedział, że „zawsze usiłuje iść ku duszy rzeczy”. Powieść winna zrywać tytułową „zasłonę preinterpretacji”, czyli podważać utarte poglądy, zadawać kłopotliwe pytania, nie godzić się na łatwe odpowiedzi. „Istnieje coś, o czym wszyscy wiedzą, że nie da się tego zrobić” – powiadał Einstein – „a wtedy zjawia się ktoś, kto nie wie, że tego nie da się zrobić. I on właśnie to robi”. Powieść ma za zadanie „nie wiedzieć”, że czegoś nie da się zrobić. Odnosi się to nie tylko do treści książki, ale również do jej formy. Powieść jako dzieło sztuki musi nieustannie przekraczać własne ograniczenia gatunkowe. W ten sposób można interpretować dokonania największych powieściopisarzy – jako przekraczanie granic, jako robienie tego, czego zrobić się nie da. Wszyscy wiedzą, że nie da się napisać powieści pozbawionej fabuły. Sterne jednak taką właśnie powieść pisze. „Ulisses” Joyce’a, utwory Gombrowicza, Kafki, powieść epistolarna jako gatunek – również mogą być interpretowane jako przykłady dzieł wynikających z przekraczania powszechnej wiedzy, „że tak nie wolno”.

Kundera przypomina zarzuty stawiane Flaubertowi, że w jego powieściach nie ma dobra ani piękna. Cóż jednak, kiedy „dusza rzeczy” nie jest ani piękna, ani dobra? Powieść karmi się przyziemnością, powszedniością, powieść zrywa zasłonę, nie bacząc na to, na ile szlachetne są treści za nią ukryte. Bohaterowie Cervantesa rozprawiają o swych wybitych zębach, rzecz nie do pomyślenia u Homera – w tym właśnie drobiazgu Kundera widzi podjęcie powieściowego powołania. Podobnie twórczość Rabelais’go ma swój bardzo wyraźny aspekt „fizjologiczny”, całkowicie przyziemny. „Powieść jest sztuką prozy” – pisze Kundera i zaznacza, że nie jest to tautologia.

5. „Weltliteratur”

Powieść jest nie tylko niezależna od kontekstu historycznego, ale również od narodowego. Nie ma wielu literatur, twierdzi Kundera, jest tylko jedna literatura– światowa. Powieść, w odróżnieniu od poezji, może doczekać się tłumaczenia idealnego, dlatego też ma dar przekraczania granic. Gide, który być może najpełniej z wszystkich czytelników zrozumiał Dostojewskiego, nie znał rosyjskiego, Shaw czytał ukochanego Ibsena wyłącznie w przekładach. „Mały kontekst” – jak go określa Kundera – kontekst narodowy dławi literaturę, zubaża ją, każe autorom sąsiadować z dziełami całkowicie dla nich obcymi. Przesłanie Goethego (który ukuł termin „Weltliteratur”) pozostaje niezrealizowane. „Europa nie nauczyła się myśleć o swej literaturze jako historycznej jedności i nie przestanę powtarzać, że na tym polega jej intelektualna klęska”.

Nieumiejętność ulokowania własnej literatury w „wielkim kontekście”, w kontekście literatury światowej, Kundera określa mianem prowincjonalizmu, odróżniając przy tym prowincjonalizm wielkich od prowincjonalizmu małych. Wielcy (na przykład Francuzi) uważają, że ich własna kultura jest na tyle bogata, iż nie potrzebują już obcować z żadną inną. Mali, z kolei, boją się konfrontacji swojej kultury z wyidealizowanym światem, chcą ją zawłaszczyć, aby im nie wypłynęła na zbyt szerokie wody. Od wielu lat mieszkający we Francji Czech z całą pewnością doświadcza na przemian prowincjonalizmu małych i wielkich. Dzięki tym utyskiwaniom na prowincjonalizm łatwiej zrozumieć postawę Kundery, który od dawna nie pozwala tłumaczyć swych książek na czeski. Innego wymiaru nabiera również fascynacja Gombrowiczem, który przed prowincjonalizmem przez całe życie umykał.

6. Wiek liryczny i przemiana antyliryczna

Kundera zawsze określał młodość jako wiek liryczny. Powieściopisarz zaś rodzi się na „ruinach swego świata lirycznego”. Proces dojrzewania pisarza Kundera nazywa przemianą antyliryczną. Zauważa, że wszyscy najwięksi powieściopisarze byli „poetami antylirycznymi”. Dojrzewanie twórcy jest zresztą procesem ciągłym, u najwybitniejszych nie ustaje do ostatnich chwil. W ostatnich partiach książki Kundera dokonuje specyficznej pochwały starości. Ten właśnie moment życia jest okresem całkowitego poświęcenia się sztuce i własnym wizjom artystycznym, wtedy to twórca „osiada w domu swej sztuki”. Na poparcie swych tez pisarz przywołuje obraz starego Picassa, starego Felliniego i starego Beethovena, podpierając się maksymami starego Goethego. Ci wielcy twórcy pod koniec życia dokonywali w swych dziełach przemian, za którymi publika nie chciała bądź nie umiała podążyć. Ogromne uznanie, jakim się przez lata cieszyli, poczynało przygasać – sami twórcy przestali o nie zabiegać. Beethoven „poszedł w kierunku, w którym nikt za nim nie podążył. (...) dzieło wolności jego zmierzchu jest cudem, wyspą”.

Przyłączając się do rozmyślań nad starym Beethovenem, trudno nie pomyśleć również o starym Kunderze. Uznanie dla niego również mocno przygasa, jego ostatnie książki nie są już tak żywo komentowane jak niegdyś „Żart”, „Księga śmiechu i zapomnienia” czy „Nieznośna lekkość bytu”. Dzieło jego zmierzchu również staje się samotną wyspą, pomimo że ostatnia powieść – „Niewiedza” – jest bodaj najlepszą w całym dorobku autora, a „Zasłona” jego najbardziej precyzyjną, najczyściej sformułowaną książką eseistyczną.

7. Zapomnienie

Największym wrogiem powieści (pomijając oczywiście urzędników literatury) jest zapomnienie. „Powieść jest wobec zapomnienia zamkiem kiepsko okopanym” – powiada Kundera – w przeciwieństwie do poezji, która jest fortecą pamięci. Wiersz można przeczytać kilkadziesiąt, nawet kilkaset razy, można nauczyć się go na pamięć. Natomiast jednokrotne, choćby i bardzo pobieżne, przeczytanie grubej powieści zajmuje tyle czasu, że już w trakcie lektury zapomina się uprzednio czytane partie. Jak niewielką część pamięta się po latach, nie trzeba mówić. („Z >>Braci Karamazow<< pamiętam, kto zabił, czyli nic nie pamiętam” – pisał Jerzy Pilch.) Nieszczęsny powieściopisarz układa swoją książkę w ten sam sposób, w jaki poeta układa wiersz. Troskliwie dobiera każde słowo, wielokrotnie obraca każde zdanie, w końcówce powieści powtarza motyw zasygnalizowany na jej początku. Jego trud jest jednak bezowocny – czytelnik zapomina wspaniałe sformułowanie natychmiast po jego przeczytaniu, a subtelnych nawiązań z ostatniego rozdziału książki nie wychwyci, bo, zanim do niego dobrnie, dawno już zapomni wszelkie subtelne zapowiedzi z rozdziału pierwszego.

Zapomnieniu podlega również sama sztuka powieści. „Ten, kto wzlatuje, któregoś dnia musi wylądować”, dzieje sztuki nie są wieczne. Z całą pewnością – twierdzi Kundera – któregoś dnia sztuka powieści odejdzie w niebyt. Zapomniane i wzgardzone zostanie dziedzictwo Rabelais’go, Cervantesa, Sterne’a, Kafki, Gombrowicza. Już dzisiaj zresztą, jak zauważa autor, sztuka się marginalizuje. Dzisiejszy człowiek „nie szuka już tożsamości w lustrze filozofii i sztuki. Gdzie w takim razie jest to lustro? Gdzie szukać naszej twarzy?” – pyta Kundera. Chciałoby się, aby odpowiedział, że nic się nie zmieniło, że naszej twarzy należy nadal szukać tam, gdzie dotąd – u Rabelais’go i Cervantesa. Takiej odpowiedzi Kundera jednak nie daje.

Maciej Miłkowski

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas